《使女的故事》中的时空关系研究

杜洪晴

(徐州工程学院 外国语学院，江苏 徐州 221018)

时间与空间是小说的重要组成因素，也是相互依赖、不可分割的统一体。正如让·伊夫·塔迪埃(Jean-yves Tadié)所言，“小说既是空间结构也是时间结构”[1]，但传统小说理论认为，空间从属于时间。“空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的。”[2]19世纪盛行的批判现实主义小说更注重时间的先后顺序，主张在序列中展开线性叙事，呈现出重视时间、忽视空间的倾向。20世纪，随着现代小说理论的发展，这一情况得以改变。米歇尔·福柯(Michel Foucault)认为，20世纪是“空间的纪元”：“我们身处同时性的时代，处在一个并置的年代，这是远近的年代、比肩的年代、星落散布的年代。”[3]美国文学批评家约瑟夫·弗兰克(Joseph Frank)也敏锐地觉察到，20世纪的作家表现出对时间和线性叙事的弃绝和对空间和结构的偏爱。“时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的‘偶合律’(荣格语)。”[4]现代小说运用时空交叉和并置的叙述方法，打破了传统的单一时间顺序，在结构上呈现出空间形式，展现出追求空间化效果的趋势。空间不仅被看作故事发生的地点和叙事场景，也被用来表现时间，安排小说结构，甚至用来推动叙事进程。

加拿大文学女王玛格丽特·阿特伍德一直致力于对小说形式的革新，其反乌托邦小说《使女的故事》讲述了在极端神权统治下的基列共和国，使女奥芙弗雷德被安排到大主教家，沦为了生育的工具，成为“行走的子宫”。小说一经出版，因其对未来世界惊悚的描绘和带有警示意义的敏感话题，一直备受国内外学界的广泛关注。小说所揭示的权力政治主题也一直是近几年学者们热议的话题，如库赫斯坦尼·玛丽亚姆(Kouhestani Maryam，2013)探讨了反乌托邦社会中权力和语言的作用[5]；王苹等人(2005)从权力视角探讨了基列国的权力策略，揭示了权力与身体的关系以及身体对权力的种种抵抗[6]。还有学者关注到小说蕴含的生态女性主义思想，如梁颖等人(2012)探讨了小说中的女性、生态、民族、宗教等问题，指出女性与生态的联姻只是作者的权宜之计，并非写作主旨[7]。不难发现，在《使女的故事》中，阿特伍德还不自觉地将空间叙事融入到小说创作中，并借女主人公之口，表达了自己的时空观，阐释了时间与空间的辩证关系。面对时间的囚禁和无尽的等待，女主人公诉诸于空间的探索，展开空间想象，在有限的空间之维中不断地拓展生存空间，尝试身体上的逃离和精神上的突围。

一、时间的囚禁——等待中的女人

马丁·海德格尔(Martin Heidegger)在《存在与时间》一书中阐述了存在与空间的重要性。他认为，空间是人类生存的立基之地。空间是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被人感知和使用，被人意识到，才能成为活的空间，才能进入意义和情感的领域[4]。挪威建筑理论家克里斯蒂安·诺伯格-舒尔兹(Christian Norberg-Schulz)也认为：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。”[8]他在《存在·空间·建筑》一书中提出了“存在空间”的概念，它指沉淀在意识深处的“比较稳定的知觉图式体系”[8]，具有认知的功能，是人们熟悉并投注了情感的空间。可见，从空间与存在的关系入手，探讨作品的空间叙事是非常必要的。

卧室是奥芙弗雷德的个人空间，也是她的“等待室”，更是她的存在空间：“我等候着，在我自己的房间里，此刻，它是一个等待室，上床后，它才是卧室。”[9]这个等待中的女人被囚禁在这个小房间里，失去了丈夫和女儿的音讯，成了“一位病人，一个被人废掉的人。没有有效护照。没有出路”[9]。对她来说，这间令人窒息压抑的小房间不过是“一块需要填补的空间和时间。一段时空，介乎于此时此地和彼时彼地之间，被晚饭打断”[9]。她到底在等待什么？等待逃离？还是等待希望？“等待也意味着一处地点，也就是等待时所呆的那个地方。……这儿的我是一块空白，夹在不断插入的事件之中，夹在他人之间。”[9]她在漫长的等待中把自己想象成一块空白，介于他人或他事之间，成了一个被人遗忘的空间。“我犹如一间屋子，那里面曾经热闹过，如今却静如死水。”[9]

被动的等待使奥芙弗雷德一度陷于时间的囚禁中，“时光如同陷阱，我深陷其中”[9]。对她来说，大把无聊的时间成了沉重的负担，“有那么多时间需要忍耐挨熬，那些时间厚重得有如油炸食品或浓浓大雾”[9]。而对过去的回忆更让她身陷时间的牢笼中，“陷在过去，不能自拔，万劫不复，无以逃脱”[9]。她一面嘲笑自己是“过去的难民”，一面又不停地追忆过往的自由时光，“仿佛一切都唾手可得，天经地义，不存在任何不测事件，也没有不可逾越的界限”[9]。但那样的时光一去不复返了，“好像时间戛然而止，停在半空”[9]。在午夜梦醒后，女主人公痛苦地发现自己身在何处，她意识到回忆让她变得“脆弱伤感，不堪一击，完全迷失了自己”[9]。当她看到女儿的照片，感觉到时间的无情：“它漫过我的身体，将我冲刷一净，仿佛我只是一个沙子做的女人，被粗心的孩子丢在靠河边太近的地方。……我在她心里已经被冲掉了，如今只剩下一个影子，远远隐在这张光滑发亮的照片表面下。影子的影子，就像死去的母亲被渐渐淡忘。”[9]她无法忍受就这样在时间的长河里被抹去，被忘却，变成不复存在的影子。

面对时间的囚禁，女主人公只能在有限的个人空间中学会自我疗伤，拓展自己的生存空间。她会坐在窗台上，遥望窗外的一草一木，一花一叶，来证明自己的存在。“至少，一张椅子、一束阳光和几朵花还是有的。我毕竟还活着，存在着，呼吸着。”[9]她也感受到来自自然空间的神秘力量：“唯有窗外野草上的花粉随风而入，飘洒在地。”[9]花粉能够促进种子孕育生命，也给了她活下去的希望。她在等待中也逐渐理清思绪，让自己平静下来。小说结尾处，当她得知另一位使女因参加地下反抗组织身份暴露而自杀后，就在卧室里静静地等待着眼目们的逮捕。“我坐在屋里的窗台边等待，这也许是最后一次等待了，但我不清楚自己在等待什么。然而，确切的说它又不算等待。它更像是一种缺乏悬念的悬念状态。没有时间了。”[9]在生命的最后时刻，她没有痛心失落，反而感到前所未有的平静。她感受到女性前辈的力量。“在我身后，我感觉到她的存在，我的女前辈，酷似我的人，……像一只停止飞翔的鸟儿，一个变成天使的女人，等着被人发现。这次是被我。……战胜它，她说。这场闹剧令我厌倦，我不想再保持沉默。”[9]小说采用了开放式的结尾，最后奥芙弗雷德以侵犯国家机密罪被眼目们带走了，其最终命运无人知晓。她虽然没有盼到光明时代的到来，但在漫长的等待中，她不停地尝试在空间上突围，在有限的生存空间中证明自己的存在。

二、空间的探寻——月亮女神的力量

在小说中，阿特伍德不止一次地提及空间概念，表达了自己对空间的重视。奥芙弗雷德通过触摸真实的物品，诉诸于一次次的空间探寻和空间想象，实现身体的逃离和精神的解放。为了打发时间，她会对自己的屋子进行勘察，“只是把书桌抽屉和小罐子门打开又关上……那种逃脱暌睽众目的自由啊！”[9]为了延长自由的时间，她会不慌不忙，故意拖延时间，或有意略过一些东西，而不愿意一次性侦察完毕。“我在头脑里把房间分成几块，让自己一天查看一块儿，而这一块我会看的仔仔细细，不放过任何细枝末节。”[9]时间的机械重复造成的精神空虚只有通过空间的探索加以填补。“我们生活在印刷字体边上无字的空白里。这个空间给予我们更多的自由。我们生活在各种报道之间的空白里。”[9]只有在处于边缘地位的空白空间里，女性才能暂时摆脱极权统治的监视和囚禁，在空白的夹缝中为自己谋求一丝生存的空间。

对于空间的诉求往往伴随着对时间的排斥。阿特伍德借助女主人公之口，不经意间流露出对时间的不信任。“我努力使自己跟上时间的脚步。我在墙上做出记号，一个记号代表一个星期里的一天，每过七天，就在中间划出一道横线。可是有何用处？这又不是有期徒刑，有出狱的日子。这里不需要时间来做什么和完成什么。”[9]当周围的空间都被宗教极权异化，时间也失去了确切的意义，女性必须在自己的时空找到记录时间的承载物。在某种意义上，具有特殊意义的空间为女性提供了值得信赖的时间坐标，也成为某种带有宗教色彩的“神圣空间”。小说中反复出现的月亮就是女性的“神圣空间”：“每个月都有一轮满月硕大、浑圆、沉重，一个征兆。它飞越、停顿、盈亏圆缺，时现时隐，循环往复……记录着时光的流逝。”[9]于是，奥芙弗雷德采用月亮来定义时间，遵循女性自己的时空规律：“我是靠月亮计算时间的。阴历，而不是阳历。”[9]

月亮是纯净的自然空间的象征。每次受精仪式结束后，奥芙弗雷德会偷偷溜出房间，让自己置身月光中，洗涤被玷污的身心。“一轮新月，一轮寄予无限希望的月亮，远古时代的一片岩石，一位女神，一个有色小圆片。”[9]也许只有月亮上才是一片净土，才不会被宗教极权的黑暗所浸染。因此，女主人公呼唤遥远的月亮女神，她内心深处被压抑已久的人性和渴望也被唤醒。她渴望回到爱人身边，渴望被人珍惜，她一遍一遍地念着自己的本名，告诫自己不要忘了真名。因为遗忘自己的名字，意味着女性身份的彻底丧失。

月亮也是女性力量的源泉。女主人公沐浴在月光下，又充满了希望，重获了新生。经过了月光的洗礼，当她看到走道墙上镜子里的身影时，她看到了满血复活的自己，仿佛自己化身成了那位月亮女神：“帐篷形状的身体，后面的长发像马鬃似的披着，在背后双眼发出亮光，我喜欢这样，我正在凭自己的心愿独自做一件事，主动时态，有时态的。”[9]这里，女主人公跳出了被动时态，进入了自己掌握时间的主动时态，那是女性自己的时空。她溜进起居室，想要偷拿一件不起眼的物品，因为拥有也是一种权利。她摘下了一朵枯萎的水仙，作为自己曾经存在的信物，也留给她之后的使女去寻找发现。上一位使女刻在壁橱里的一行拉丁小字“别让那些杂种骑在你身上”和她偷摘的水仙形成了跨越时空的呼应。它们是使女们相互传递的信物，是她们无声交流的女儿话，也是她们生存的痕迹和生命的延续，更是一代代使女们坚守的信念和心怀的希望。

三、时空关系

巴赫金(Bakhtin)在《小说的时间形式和时空体形式》一文中提出了“艺术时空体”的概念，阐述了自己的时空观：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”[10]约瑟夫·凯斯特纳(Joseph Kestner)在《第二位的幻觉：小说与空间艺术》一文中也指出，“空间艺术的基本元素是同在性，而时间艺术的基本元素则是连续性，但空间意识的同在性隐含了时间关系，时间艺术连续性也暗含了空间关系”[4]。两位学者都不约而同地点明了时间连续性、空间同在性的特点，揭示了时间与空间之间彼此关联、又相互转化的辩证关系。

早在其小说《猫眼》中，阿特伍德就表达了自己独具匠心的时空观。在她看来，“时间不是一条直线而是一个维，就像空间之维一样”[11]。在《使女的故事》中，阿特伍德精心编织了纵横交错的时空之维，编排了各种复杂的时空关系。她故意打乱故事的线性叙事，使过去与现在、历史与未来并置，让时间与空间自由切换和相互转化，使作品呈现出一种同在性的空间结构，很好地诠释了时间空间化和空间时间化的辩证关系。

空间中的物体变化往往暗示着时空关系的变化。当奥芙弗雷德走出卧室，外出采购时，她的空间方位移动勾勒出清晰的空间活动轨迹。基列共和国里的各种空间坐标物在地图上一一展开：“田野中的百合”服装店，“奶与蜜”食品店，“众生”肉店、墓地、教堂……眼前出现了一片“人迹罕见”“沉睡不醒”的景象：“整条街活像个博物馆，又好比建来向人们展示昔日生活方式的城市模型中的一条街道。”[9]空间坐标最后定格在教堂对面的围墙上。随着特写镜头的一点点拉进，眼前出现了有几百年历史的围墙。每次“男人拯救仪式”之后，围墙上就会悬挂几具尸体。他们被吊着脖子，双手绑在身后，白色布袋罩着他们的头。“这些挂在围墙上的尸体，是时光旅行者，不合时宜的人。他们从过去来到这里。”[9]这些“反叛”分子，被极权政府随便安插了各种莫须有的罪名，处以绞刑，以达到“杀一儆百”的震慑效果，成了那个黑暗时代的牺牲品。

时空关系的展现也使小说的叙事呈现出一种空间透视感。奥芙弗雷德会带着透视般的眼光一一打量大主教家的起居室：天鹅绒的窗帘、椅子、地毯、黄铜箱子、壁炉、女人画像……空间里的各色物品都在无声地诉说自己的故事。她透过这些物品，看到了“金钱在这间屋里缓缓流淌”[9]，“里面夹杂着肉欲的气息与暗示”[9]。她的眼光聚焦在墙上的女人画像：“她们在那里高高挂着，肩背僵直，嘴巴紧闭，乳房紧束，脸孔瘦削、凹陷。她们戴着上浆的帽子，皮肤灰白，眯缝着眼睛，守卫着这间屋子。”[9]“僵直”“紧闭”“紧束”“凹陷”等词汇将女性受到肉体禁锢、精神压抑的状态刻画得入木三分，这也是以大主教夫人、训导嬷嬷为代表的极权统治卫道士的真实写照。她们被标榜为其他女人的榜样，既是这间屋子的守护者，也是被这间房子囚禁的幽灵。

女性在立体空间中可以实现另一种存在，这种立体空间正是女性探寻的生存空间。女性可以在过去、现在、未来的时空中自由地穿越，从而突破对肉体的囚禁和思想的禁锢：

“我需要的是透视感，一种纵深幻觉，通过在平面上将不同形状按一定位置排列分布而获得。透视感是必不可少的。否则世上便只有平面的东西，否则你活在世上，脸便会挤扁在墙上，一切的一切就像一张巨大的图片前景在你面前展开，包括无数的细节、特写镜头、毛发、床单的织纹，脸孔的分子。你的皮肤会像一张地图，一张毫无意义的图，上面细小的道路密密麻麻，纵横交错，却不知伸向何方。没有透视感，你只能活在现时现刻，而眼下的时刻恰是我不愿驻足的。”[9]

借助拥有透视力的眼睛，奥芙弗雷德突破了时间的平面限制，摆脱了囿于现时现刻的时间困境。这种透视感也让奥芙弗雷德拥有了不凡的洞察力。她可以透过天花板上的圆形花环，看到宇宙空间中星体爆炸形成的空洞。她每天在周而复始、万古不变的时间轨迹里，重复着起床、穿衣、吃千篇一律的早餐这种机械的动作，大脑却突破了时间的禁锢，思考着宇宙空间的起源和变化。她默默地祈祷着新一天的到来，“等待着整个地球随着那架亘古不见不变的时钟圆面，逐渐展开、旋转。犹如几何图形的日子就这么循环往复，周而复始，平稳润滑地逝去”[9]。时间在她面前展开一个新的空间，预示一个由空间主导的新时空的到来。这个空间是周而复始、循环往复的圆形立体空间，具有不断繁衍的生命力，因此，它代表的是一种女性空间。

阿特伍德别具匠心，经常采用不起眼的字眼、物品或意象来暗示时空的变换，不经意间打开时空之门，在时间之维中展现空间关系，又引导读者在空间关系中定格时间。如，“我摸到门拧动把手，手指感觉到冰冷的陶瓷，打开。”[9]时间就推进到一个雨夜，“我”躺在爱人卢克身边，抚摸着隆起的肚子，期待着新生命的到来。又如，“卡拉端着餐盘把我叫醒，时间重新回到正常轨道。”[9]“我”从神游似的空间漫游中又被拉回了现实中。此外，象征物理时间的大摆钟在文中被反复提及：“摆钟的钟摆嘀嗒作响，一上一下、不紧不慢地走着；我双脚穿着一尘不染的红鞋拾阶而下。”[9]钟摆的嘀嗒声和物理上的摆动以及“我”的步伐和方位的移动，让读者不经意间感受到了时间的流逝。

“夜”作为一个典型的时间意象，在小说的章节标题中共重复出现了7次。小说以“夜”作为开篇，又以“夜”作为结尾，象征着极端神权统治的基列共和国笼罩在无尽的黑暗空间中，所有的人与物都被黑暗所吞噬。使女们白天处于严密的监视之下，包裹着密不透风的红色长袍，只有在夜晚才能卸下伪装，躺在狭小的卧室里，享受夜晚的片刻自由。“整个夜晚都是属于我的，属于我自己的时间。”[9]这些“无所事事的大把时间”，对她而言就像“毫无内容的大段空白”[9]。于是“我步离了自己的时光。步出时光之外。虽然时光犹在，我的人犹在。可夜晚是可以任由我的神思随处徜徉的时候，上哪去呢？一个好地方”[9]。夜晚之于女性是可以自由想象的时间，可以任思绪徜徉到任何一个时空点。正如诺贝尔文学奖得主切斯瓦夫·米沃什(Czeslaw Milosz)所指出的：“想象力总是具有空间的属性，指向东西南北，其中心点一定是个非常重要的地方，这也许是孩提时代的某一村庄或者出生地。”[4]空间想象伴随着虚实难辨的回忆和梦境使奥芙弗雷德变身“时光旅行者”，突破了时空的界限，在孩提时代、大学时光、家庭生活、逃亡生涯、使女受训时期随意地切换时空。这里作者灵活运用了电影蒙太奇的手法，将有关母亲、丈夫、女儿、大学室友的梦境与回忆的碎片在女主人公脑海中不停地闪回，让想象与真实，梦境与回忆相互交织，达到了虚实难辨的空间化效果。

结语

在《使女的故事》中，阿特伍德不自觉地将空间叙事融入到小说创作中，她借助女主人公之口颠覆了以往重时间、轻空间的观念，不着痕迹地表达了对空间的重视。小说的故事时间横越了从20世纪80年代到2195年后基列时代大约200多年的历史，中间穿插了倒叙、时空交错、时空转换等手法，让回忆和梦境、现实与虚幻、历史与未来相互交错，融为一体，呈现出时空重叠、多层嵌套的多维叙事空间，揭示了阿特伍德自己所秉持的时间空间化和空间时间化的时空观。