《玉台新咏》空间书写与宫体诗人心态研究

彭淑慧

《玉台新咏》空间书写与宫体诗人心态研究

彭淑慧

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

《玉台新咏》收录汉魏至梁以闺情为主要描写内容的诗800余首，其中涉及到空间书写的篇目达635首之多，但目前尚未见专文研究。这些诗篇中涉及的空间形态之丰富、精美，集中体现出宫体诗人空间意识和空间审美的自觉。首先，其包罗万象的宫殿形态以及精美华贵的空间样式体现出宫体诗人自我价值的投射；其次，其空间色彩的绚烂和空间构型的仿生得见宫体诗人艺术之心；最后，空间氛围每每透露出的寂寞忧愁更是宫体诗人深情的抒发和寄托。《玉台新咏》空间书写所展现的巧丽雕琢、柔弱轻靡的技巧和风格是梁代宫体诗审美趣味的集中表现。诗人在创作过程中将生活空间与文学空间双向互动，继而通过读者阅读，起到了彰显宫体诗地位、扩大宫体诗影响的效果。

《玉台新咏》；空间；宫体；诗人心态

何谓宫体？《梁书·简文帝本纪》记载“（简文帝）雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”可见宫体是当时萧纲（503年—551年）倡导的一种诗体。那我们又要问宫体为何呢？《隋书·经籍志》中谈到“简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎袵席之间；雕琢曼藻，思极闺房之内。后生好事，遂相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”也因此，历代批评者从诗教传统出发，认为《玉台新咏》是梁代君臣上下创作的那些专事描写女性体貌、情感的诗歌，也就是《大唐新语》所谓的“艳歌”，虽辞藻华丽、情调缠绵，然艳冶鄙俗、品格低下，难登大雅之堂。但如抛开教化不谈，《隋书》引文中出现的两个空间概念——“袵席”与“闺房”非常值得我们关注，可知从题材内容来看，带有浓烈女性色彩的“袵席”和“闺房”便是“宫体”之“宫”的具体表现。

中国古代诗学中的空间问题，从20世纪初被发现，经八九十年代至今，逐渐成为学术界关注的焦点话题。但空间视角作为研究《玉台新咏》“宫体性”的一个重要也是极具说服力的角度，却没有得到应有的重视。沿着这一思路，首先，《玉台新咏》大量的空间书写中究竟呈现出怎样的空间特点？其次，其中空间形态为何呈现出有规律的分布状态？最后，宫体诗人选录和创作这些诗篇又是基于怎样的空间意识和创作心态？本文以空间诗学为切入点，从时代文化发展的角度，对以上问题进行探索，以期在被忽视的空间视角下发现诗集中显现的“宫体”特征，为开拓汉魏六朝诗学研究提供一个新的切口。

一、“宫廷化”：皇权炫耀心态下空间书写的对象特点

从汉代的文献资料来看，当时社会对于建筑空间类型的认识已可谓全面系统，《尔雅·释宫》虽仅五百余字的篇幅，但其中已涉及到如宫、室、家、奥、屋漏、窔、宧、阁、台、榭、屋、门、屏、树、闱、闺、阂、塾、庙、寝、楼等汉以前的大部分建筑类型。东汉许慎（58年—147年）《说文解字》和刘熙（约生于160年左右）《释名》也分别纳入了对建筑类别名称和功能的阐释，这些都为汉魏以降建筑的功能化、类型化发展提供了依据。而这种建筑空间观念也深刻影响着《玉台新咏》的空间书写。这里将《玉台新咏》中涉及人物现实活动的空间形态、所属类型及数量进行了统计（见表1）。

《玉台新咏》中的空间形态非常丰富，涉及到完整形态的空间概念“阁”“楼”“堂”等21种，如“交疏结绮窗，阿三重阶”[1]16“明月照高，流光正徘徊”[1]56“揽衣曳长带，屣履下高”[1]64等；能体现空间形态的分割性、连接性、装饰性空间格局“门”“帐”“帘”等21种，如“十五入君，一别终华发”（卷二《朝时篇·怨歌行》）“玉宇来清风，罗延秋月”（卷三《刘铄杂诗五首·代明月何皎皎》）“花丛乱数蝶，风入双燕。”（卷四《同王主簿怨情》）等。体现建筑空间形态的诗占了《玉台新咏》所收录诗歌的大半壁江山，其包括的建筑形态主要呈现为宫室建筑和园林建筑两类，其中宫室建筑类空间占比远远大于园林建筑类，从统计的数据中便可以想见当时宫廷空间的大致样貌。

表1 《玉台新咏》空间书写数量统计

空间种类空间形态数量总计 宫室建筑通称房71、楼51、宫33、殿21、庐6、栋3、宇2187712 格局闺44、堂36、室28、阙10、屋9、厢3、130 构件门88、帐50、帷44、户43、帘34、阶34、梁32、楹20、墀16、牖12、柱8、廊7、扃3、甍2、槛1、楣1395 园林建筑通称园17、墅118236 格局台59、庭50、池45、轩26、阁24、亭8、馆6、218 其他 里7、闾3、垣2、巷2、街11515

此外，诗人们对于建筑空间的形容也尽显皇族宫廷的贵重华美。诗集中提及帷、幕、帐等软隔断，通常是以“罗”字冠首，如乐府三首中“南崖充罗幕，北渚盈軿轩”（卷三《艳歌行》）一句，刘铄的“玉宇来清风，罗帐延秋月”（卷三《代明月何皎皎》）、范靖妻沈氏的“绮筵日已暮，罗帷月未归”（卷五《咏灯》）等，从纹饰来描写帷幕，使其在实用的基础上增添了些许视觉上的华美；而写到“帘”意象时除出现个别“风帘”等细化功能、状态的意象外则无一不以“珠帘”形象入诗，如何逊的“珠帘旦初卷，绮机朝未织”（卷五《咏照镜》）、简文帝的“珠帘通晓日，金花拂夜风”（卷七《新成安乐宫》）等。帘作为一种分隔性的空间意象，一般被用于遮光和挡风，又因为其可垂可卷，因此具备特殊的空间收放作用。珠帘的出现，可想而知主要是起到装饰的审美效果，一颗颗穿起的珠子在微风中摆动，光影闪烁，相互碰撞间音声悦耳，帘外春雨潺潺，帘内佳人闲眠，如此浑然天成的美感添加剂，自然受到宫体诗人们的欢迎。除此之外，“绮”“华”“瑶”“绣”“琼”“阿”“贵”“宝”等修饰语也常被用来修饰空间意象，增添其精美、华贵之感。同时，空间的华美也暗示了居室主人公身份的尊贵，诗人将眼前所见付诸笔端，生活环境的玲珑珠玑便理所当然“打并入艳辞”了。

虽然学术界现仍没发现材料对《玉台新咏》一书编纂的确切时间提供直接佐证，但其成书必然在中大通三年（531年）至太清二年（548年）之间，此时萧纲为皇太子。梁武帝在位长达四十八年，励精图治，国势安定、国运承平，立经馆、兴教化，使得文士辈出、百姓知礼，梁朝进入“梁武中兴”的黄金时代，这在黑暗动乱的南北朝实属罕见。因此宫廷文人往往忘记了同室操戈的隐患和边界部族的侵扰，而沉溺于盛世幻景，以这样的心理蘸墨，笔下自然是呈现一片凤阁龙楼的歌舞升平。

“建筑空间乃是人在世界内存在的具体化”[2]2，宫殿建筑便是皇权的空间化，因此宫室空间的布局和陈设也必须衬托出帝王至高无上的权威。美国建筑学家希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888年—1968年）在对建筑空间概念做历史性梳理时，曾指出“人们面前的世界，因空间概念而改变，如果空间概念起作用，则首先该空间概念强制地、图形式地描绘出自己的位置。”[2]10宫体诗人有的是帝王身边的文人，有的本身就是帝王、太子。宫殿既是帝王生活起居、办公理事的空间，也是国家的权力中心。宫体诗人通过对规模宏大、雕饰华丽、姿态万千的宫廷建筑的描写，心中权力和地位的优越感得以彰显，绮丽华靡的诗风得到更好的诠释，尊贵雅丽的气派也更加深入人心。

与此同时，宫室建筑空间描写之中往往穿插一些宫廷游艺、宴飨等活动的豪华、奢侈景象，来彰显王公贵族的慷慨、礼贤，并进一步树牢主人尊贵的身份地位。如费昶《行路难》，以宫妃的口吻，描写昔日受宠时繁华热闹的场面，“我昔初入椒房时，讵减班姬与飞燕。朝逾金梯上凤楼，暮下琼钩息鸾殿”（卷九），初盟主上恩惠时，殊宠胜过班婕妤、赵飞燕，朝朝暮暮生活的空间都华贵温馨如同鸾凤交翔。紧接着“柏台昼夜香，锦帐自飘飏。笙歌膝上吹，琵琶陌上桑”（卷九）便对空间布置、和娱乐生活进行了交代。梁元帝的《乌栖曲》描写了一幅华月流光下彻宫殿的美景，“月华似璧星如珮，流影澄明玉堂内”（卷九）而此时镜头转至殿内，“邯郸九投朝始成，金巵银碗共君倾。交龙成锦斗凤纹，芙蓉为带石榴裙”，正是君王把盏、美人起舞的欢宴场景。

二、“形色美”：审美满足期待下空间书写的知觉特点

色彩是每个事物最显著、最鲜明的特征，能给予人强烈的视觉刺激并让人瞬间产生美感。通过对《玉台新咏》空间书写中色彩修饰词的梳理，我们发现其空间色彩丰富绚烂、基调偏重金玉。其中“玉”字出现了25次，频率最高，大部分集中在“玉台”“玉阶”两种意象，如江淹的“兰径少行迹，玉台生网丝”（卷四《张司空离情》），梁武帝的“种兰玉台下，气暖兰始萌”（卷七《紫兰始萌诗》）这两处吴兆宜皆注曰“《西京赋》：西有玉台，联以昆德。刘良曰：玉台，以玉饰台。”前者玉台周遭花影灼灼，春草如碧，小径萦绕着幽兰的香气；后者直接指出种紫兰于台下，因而这两处玉台应该都是指类似花坛的空间，以玉饰台可见其格调和气派。“金”字出现16次，且应用范围最广，修饰有包括“扃”“屋”“扉”“屏”“堂”“阶”等14种空间形态。“金”“玉”在《玉台新咏》空间色彩中的选用和分布，将“宫体”特征展现得淋漓尽致。

金玉之外，红色也很受青睐，延续前代宫廷建筑风格，柱、枋等建筑架构一般喜欢选用红色，如费昶的“丹梁翠柱飞屠苏，香薪桂火炊雕胡”（卷九《行路难》）和梁武帝的“雕金镂竹眠玉床，婉爱寥亮绕红梁”（卷九《龙笛曲》）两句中描摹天子离宫的大殿，便都是红色房梁。此外，当时流行以丹泥涂抹殿上台阶，因而在《玉台新咏》空间形象中，“丹墀”出现达10处之多。如“高楼三五夜，流影入丹墀”（卷七·湘东王绎《登颜园故阁》）“丹墀生细草，紫殿纳轻阴”（卷八·王筠《有所思》）等，红色艳丽、饱满，给人膨胀的心理感觉，以红色饰梁会显得粗壮、稳固、承重感好。而从“北户接翠幄，南路低金扉”（卷五《咏玉阶》）、“倡家高树乌欲栖，罗帷翠帐向君低”（卷九《乌栖曲》）等诗句中我们可以发现，“幄”“帐”“帷”等软隔断则往往以翠色为主，与艳丽夺目的硬结构相调和，为空间增添一抹安闲、柔美的色彩。

《玉台新咏》中的空间不仅色彩绚烂，而且形态各异，经统计，其中具象建筑的空间形态在诗人笔下大致可分为“以气象为神”“以鸟兽为寄”和“以佳卉为喻”三种。“以气象为神”的空间一般都是处属建筑或建筑外围轮廓部件，如鼓吹曲二首中“别岛望风台，天渊临水殿”（卷五《独不见》）一句，诗人置身其中，以水为佩，以风作裳，芳草未积，花落如霰，空间意境与人的诗意互相沁染，别有一种风趣。简文帝的《艳歌曲》描绘了一幅宫女劳作的画面，但却将镜头推向周围的环境：晨光点亮微尘，蕊气透进小窗，静谧而流动；又将镜头拉远：“云楣桂成户，飞栋杏为梁”（卷七《艳歌曲》），整个空间仿佛也跟随云飞雾卷，一同游走。“以鸟兽为寄”是中国空间称谓的一个显著特点，被选作兴寄的一般都是饱含美好寓意的灵兽，如象征至尊身份的龙凤，费昶的《华观省中夜闻城外捣衣》中“浮声绕雀台，飘响度龙阙”（卷六）一句，注曰“《后汉书·百官志》：北宫门苍龙司马门，主东门。”（洛阳宫门名为苍龙阙门）诗题中的“华观”即指华光殿，史书中也有梁武帝华光殿侍宴联句的记载，可见费昶这里是用龙来比天子了。同样是费昶，其被收在第九卷的一首《行路难》中有“朝逾金梯上凤楼，暮下琼钩息鸾殿”一句，这里是描述“一朝奉至尊”的倡家少女昔日备受宠爱时的空间行迹，显然这里的“凤楼”和“鸾殿”是与天子相对应的嫔妃的居所。而王筠的《春月二首》中以“日照鸳鸯殿，萍生雁鹜池”两处空间发端，便是因鸳鸯、雁鹜出双入对的习性象征爱情甜蜜，与之后的天涯两隔形成鲜明对比。“以佳卉为喻”的空间形象中以“兰”作比的情况最多。《玉台新咏》中出现“兰牖”“兰室”“兰房”“兰堂”等8种空间形态共15处，如“花庭丽景斜，兰牖轻风度”（卷六·徐悱妻刘令娴《答外诗二首》），“愁人夜独伤，灭烛卧兰房”（卷十·简文帝《夜夜曲》）等。并且这些以“兰”作比的空间，其空间的主人全部都是女性，于是我们可以认为当时人们用兰房代指女子闺房，且应为宫廷中女子的香闺。《玉台新咏》所选多为歌咏妇女的诗篇，编纂的现实目的是给宫中妇女阅读欣赏，我们也就不难理解作为“闺房”意义的“兰室”“兰房”出现频率之高了。为便于进一步研究，这里将《玉台新咏》涉及到的建筑空间色彩、形态及数量进行了统计，见表2。

不仅在宫体诗中有大量表现，在当时宫体诗人的赋作中我们同样能在流光溢彩的宫室建筑中一饱眼福，如梁简文帝《七励》中专门有一段宫室之美的描绘，“寄闲宫，跨危楼于枍诣，挂日景于迎风。玩灵华于仙掌，度窈窕于飞虹。金枝照曜，玉壁玲珑。文窗洞右，飞合陵东。”[3]222真乃高耸可于凌霄挂日，灵秀可于天桥访仙，金相玉质，内外精工。在《玄览赋》中梁元帝面对着眼前光彩万千的亭台楼阁，不禁写下“日殿月宫，金池珠丛，七重迢递，千柱玲珑，虹桥左跨，雁苑南通。”[3]302不论是诗歌还是赋作，皆足以见当时宫殿色彩和形态的美轮美奂、绚丽夺目。

表2 《玉台新咏》建筑空间色彩数量统计

建筑空间色彩建筑空间形态数量 玉堂、台、宇、池、阶、殿、墀、栏、牖、柱25 金扃、屋、扉、屏、堂、阶、井、梯、池、闺、阙、门、楼、柱16 丹墀、槛、庭、阶、梁13 翠幄、帐、帷9 紫阁、殿、房、庭、柱8 彤／红殿、梁6 银台、床5 画阁、屏、檐、梁4 玄墀、门、阙3

在时代社会生活和思想观念都悄然改变的背景下，人们的感官意识和审美心理也在不断发生新变。加之佛教的兴起和影响、声律的发现和运用，诗歌中对人类命运的宏观感受越来越浓缩为对人体比例、线条美的感悟；诗人寄情的对象也从山川自然移进日常起居的家宅、庭园之中。于是到了梁代，美的主体便从王公、游侠、才子、隐士转变为女子，从山林江水走向苑囿宅宇。因此，女子起居的空间便成为诗人的最佳描写对象，我们也就不难理解“兰径”“玉台”这类充溢着脂粉香气的空间形态以及“罗帷”“翠帐”这类艳丽轻柔的空间装饰在《玉台新咏》中大量出现了。南朝诗人在不断创新诗歌描写领域的同时，也在内心形成了新的艺术感受，这种感受是由“声色大开”的感官刺激带来的。这催促着他们对色彩、线条、冷暖之美着意留心，并不断探索对笔下这些美的处理方式。宗白华曾在《艺境》中谈到“唯美的人生态度”的表现之一便是把玩“现在”，“在刹那的限量生活里求极量的丰富和充实，不为着将来和过去而放弃现在价值的体会和创造。”[4]这种感官满足的期待作用在空间书写上，结果便是诗歌中的空间描写愈发精美，情感表达愈发细腻。

三、“孤寂感”：人格价值观照下空间书写的情感特点

在空间诗学理论的提出者加斯东·巴什拉（Gsston Bachelard，1884年—1962年）看来，空间不仅是物质属性的容器，更具有人性价值。而居室空间作为具有庇护性的空间形象的代表而具有独特价值。通过阅读，我们不仅能瞻览到华丽绚烂、千姿百态的宫廷建筑样貌，同样能走进空间、体会空间，感受到建筑堂皇外表下空虚、寂寞的“灵魂”。

按照情感的强度和浓度依次递进，我们明显能够发现“空房”“深闺”“幽闼”“孤帐”“寒床”“冰宇”等冷清、孤寂的空间形态在《玉台新咏》中反复出现，其中“空”字出现了43次之多，修饰了包括“床”“房”“室”“帷”在内的9种空间形态。如反映丈夫久役不归、思妇空闺之怨的“岁暮临空房，凉风起坐隅”（卷四《秋胡诗》），以至岁暮，行人未归，庭生白露，坐隅转凉，此番空间叙述中，作者对世事艰难的哀叹以及对徭役之苦的控诉便一同流露出来了。秦嘉以妻子口吻写下的“寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。”（卷九《赠妇诗》）室外飞雪满庭，室内孤寂冷清的场景，最后两句妻子苦笑道：“丈夫不在，遮那帷帐、点那华烛还有什么用呢？”更将房室之“空”渲染得淋漓尽致。相比于“空闺”中思妇对丈夫的担忧与思念，宫廷女子的空间特点则表现得更为哀怨。张华的《离情》篇中，秋月映帘，悬光入墀，夜树焕彩，闺草含碧，看似一片华彩，可转入室内一看，则是“佳人抚鸣琴，清夜守空帷”，兰径无人，玉台生网，佳人整好妆容，着好罗绮，可君主的雨露恩泽却遥遥无期。卷五所录鼓吹曲《长门怨》则以陈皇后幽居长门宫为本事，描绘了一幅桂影扑扑簌簌，流月缓缓下彻的深秋之夜，长门宫却重门深锁，宫中人含愁叹息的场景。“玉壶夜愔愔，应门重且深……无复金屋念，岂照长门心。”曾经的君王秉烛照夜，为看清一双眼，如今绿鬓依然，芳菲未歇，可重门深处已是锦绣颓老，池馆枯闲。《玉台新咏》中还存在为数不多表达歌儿舞女孤寂之情的诗作，从其空间表述中也能一窥她们心中之怨。如梁武帝的“寒闺动黻帐，密筵重锦席。卖眼拂长袖，含笑留上客。”（卷十《冬歌》）这是一首曲宴之作，席上歌妓虽然表面上言笑晏晏、载歌载舞，诗中的“寒闺”便悄无声息地反衬出了她们内心不为人所道的寂寞和孤独。王台卿的“空庭高楼月，非复五三年。何须照床里，终是一人眠”（卷十《荡妇高楼月》）以时间和空间对举，突出其空付柔情，欢爱难长久的孤寂之情。她们生活在社会底层，周旋于声色犬马之中，成为上层社会享乐者们娱乐的工具，命运不能自主，其悲哀与孤寂在每夜只有空庭、独枕能知。

空间的凄冷、空寂便是女子们心境的写照。空间诗学理论的另一位倡导者法国的莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot，1907年—2003年）在他的《文学空间》一书中，对里尔克的诗歌进行分析时曾提出“诗歌内部的空间体现着事物”的观点，他认为：“超过我们并体现事物的那个空间是最佳的使之改观者和体现者……这个本质的体现者，便是诗人，而这个空间，便是诗歌的空间……在那里，在不在场的内部，一切都在诉说，一切全回到了精神的领悟中。”[5]诗人通过对诗歌空间的展现将心灵空间敞开，使读者得以向诗歌的纵深中走去，与诗人进行心灵和思想交流。于是走进“金屋”“玉阶”“长门”我们便能通过空间的入口走进班婕妤、陈阿娇以及千千万万玉树飞花、金砖吹屑的深闺和宫闱中女子落寞、冷清的心绪。

魏晋以来，人们解脱了汉儒推行的礼教文化束缚，向内发现了自己的深情。他们开始尊重个性价值、欣赏人格之美。梁代当权者虽本并非出生于文学底蕴深厚的世家大族，但在文学创作上也继承了“一往情深”旨向，并在“文章放荡”的创作论中，愈发“情灵摇荡”。无论是怜爱花草、还是怀念亲友，皆有可述。何逊的“樽酒谁为满，灵衣空自披。眷言寻惠好，恸哭悲路歧。”（《哭吴兴柳恽》）是对好友沉痛的怀念，相交的深情厚谊、才德的惺惺相惜，如今天人两隔，断肠之悲如同穷途之哭恸彻山河。江淹《别赋》因聚散不定的别离而生，其中“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”[3]368之句一出，千古哀唱。春日的川陆花草都如此值得怜爱，而相爱的恋人却要于水畔分离，再也没有比此情此景更令人感伤的了。

空间本就因其空虚所以存在，也因其空虚得以与人们心灵的清冷共鸣。于是诗人们展开心房，体会空间的寂寞，也将情感价值赋予空间。沈逢春就曾评价《玉台新咏》的创作不离情，“夫诗之情，通于气之先，游于格之外……有《玉台新咏》集……情不为气格役而妙乎气格者，斯罗括焉。”[6]深情之人，对宇宙人生都会产生无名却深沉的哀婉。他们总能从热闹中感到离散后的冷清，从圆满中看到即将到来的亏缺，因而即使是华美的宫殿、欢愉的宴会，宫体诗人关注的往往也是无人问津的深宫女子和笙歌乐舞的不得长久，正是这种心理加给《玉台新咏》空间书写那一道萦绕不去的忧愁。

四、结语

从20世纪“空间转向”被各学科领域接受以来，空间的重要性便被提到人类“存在”场所的位置，而且“这种场所的出现并不是外在的给予，而是人的本质力量的外在体现。”[7]本文主旨是立足于《玉台新咏》文本，考察其空间书写特点以及其中折射出的宫体诗人心态，同时将随时代而发展新变的时代审美纳入其中。《玉台新咏》空间书写有以下三方面特点：其一，在空间书写对象方面，多为宫室建筑；其二，在空间视觉特征方面，色彩绚丽、姿态万千；其三，在空间的情感方面，呈现出空虚、冷清的特点。从《玉台新咏》空间书写的以上特点中，我们可以窥见当时宫体诗人的文人心态，主要表现在盛世幻景中的皇权炫耀心理、审美自觉下的感官满足期待，以及情感价值的强调和观照三个方面。从空间书写这个全新角度入手，透析时代文人心态，无疑为更深入、全面的理解《玉台新咏》提供了一个有益的视角。

[1] 徐陵. 玉台新咏笺注[M]. 吴兆宜, 注. 北京: 中华书局, 2018.

[2] 诺伯格·舒尔兹. 存在空间建筑[M]. 尹培桐, 译. 北京: 中国建筑工业出版社, 1990.

[3] 张溥. 汉魏六朝百三名家集: 4[M]. 扬州: 广陵书社, 2015.

[4] 宗白华. 艺境[M]. 北京: 商务印书馆, 2017: 89.

[5] 莫里斯·布朗肖. 文学空间[M]. 顾嘉琛, 译. 北京: 商务印书馆, 2003: 146.

[6] 周兴陆. 中国分体文学学史: 诗学卷: 上[M]. 太原: 山西教育出版社, 2013: 179.

[7] 詹和平. 空间[M]. 第2版. 南京: 东南大学出版社, 2011: 14.

10.15916/j.issn1674-327x.2022.03.017

I207

A

1674-327X (2022)03-0071-05

2021-10-10

重庆市研究生科研创新项目(CYS21264)

彭淑慧(1997-)，女，山东诸城人，硕士生。

(责任编辑：叶景林)