从《古吉拉特的纺织品与服装》中学习染织设计

李海妹

（天津美术学院，天津300141）

印度西北部古吉拉特邦的纺织品和服装因其设计和工艺而广受赞誉，纺织品和服装在古吉拉特邦及其人民的视觉身份建设中扮演着核心角色。《古吉拉特的纺织品与服装》审视了古吉拉特邦纺织品的“社会生活”，追溯了布料和服装到今天的历史旅程。作者密切关注手工织物、编织、染色、绘画和印刷布、刺绣，并确定它们在文化和贸易中的位置，承认企业家精神在这些手工纺织品生存中的作用。

这本书是关于当代手工纺织品和流行服装在印度西部古吉拉特邦的生产和使用。它描述了该地区工匠生产的纺织品的类型，这些工匠的纺织、印刷和印染等职业是由种姓制度决定的。同样，当地的习俗反映了当地顾客的种姓、职业和信仰；纺织品和服装的使用在诸如嫁妆和婚姻等社会制度中起着关键作用。这本书还讲述了纺织品消费在过去50年的变化，特别是随着合成纤维和成衣的兴起，并考虑了这对工艺生产的影响。通过对纺织品的“社会生活”的追踪，揭示了布料向服装的转变。

手工织物在古吉拉特邦人民视觉识别的形成中扮演了核心角色，在精心规范的着装规范中，还包括珠宝、鞋类和纹身和用指甲花糊画的临时纹身形式的身体艺术。不同风格的服装和装饰将一个社区与另一个社区区分开来;它们还揭示了专业工匠制作的纺织品（如扎染织物）和装饰（如妇女制作的刺绣）的相互作用。

1 人造纺织品

在印度教的古籍《梨俱吠陀》和《奥义书》中，宇宙被想象成“由众神编织的布，日夜的流逝就像织布工在织布机上织梭子”。纺织品在印度生活中的地位与其在历史上的持久意义相匹配。在印度西部，纺织物的生产，特别是棉花，可以追溯到印度河流域的早期文明。

Kinkhab是最著名的古吉拉特织锦之一，现在主要生产在瓦拉纳西。从技术上讲，kinkhab与奥斯曼帝国生产的纺织品有关，布料的表面几乎完全是由丝绸和jari编织而成，jari是由金丝和镀金的银丝制作而成，这些纺织品混合了黄金和白银，所以必须要有能承受金银线和织锦的重量的一种材料，人们会用一种被称为mukta的粗糙丝绸来制作，相较于其他贾里织锦，mukta重量较轻，且因表面粗糙，会在布料表面显示出更多的丝绸图案，这些纺织品中贵金属的价值是非常高，当布料到达使用期限时，工人会把纺织品送到回收炉中，在那里将织物进行焚烧，只留下金银。在13世纪，马可·波罗称赞了古吉拉特邦的金银刺绣，包括金银刺绣、毛毡等人造纺织品不仅展示了科技进步和社会变革是如何影响时尚、品味和本土化使用的，还体现出了丰富的历史内涵，虽然纺织品本身就兼具有很强的装饰性，但古吉拉特邦的许多织物，特别是棉和丝绸，为进一步包括染色、印花和刺绣等装饰制作都提供了基础。

2 染色

古吉拉特邦在生产染色、不褪色纺织品方面有着悠久的历史，并且已经进化出各种用染料和颜料在布料上打图案的方法，使该邦闻名遐迩。这些纺织品主要分为两类：染色纺织品（涉及将布料浸入染料和使用媒染剂）；以及用刷子或笔将颜料或染料直接涂在纺织品表面的彩绘纺织品。染色纺织品又分为耐染色，包括扎染和伊卡特染色，以及雕版印花。有些纺织品很难归类，因为它们结合了许多技术。

大多数天然染料需要媒染剂或金属盐才能将颜色永久地粘在织物上。用不同的媒染剂处理，在染色浴中染色，织物会产生一系列的颜色和深浅。正是通过对媒染剂的处理，印度染色师的技术在17-18世纪达到了顶峰，他们染出的多色调、不褪色棉织品在欧洲消费者中风靡一时。然而，在19世纪晚期合成染料在印度商业化后，天然染料逐渐衰落，到20世纪50年代初，很少有古吉拉特人使用它们。他们被合成染料的成本效益和易用性所征服。这个生产商把靛蓝切成方片按重量出售。20世纪70年代，古吉拉特邦国家手工艺品发展公司和国家设计院与一些仍在坚持这种做法的染色商合作，共同努力恢复天然染料的使用。自20世纪70年代中期以来，使用天然染料的工匠数量稳步增加，因为他们的新的商业可行性已经确立。

古吉拉特邦长期以来以素色染色的优质棉花而闻名，尤其是在几个中心生产的红色和蓝色棉花，这些棉花从苏拉特塔维尼尔出口。抗染依靠的是在布料和染料之间形成一道屏障，要么通过固定的抗染剂，要么通过应用抗染剂介质——古吉拉特邦蜡或石灰和树胶来实现。

棉花波浪纺织品，自拉贾斯坦邦斋浦尔，这种形式的扎染会产生条纹、锯齿和格子。布被斜卷，然后每隔一段时间绑扎成条纹。它需要几个阶段的装订和染色，以产生更复杂的图案，如之字形和格子。

布条图案是用线把布上的小块区域捆扎起来，当布浸入染料时，线会阻止染料的吸收。这种图案通常是由小点组成的。在拉贾斯坦邦的斋浦尔和它的周围区域，最著名的布料纹样就用对角线的折叠和捆绑的间隔，以创造条纹，或更复杂的图案比如锯齿和格子。根据莫亨佐达罗的媒染剂染色技术的证据，似乎有可能是在印度河流域文明时期就已经知道的抗染色技术。然而，扎染织物在印度西部使用的最早视觉证据是马哈拉施特拉邦阿族陀石窟的佛教壁画。

这和我们中国传统的扎染也有相似之处，其实在1834年法国的佩罗印花机发明以前,我国一直拥有世界上最发达的手工印染技术。从现存的中国古代纺织品考古发现中可以证实手工印染是传统服装和室内纺织品印染花样的方式，扎染又称绞染、绞撷、扎撷，是以线缝缀捆扎纺织品的物理方法进行防染的染花技巧,通常包括用捆扎、折叠、缠绕、缝线、打结等方法,使织物产生防染作用,通过染色,织物上显示出花纹,这些方法往往统称为扎染[1]。

扎染工艺自带色彩层次的扎染能丰富服装的设计感，增添更多的趣味性。现代扎染更是借助数字化处理技术创造出更加丰富的艺术形式，并为服装设计师所应用。

服饰作为个人身份地位，个性修养，审美志趣的标志，无时无刻不在展示着自己。无论是在古吉拉特还是在中国，手工印染制品作为一种传统手工艺术产品，其纹样独特，制作简便灵活，但是包含着不同国家和不同地域的文化，能体现服饰的个性化特色[2]。同时由于大部分手工印染染色不容易完全复制的特点,决定了几乎每一件手工印染制品都是独一无二的“孤品”。

3 彩绘纺织品

在古吉拉特邦，绳结染色被广泛认为是吉祥的象征，并且仍然是许多不同社区妇女的结婚礼服的特色。无论是现在还是过去，丝绸和棉背丝绸是特别珍贵的嫁妆项目，特别是衬衫。尽管使用丝绸的性别女性偏多，在传统上女性更明显进行配穿。男性更加习惯穿棉制的布料，多戴深棕色或头巾,栗色或黑色外衫，装饰着红色丝绸。然而，多年来卡其拉巴里的男人一直穿着印花布的复制品，而原来的已经不再生产了。

自从聚酯纤维被广泛使用以来，信实工业等工业巨头大规模生产的合成纤维一直是该州许多人的选择。鲜艳的颜色很受欢迎，布料便宜且易于保养，纱、丝巾衬衫和裙子长度的多种设计迎合了每个人的品味。这种发展和变化的时尚已经侵蚀了当地的手工丝绸市场，许多生产者已经开始从事其他行业。但也有少数人坚持使用精致的丝巾，并在印度时装界找到了一席之地，为城市时尚人士制作精致的扎染围巾、披肩和面料。中国的出口市场也在不断发展；手工绳结染色在南亚侨民中很受欢迎，越来越多的外国客户购买时尚和家具。

虽然与绳结染色有关，但伊卡特面料是独特的，因为系抗剂是应用于纱线而不是机织织物。经线或纬线在染色前用防染的不透水纱线捆扎，然后再织造织物;在双针布的情况下，经纱和纬纱都是打结的。即使是最简单的伊卡特面料，也需要在打结和染色阶段精心准备，然后小心地卷起和织造，以便在成品布中出现所需的图案。这一类是粗棉纱丽[3]。腰布、头巾和带有纬纱的布，是由织工在为Chodhri部落妇女编织的稍微高档一点的是棉质纱丽、宽腰布和头巾，这些布料过去是在艾哈迈达巴德和苏拉特生产的，用于日常使用，其特点是用丝绸制作的窄窄的经线伊卡特镶边。在风格上，这些与中央邦的伊卡特纱丽密切相关。

4 刺绣

在巴基斯坦的古吉拉特邦、拉贾斯坦邦和信德省之间，强大的文化联系在共同的刺绣风格中显而易见。这一点在为嫁妆制作的刺绣中尤为明显。不像这本书中讨论的大多数纺织品是由职业手艺人制作的，他们的世袭职业是印刷、染色或编织，很多古吉拉特邦刺绣是由妇女制作的，往往被视为一种休闲活动。嫁妆刺绣的流通，本来是在家庭领域，意味着它不具有与其他类型的纺织品相同的地位。它是为私人使用而不是为出售，它是文化而不是商业。然而，在过去的50年里，随着嫁妆刺绣国际贸易的发展，这种区别已经变得模糊，这为古吉拉特邦悠久的商业纺织品历史增加了另一个方面。

关于在古吉拉特邦日常使用刺绣的信息在20世纪之前是很少的，尽管有一些研究是关于后殖民时代的，在这个时期嫁妆刺绣的传统开始衰落。在17和18世纪，由刺绣师莫奇人制作并出口到欧洲的丝绸刺绣棉布窗帘、床罩和时装面料为古吉拉特邦带来了国际声誉。在同一时期，莫奇人还在莫卧儿王朝的工作室里工作，制作宫廷用的刺绣。这两个不同的市场为麻刺绣提供了充足的工作机会，也让麻工艺蓬勃发展。然而，随着莫卧儿帝国在1707年奥朗泽布去世后陷入衰落，莫奇人失去了帝国的庇护，被迫到别处寻找工作[3]。

在19世纪和20世纪，其他类型的商业工作在古吉拉特邦发展起来，比如中国移民在苏拉特制造的中国刺绣；在过去的四十年里，妇女以嫁妆为基础制作的刺绣被民间开发出来销售。

早期的Ashburnham刺绣的特点是非常密集的链针，使用深蓝、绿色、红色和粉红色的线，图案多用曲曲折折的草叶、树叶和树木中依偎着未知属的鸟类和小动物，工匠使用一种称为ari的钩来进行链绣，这种钩是由一种锥子演变而来的，这种锥子可以追溯到他们作为皮革工人和鞋匠的种姓出身，即钩绣，也被称为巴拉特(麻吉刺绣)。17世纪末，刺绣设计明显带有欧洲标记，这表明欧洲的原型被送往印度进行复制。古吉拉特邦的贸易纺织品与英国的针线活有很多相似之处。古吉拉特邦的贸易刺绣也很明显，这表明东印度公司出口成套的印花棉布以及欧洲的刺绣帷幔。

一些最精美的麻刺绣是为莫卧儿王朝制作的。刺绣的地板、靠垫、悬挂物和檐篷是宫廷装饰的一大特色，也被用于皇室及其随行人员在频繁的旅行中居住的豪华帐篷中，以保持帝国的凝聚力。宫廷服装用最好的面料制成，也广泛地用丝绸和坛子绣花。

这不禁让我想到了我们中国传统刺绣，中国刺绣文化源远流长，有着几千年古老悠久的历史沉淀，承载着厚重的传统文化与民族精神。传统刺绣有着近乎苛刻的审美标准。构图、用料、针法都极为考究和规范。绣制时，讲究慢工出细活，图案上，要求极致精巧，或是精致素雅，或是秀丽斑斓，或是栩栩如生，无一不显示出异彩纷呈的刺绣风格[4]。中国传统刺绣承载了丰富的社会内容，具有浓厚的文化积淀，细细地品读其中的故事，每一针的细腻中都包含着吉祥的寓意、美好的祝福。我们能感受到的不仅是一件件精工细作的艺术品，更是那时代背景下人们的心境和对生活的期待。

5 结语

古吉拉特纺织品手工艺在当下世界境遇中面临重重困境的同时，亦存在活化的机遇挑战。

《古吉拉特的纺织品与服装》这本书讲述了很多例子中，手工业和手摇纺织业不同类型的创新活动的重叠历史是显而易见的。不可避免的，还有许多例子表明，尽管采取了类似的干预措施，但手工业并没有蓬勃发展。例如帕坦的帕托拉织工与与各种困难做斗争，以维持他们的精湛工艺，尽管这种独特的纺织品获得了全球认可，但自20世纪50年代以来，人们对帕托鲁构成的普遍理解，是由更廉价的仿制品形成的[3]。

古吉拉特纺织品手工随着时代的变迁,由最初阶段的保留、继承,至传承到当下后的活化应用,这是个漫长并值得不断探究的过程,对传统技艺的活化创新也会以诸多设计者的不同审美观而产生不同的创作风格。总而言之只有在传统工艺中融入当下社会种种先进科技并以当代人的艺术审美眼光对艺术进行不断的突破与设计创作,展现当下的文化内涵与社会风貌才是传统艺术活化于本土化发展的重要策略，才能找到一个可持续的市场基础。