再论穆旦“新的抒情”诗学理念

傅亦多

（中央民族大学 文学院，北京 100081）

引言

自穆旦1940年发表于《大公报》的两篇分别评论卞之琳的文章（《＜慰劳信集〉——从＜鱼目集〉说起》）、艾青（《他死在第二次》）被发现以来，“新的抒情”便成了穆旦研究新的切入点，为进一步探讨穆旦的诗歌创作与诗学观念打开了更多的讨论空间。姚丹发表于1999年的《“第三条抒情的路”——新发现的几篇穆旦诗文》是就此诗学概念进行讨论的第一篇文章。此后近二十年来，“新的抒情”也不乏作为研究穆旦的切入口。但是从现有对“新的抒情”这一诗学概念的研究成果来看，部分文章中存在着以下几点问题。

首先是把这一概念作孤立化、去历史化的解读，未将此放入具体的文本与历史语境中进行分析，就将此作为一种本质化的诗学主张去理解穆旦各个阶段的创作，在先入为主的理念下阅读穆旦的诗歌。这难免导致对穆旦与其作品复杂性的低估，忽略在历史进程中诗人作为个体的成长与诗歌艺术的变化与成熟，以及诗人在具体的写作情境中所面对的心理现实与实践困境。此外，还存在的问题是将“新的抒情”的内涵进行不适当的扩大。穆旦在众多文学史教材或新诗史专著中，被归为“九叶派”的一员，然而在基于对其他八位诗人诗歌风格的了解后，读者不难发现“九叶”里每一人都近乎是独树一帜，风格迥异。历史上“九叶诗人”这一诗歌团体的形成，以及后来《九叶集》的出版有其特定的社会历史原因。对九叶派的整体研究自然绕不开穆旦，但存在的问题是，研究者们很容易将袁可嘉在《新诗现代化》中的三个特征“玄学”“象征”“综合”，以及“新诗戏剧化”这些描述一代诗人整体性努力的风格，纳入在穆旦“新的抒情”这一个人性的实践里。不可否认，穆旦的诗作确实打上了鲜明的时代烙印，袁可嘉对现代派总体的评价用在穆旦身上也具有学理上的可行性。但在现有的研究中，存在着用一代新诗人的风格，来填补扩充穆旦阶段性诗学观念内涵的问题。本文拟对诗人两篇诗评文本进行再梳理，并结合他的诗歌创作，重新讨论“新的抒情”这一诗学概念。

一、有关“抒情”概念的厘清

在传统的诗学领域里，“抒情”与诗歌乃至与广义上“文学”，有着不言自明的重要联系。《毛诗大序》开篇即是“诗者，志之所之”、“发言为诗”，表明诗歌是记录“志”的文化形式，屈原在《离骚》中有“发愤以抒情”的表述，《文赋》也有“诗缘情绮靡”的表达。古代文学中一直存在着十分强大的抒情传统，但是传统文论里既没有将“抒情”作为一种功用化的成分和“叙事”加以区分，就“抒情”这一概念本身也缺少体系化的讨论。然而在新诗的语境里，由于历史的剧烈变动与文学自身的变革，包括新诗自身传统的建立，“抒情”这一概念及其相关的话题在新诗界中被激发起新的内容，并不断地被赋形，它们又与诗人对现实与诗歌的期待勾连在一起。

新诗的历史同时也是整个中国现当代文学的历史，受学科性质、研究视角及文学思潮的影响，“启蒙”与“革命”被认为是中国现代性的“两大主导范式”［1］。在这双重宏大主题的影响下，现代文学与文化范畴中对于“抒情”的深入讨论也相对减少了。如果将抒情作为“抒发情感”的动宾短语来理解的话，这暗含着对于“抒情”本身的无意识忽视。在1940年代的文学中，对封建旧文化的除弊和对民族延续的追求极大地压缩了作为生命个体的其他感情。民族存亡之际，文学表达的情绪被默认地归并为同一种，且是唯一具有合法性的“情”：对民族国家的“情”和与之相关的“革命人情”。然而在很多的文本里，“个人”和“公众世界”之间会呈现出一条断裂的线索。一方面，个人以积极的主体姿态汇入时代革命/战争的大合唱。在20世纪30年代末的诗坛，这体现在年轻诗人徐迟的一篇名为《抒情的放逐》的诗论上。在抗日战争进行到1939年的时候，徐迟提出战争的炮火炸死了抒情。诗人针对抗战之前诗坛上十多年纤细柔弱、耽于自我内心世界的诗风提出不满，并提出求新求变的观点。他认为随着生活现实的变化、历史的向前，诗歌作为表达情感的载体，也应该进行内部革新，去表现与回应时代。然而，徐迟放逐的不是抒情本身，被他要求放逐的是田园牧歌式的古典抒情以及与之相配的风格体式。作者抒发的感情与作为集体“大我”的感情一致，与时代的宏大命题紧密联系，有高度的一致性。

另一方面，在这些集体化的情绪表达里，存在着一种不一样的声音，一条偏离主流话语的“抒情”路线。需要阐明的是，和前者抒发的集体式的“革命”与“战争”情绪相比，这里的抒情包含着异质性因素，是指与主流的话语有矛盾、分歧，甚至是对立的情绪。这些“不和谐”不仅构成了一种反向的姿态，它们存在的本身也是对战争合理性的质询。这一项拯救民族、变革社会的大运动，当落实到具体个人的体验时，为何会存在不同的声音？这既是一种情感上的反动，本身也构成了对战争的一种思考，它所追问的是革命/战争在构建一个理想的未来图景的过程中，个体的位置何在？作为个体的人可能会付出怎样的精神代价？

如果综合穆旦所有的诗作来看，无论是前者还是后者，都能在穆旦的创作中找到相应的作品。需要强调的是，对“抒情”进行分类的目的并非仅仅是为了对“抒情”的范围做概念化的区分，而是试图通过考察“抒情”这一要素在穆旦作品中的不同存在形式及其变化，来分析诗人的具体写作实践，而这无疑也联系到诗人在1940年代遭遇到的生存困境与写作困境，以及后来对诗学策略的调整。穆旦在22岁发表的两篇诗评是诗人目前仅存的两篇评论性文字，这两篇评论并不成熟，甚至存在一些诗歌观念上的问题，但能体现出诗人敏感的时代意识与对作为诗歌本体的“抒情”要素的思考，可作为分析诗人的诗学观念与写作意识的出发点。

二、诗评中的“新”与“旧”

回到穆旦的诗评文本，穆旦首先认为，旧的抒情指“牧歌情绪”与“自然风景”［2］60，是要被放逐的对象。在这里，抒情的放逐变成了对抒情对象的放逐，抒情本身并没有被排斥在诗歌实践之外，被要求排除的是存在于过去的一类写作风格。诗人认为，随着现实的更新，某一类诗歌风格被定义为“落后”的，是需要被淘汰的对象。不论是徐迟的“抒情的放逐”还是穆旦提出的“新的抒情”，都是诗人主体对于时代/历史的主动回应，包含着诗人“小我”融入民族国家“大我”的自觉要求。这不仅是对诗人本身创作的要求，还有意图对中国新诗已经形成的“小传统”的超越，即对于之前诗坛上诗风的不满。穆旦在两篇诗评里对“新的抒情”与过去的抒情进行了区分。“新的抒情”有着“博大的感情”，是“情绪和意象的健美的糅合”，在内容上要表现战斗的中国里“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”；而旧的抒情是“唯美主义以及多愁善感的观点”［2］61，是过时的，需要被摒弃。诗人在文中划分“新”与“旧”的标准几乎完全是回应战时话语的要求。隐藏在诗歌或者抒情背后的，是作为写作主体的“小我”的情绪对“大时代”的呼应。在这种情况下，诗人自己在战时的私人化的情感体验被宏大的主题所遮蔽。可以看出，判定诗歌抒情的“新”与“旧”的标准如此依赖时代环境对诗歌“社会功用”的重视，诗的功用被穆旦认为是“鼓励着人们去争取那个光明的一种东西”［2］60。诗中的多种要素：题材、情绪、意象，在此变得有了新与旧、先进与落后之分，而衡量这些艺术标准的尺度只是现实时势的要求。诗歌——或者说文学，在穆旦这两篇诗评里，被要求做“战争”的催化剂。因为要服务于宏大的战争目标的缘故，灰暗的、悲伤的、痛苦的、怀疑的负面情绪，不利于鼓舞战争的情绪，便被排除在“新的抒情”之外。

除此之外，受着战争时期的意识形态影响，代表着美国中产阶级在物质极度丰富之后的“无聊”所滋生的“机智”之风，也被穆旦所摒弃。在这个意义上，诗人在两篇评论中所阐述的“新的抒情”这一概念本身存在着内部的断裂。穆旦的诗歌创作与诗学理念深受以奥登、艾略特为代表的西方现代派的影响，这已经是无需再讨论的事实。有意思的是，在《＜慰劳信集〉——从＜鱼目集〉说起》中，穆旦在开篇就对二十世纪英美诗坛以艾略特为代表用“机智”来写诗的风气提出了批判，而批判的更深层原因在于英美等发达资本主义国家里，“物质享受的疯狂的激进”使得“中产阶级掉进一个没有精神理想的深渊里”［2］59。在穆旦看来，于这样的困境之中，以“机智”来写诗是英美诗坛处于现实“荒原”中无奈且唯一的选择。此时的穆旦批判了自己所学习的西方诗歌资源。这种态度包含着将诗歌历史化的倾向，诗人的诗学理想与时代的要求紧密联系在一起。其中隐含了历史与诗歌的反映论：随着现实生活的变化与更新，诗人有“义务”去调整自己的创作方法与诗学观念。这种调整涵盖了从诗歌的内容（包括入诗的意象、场景）到诗歌的思想情感内蕴的方方面面。

除了对英美诗坛的批判外，对于卞之琳，穆旦也做出了批判性的评论：对于他响应诗坛上写慰劳信的号召而创作的《慰劳信集》，穆旦认为其中“新的抒情”的成分太贫乏。作为把英美现代派“机智”的种子移植到中国来的人，《慰劳信集》中的诗行“缺乏伴着那内容所应有的情绪节奏”［2］62。穆旦认为卞之琳的“机智”仅“停留在脑神经的运用”里，而没有“指向一条感情的洪流”［2］62。穆旦在此处批判的不仅仅是《慰劳信集》这个具体的诗歌集，而是30年代诗坛上存在的以“智性”来写诗的一群诗人及他们的创作。智性的诗歌停留在“脑神经”的范围里，运用的是“机智”。将作为反题的《慰劳信集》与作为正题的《他死在第二次》对比，在内容上看，艾青与卞之琳诗歌书写的大部分对象都是抗日战争中的小人物。其中，二者的区别在于主体情感的开放性与受容度。穆旦认为“土地”诗人艾青的诗歌情绪是光明的、鼓舞人的。在卞之琳那里，虽然内容写的也是在战争中为着胜利而牺牲的人，但在穆旦看来，卞之琳对自己的描写对象的情感浓度是不够的。既然涉及到创作者与书写对象的距离，就不可能不受限于卞之琳的学院派身份与诗人自身的性格特点。这里引用卞之琳的朋友陈世骧《一个中国诗人在战时》中对他的描述，以反映诗人观照战争的视角。“不过他不像任何其他的人和事。他一直都是那个叫卞之琳的诗人。”“他加入那个艰难旅程并非出于想要战斗或是前往‘青年圣地’朝圣的汹涌激情。”［3］相比之下，艾青的成长经历与创作风格是更接近“土地”的，这里的“土地的气息”可以看做是艾青的大众视野和底层立场的意象化显现。在相同的题材里，两位诗人对描写对象有不同的情感浓度，穆旦认为卞之琳与他的慰劳者之间在情绪上“隔了一层”。这样带有一定的“左倾”思想的穆旦，似乎与诗人自己40年代中期的作品里那个“分裂的现代自我”非常隔膜。穆旦同窗好友王佐良曾于1946年评价说，“一开头，自然有人把他（指穆旦）看做左派，正同每一个有为的中国作家多少总是一个左派。”但是他又补充到，“（穆旦）已经超越过这个阶段”。此外，在1990年，王佐良还回忆说，“穆旦一开始接近左派，但不能长久呆在革命里面，因为他还有个人的东西。”［4］这句话读来颇耐人寻味,也可以看出王佐良对偏向自由主义的知识分子与左翼关系的思考。这一点可以作为穆旦诗歌在40年代的变化性与丰富性的注脚，在历史现实激烈的变动里，诗人在不断地调整与更新。在穆旦看来，“读着艾青的诗有和读惠特曼的诗一样的愉快”［5］54，因为两者都“充满着辽阔的阳光和温暖，和生命的诱惑”［5］54，但在进一步的比较中，穆旦又毫不客气地指出“比着惠特曼那种中产阶级的盲目与自足的情绪，诗人艾青是更进步更深沉。”［5］55换言之，美国社会背景中的自由诗人可能在物质的享乐里迷失了精神家园，而艾青的诗歌“全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望，”［5］54在不息的斗争中，“维系着诗人的向上的力量。”［5］54

三、“新的抒情”的实践与反拨

我们综合穆旦在1940年代的创作可以发现，按照诗人自己对“新的抒情”的定义和对诗歌写作方向的规划，诗人的部分诗作或许并不符合此概念的标准。不仅如此，符合诗人本人所说的“新的抒情”的诗作，反而在少数。需要说明的是，1940年的“新的抒情”不能作为一种衡量诗歌写作成功与否的尺度，它仅仅是一个阶段性的参照系。

通过阅读穆旦1940年代的大量诗作，读者不难想象一个在现代社会自我分裂的、自我怀疑的诗人主体。诗中表现的大都是灼热的痛苦、与四周环境的尖锐对立，以至于感到“纯洁的冷却”（《我向自己说》）。在这里，战争给人的希望、鼓舞没有了，乌托邦式的激情消失了，取而代之的是个人身处矛盾社会里感到的“丰富的痛苦”（《出发》）。这种痛苦超越于平常状态下个人与环境的对立，战争这个非常状态也显然在挤压着个人的生存空间。这种生存空间不仅仅是在战争炮火之下，包括诗人在内的成千上万民众被迫的流亡迁徙，甚至面临死亡的威胁，还有对个人精神意志的消磨乃至摧残。在对艾青《他死在第二次》的诗评中，穆旦认同和提倡的是作家主观精神的扩张与突入：诗人要以一种“博大深厚”的情绪去观照、描绘土地上的一切。在这里，“脆弱的情绪”被杜绝，即便是“夹带着纤细的血丝”（《吹号者》）的痛楚也被消融在对“生的光明面的赞美里”。在艾青的诗歌中，不论是带着痛苦的吹号者，还是在治愈出院后又重新回归队伍的伤兵，他们作为“个人”的那部分情感似乎是不存在的。个人的牺牲与痛苦完全被浪漫化，和战争胜利的光明的允诺对接。《他死在第二次》描绘的是一个个有着明确具体职责身份的个人，可是他们抒发的只是同一种宏大的感情，同一个声音。战争这个宏大的命题要求战时的每个人热烈积极地回应着这个集体运动，即使是消极、负面、痛苦的情调，也需要被净化、转化、升华为光明、积极的内容。综合穆旦自己在战时的诗作，有多首诗中出现了个人与战争、集体、国家之间的龃龉与断裂。诗歌中“新的抒情”所要求的健康、积极的情绪荡然无存：

我要回去，回到我已失迷的故乡/趁这次绝望给我引路（《阻滞的路》）

从幻想底航线卸下的乘客，永远走上了错误的一站，而他，这个铁掌下的牺牲者，当他意外地投进别人的愿望（《幻想底乘客》）

告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。知道了“人”不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，智力体力蠕动着像一群野兽（《出发》）

从学校一步就跨进你的教堂里，是在这里过去变成了罪恶，而我匍匐着，在命定绵羊的地位（《我向自己说》）

诗歌中的“自我”是破碎残缺的，是迷失了故乡的绝望乘客，永远走在错误的车站，或是成为铁掌下的牺牲者；在战争的军队里，人被“蹂躏”，被当成取得所谓胜利的工具；“我”注定是绵羊般弱者的地位，自己过去的经验变成罪恶的存在。诗人在战争/军队/集体里感到痛苦破碎，这本身是对前者目标合理性的怀疑。有意思的是，穆旦的诗歌中还出现了老鼠的意象，甚至是出现了一首名为《鼠穴》的诗。这首诗名为“鼠穴”，但全篇都没出现老鼠二字，全诗有一种由人称上的变化而造成的含糊与错乱。诗歌中涉及的人称有“我们”、“他们”（父亲、祖父、曾祖）、作为另一个他者的“古人”。在诗歌的后两节，“一切的繁华是我们做出，我们被称为社会的砥柱”，“我们是不败的英雄”［6］，这显然不是指动物的老鼠，而是诗人以老鼠来形容自己。在把个人的生存空间极度压缩的社会中，人的生存境况就像老鼠一样。在另一首《控诉》中，“我们看见了无数的耗子，人——避开了，计谋着，走出来，压榨了勇敢的，或者捐助/财产获得了荣名，社会的良木”，这不能不让人想到艾略特的《荒原》之中出现的那一只死老鼠，读者有理由认为穆旦使用的意象受了艾略特的影响。在1940年尚且将艾略特等现代派诗人作为批评对象的诗人，此时又自觉地在写作上接近了英美诗歌的思想资源，这可看作是对自己过去诗学方案的反动。

袁可嘉将穆旦等人称为一群“自觉的现代主义者”。从穆旦诗名日显的80年代以来，现代性及其相关的理论资源便成为很多研究选取的切入视角。诗歌中那个分裂的、充满自我怀疑的言说者“我”被放置在“现代”与“自我”的对立框架下，这似乎变成现代主义文学中的经典风格。这个孤独的、破碎的“我”的出现与强调，在美学风格上拒斥了中国传统诗歌中的圆融与平衡。出现这一风格追求的原因在很大程度上被简单归为中国新诗写作者对于西方现代性的追求。然而现代主义的理论若不是结合具体的诗歌写作来分析，自然会丧失其阐释的有效性，因为推动诗人创作的不是一组抽象观念的获得，而是经验、感觉与情绪的综合作用。

伴随着穆旦被“发现”以来，“现代主义”已然成为为新诗阅读者评价穆旦的主要标准。然而值得重视的是，不仅是从诞生起就面临着“合法性”问题的新诗是这样，在现当代文学学科中的整体研究观念中也存在着对“现代性”的焦虑。尤其是随着比较文学学科的发展，研究英美现代派、浪漫主义诗歌对穆旦创作的影响，将穆旦视为英文现代主义诗歌散播到中国本土的一粒种子，成了影响研究视野下的一种观念结构。既然是在前者影响下“种子”，那么穆旦诗歌与英美派的学承关系自然成为研究者们考察的重点，在无形之中，英美诗歌本身成为了阐释穆旦的出发点与落脚点。在这种情况下，穆旦作为中国诗人自身的“丰富性”被削弱，甚至在有的评论家那里，穆旦彻底沦为了一个奥登的模仿者，且模仿得并不高明［7］。除此之外，即便是作为同窗好友的王佐良对穆旦诗歌也下过这样的经典性论断：“穆旦最好的品质全然是非中国的。”［8］280由于评论者与诗人的亲近关系，以及王佐良本人的诗人身份，后来的研究者们大都在这一判定的基础上作进一步阐发。文本认为不论是江弱水还是王佐良，他们对于穆旦的解释是面对一个相同问题的两个理解面向。在江弱水的文中，他认为穆旦不占据本土资源，这与将“非中国性”作为穆旦最好的品质的论断解释其实是一个事实。无论是褒扬还是贬抑，他们价值判断的背后暴露的是同一个问题，即一定程度上忽略了穆旦的本土生存经验。外国的诗歌语言资源无疑可以被中国诗人学习吸收，但诗人自身鲜活的生存经验是无法被“西化”的。这种经验扎根于中国广阔的、饱受苦难的土地，以及生活在这里的一代代有着血肉联系的中国人民。作者自身的生活、学习经历也与民族国家紧密联系在一起。在《赞美》《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》《五月》等极具“新的抒情”色彩的诗歌里，不论是描绘祖国内陆的山川河流，还是着眼于现实战争的希望，都极其具有“中国的”与“本土的”特点。从诗歌中选择的意象，到表现出的对这片土地与人民的深厚情感，都是对“新的抒情”的成功实践。

四、结语

通过以上的分析，文本认为穆旦写于20岁出头的这两篇诗评并未达到诗学思考上的“成熟”。“新的抒情”不是有机地化入诗人自身感觉结构的内容，它更像是诗人在特定历史情境中的诗歌策略，意在呈现出新的、处于变动中的“写作姿态”，及对极具变动的现实的敏锐把握。还原到诗评的历史场域里，抗战的现实景象、学校的迁徙流亡是诗人的生存背景，诗坛上应时而生的两部诗集（《他死在第二次》、《慰劳信集》)和徐迟对“抒情的放逐”的讨论是文学资源。对于诗人自己来说，英美现代派的诗学既是自身学习诗歌的启蒙，也是“新的抒情”所要摒弃的对象。就诗评本身的风格而言，在历史与现实的冲突里，中西方思想的融汇之中，文本呈现出一种“综合”性质。当然，在穆旦之后的诗作中无疑存在着艾略特、奥登的影响，这与1940年的“新的抒情”并不抵牾。因为诗人的写作并非基于某种结论性的、一成不变的东西。在读者心中，无论是“丰富和丰富的痛苦”［9］、“贡献在创造了一个上帝”［8］281、“批判资本主义的”［10］，还是“一个民族已经起来”［11］……这些诗并不是为某一组带有先验性的“正确”的价值观而写作，而是诗人置身历史剧烈而复杂的变动里，在自我内部世界与外部世界（多半是紧张对立的）关系中，不断地思考、挣扎、突围的精神记录。这种思考不仅包含着现代中国一代知识分子对建立民族国家共同体的追求，更代表着作为个体的人，在历史中的成长与坚持，虽然这让穆旦在新中国成立以后付出了沉重的代价。

纵观穆旦在40年代初期的创作，这一时期诗人的创作风格非常不稳定，同时又极具爆发力，其中固然有符合穆旦所期待的“新的抒情”的诗作，也有表现主体的自我怀疑、自我分裂的一类具有鲜明现代派风格的作品。本文认为不应该把两篇诗评中所提出的“新的抒情”的创作原则放大为对穆旦全部诗作的解读参照，因为就已存的两篇诗评来看，“新的抒情”具有时效性，需要放置在具体的时代语境中进行解读。同时不能忽略“新的抒情”这个概念在穆旦研究中的重要性，因为这确实代表了诗人在1940年代战争的炮火之中，对当时诗歌道路的严肃思考，对战争胜利、建立新的民族国家的想象与期待。