明清时期戏曲舞台传播对剧本刊刻的促进与制约性关系考论

王良成，张金燕

（1.温州大学 浙江传统戏曲研究与传承中心，浙江温州，325006；2.杭州市文化馆，浙江杭州，310014）

毋庸置疑，明清时期的戏曲剧本能否得到刊刻、被刊刻次数的多寡主要取决于其文学成就的大小。例如，正是因为“其琢句之工，入事之美，而叙述酸楚，曲尽物情，有非诸剧所及者”，①槃薖硕人：《词坛清玩琵琶记·玩〈琵琶记〉评》，明刊本，现藏国家图书馆。《琵琶记》才成为中国古代被刊刻次数最多的戏曲作品之一。《琵琶记》如此，《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》等作品同样如此。但是，同样不可忽视的是，明清时期戏曲剧本被覆刻次数的多寡还与它们在舞台上所受的欢迎程度成正相关关系。即越是在舞台上深受观众欢迎的作品，其版本数量就越多；越是经不起舞台检验的作品，其版本数量便越少，甚至根本得不到出版的机会。全本戏剧本如此，零出以及零曲选本的刊刻同样如此。更能说明问题的是，即使曾被出版界青睐有加的优秀作品，只要被当时的舞台抛弃，便很难获得出版界的再次认可。由此可见，在舞台上无法受到观众广泛认可的戏曲作品，在案头上也难有立足之地。明清两代，这种案头与舞台之间的相生共存，互为促进发展运行轨迹非常明显。

一

在中国古代戏曲史上，《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》等作品不仅在舞台上极受观众欢迎，而且剧本的文学成就也很大。即使没有因舞台演出而带来的广告性因素助推，它们也不难在案头上获得多数读者的认可。上述作品而外，“四大南戏”之《荆钗记》《拜月亭》《白兔记》，以及《金印记》《绣襦记》《破窑记》等大批戏曲作品或因视角独特，故事动人；或因戏剧冲突合理，人物形象鲜明；或因曲调工整，音律谐和等每每受到出版界的垂青。因此，很难说到底是剧本杰出的文学成就促使它们成为舞台经典，还是因舞台演出而带来的巨大广告性因素助推才使它们在案头获得成功。在明清两代不少著名文人、学者看来，《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》等作品之所以优秀，诗化的曲词才是主因。如“《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之！”①何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1957年，第11页。王世贞更是将王实甫《西厢记》中的曲词“雪浪拍长空，天际秋云卷，竹索缆浮桥，水上苍龙偃”等分类为“骈俪中景语”“骈俪中情语”“骈俪中诨语”和“单语中佳语”等类项，并因此认为“只此数条，他传奇不能及”。②王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第29页。王骥德甚至认为剧作家的曲词创作应该沿袭“《国风》《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨《花间》《草堂》诸词”的路径，作品才能“千古不磨”。③王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第21页。但是，在“填词之设，专为登场”④李渔：《闲情偶寄·演习部·选剧第一》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第73页。的共识下，无论《琵琶记》《西厢记》等经典，还是《金印记》《绣襦记》等名作，无不经过长期的舞台历练才开始走向读者案头，故而不能否定观众优良的口碑等广告性助推因素同样是促使这些作品得以刊刻的重要外因。甚至可以这么认为，倘若没有“冠绝诸戏文，自胜国已遍传宇内矣”的舞台盛况，刊刻《琵琶记》的出版商很难达到“无虑百千家”⑤雪蓑渔隐：《宝剑记·序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989年，第611页。，以致早在明万历二十五年（1597）前，其刻本数量就达到70余种⑥玩虎轩主人：《琵琶记序》，吴毓华：《中国古典戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第98页。之多的盛况。《琵琶记》如此，《西厢记》《牡丹亭》乃至《金印记》《绣襦记》等其他作品同样如此。正是因为“终场歌演，魂绝色飞，奏诸弦索，疗饥忘倦，可谓词曲之《关雎》，梨园之虞夏矣”，⑦程巨源：《崔氏春秋序》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第1集，合肥：黄山书社，2009年，第560页。以及“余十年前见此记，辄口传之，有情人无不歔欷欲绝，恍然自失”⑧潘之恒：《亘史·情痴》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第2集，第185页。等不吝赞美的观剧口碑助推，这些作品才得以在曲海词山中脱颖而出并得到刊刻。因此，从表面上看，《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》等舞台经典，其剧本能否被刊刻、被刊刻次数的多寡主要取决于其文学成就的高低。事实上，上述剧本能否得到出版商的青睐更与它们在舞台上所受的欢迎程度紧密相关。

在民间刻书业尚未崛起的元代，小说、戏曲等通俗文学很难得到出版的机会。即使如此，《西蜀梦》《调风月》《三夺槊》等见于《元刊杂剧三十种》的北曲杂剧以及《金鼠银猫李宝》等南戏作品仍被梓行。但是，在民间刻书业极度发达、通俗文学出版异常繁盛的明代中后期及清代，见于《元刊杂剧三十种》中的作品却仅有《西厢记》得以再版。至于《金鼠银猫李宝》等南戏作品，一般读者甚至连名字都没有听说过。从明清时期广大文人、曲家对元杂剧极为尊崇的态度上来看，当时出版界抛弃这些作品的主要原因应该不是因为其文学成就低下。比较合理的解释是，此时，《西蜀梦》《调风月》《三夺槊》等位列《元刊杂剧三十种》的北曲作品及《金鼠银猫李宝》等南戏作品早已惨遭舞台淘汰。或许，在当时几乎所有出版商看来，无论多么优秀的作品，只要被舞台淘汰，它们所受读者的欢迎程度便远远不及正在舞台风行的作品。另外，虽然王实甫的北曲《西厢记》也基本在明清时期的戏曲舞台上绝迹，但是，由于陆采、李日华等人将它改编为南曲，因此，《西厢记》便得以在舞台上继续流传并继续获得多数观众的认可。一般认为，无论陆采还是李日华改写的《南西厢记》，其文学价值明显弱于王实甫的原作，不过，因为深受观众欢迎，《南西厢记》还是再次获得了明代出版商的垂青，从而得到多次刊刻机会，就连明代著名的出版家毛晋都将李日华改编的《南西厢记》收入其编辑、出版的著名戏曲选集《六十种曲》中。与之相应的是，由于北曲《西厢记》基本淡出舞台，因此，除了《六十种曲》及明末闵遇五校刻《六幻西厢》外，王实甫的原作便再无出版商愿意问津。《元刊杂剧三十种》之外，《永乐大典》所收的戏文同样是非常有力的佐证。虽然《永乐大典》并非出版物，但作为一部奉命于明成祖朱棣，成书于解缙、姚广孝等著名学者，集中国古代典籍于大成的类书，其入选作品的价值远非一般出版物可比。但是，在《永乐大典》所收的33种南戏作品中，也只有《琵琶记》《赵氏孤儿》《西厢记》《拜月亭》《破窑记》和《杀狗劝夫》等6部作品于明清时期得以再次刊刻。《杀狗劝夫》得以再次刊刻的原因和《西厢记》有些类似，这就是它被改编为《杀狗记》，并成为舞台上广受欢迎的“四大南戏”之一。因为从未被舞台抛弃，而且一直受到广大观众欢迎，《琵琶记》《赵氏孤儿》《拜月亭》《破窑记》等4部作品甚至被不同出版商刊刻两次以上。其中，《破窑记》现存明代富春堂和书林陈含初刊刻的《新刻出像音注吕蒙正破窑记》与《李九我先生批评破窑记》两种版本；《赵氏孤儿记》现存明代富春堂和世德堂刊刻的《赵氏孤儿记》与《新刊重订出像附释标注音释赵氏孤儿记》两种版本；《拜月亭》现存明代世德堂、文林阁等9个刻本；《琵琶记》则有文林阁、玩虎轩等20余个刻本之多。

值得注意的是，现存《琵琶记》《西厢记》《破窑记》等舞台经典大多刊刻于明代中后期，及至清代，这些作品却遭到广大出版商的集体漠视。除了《牡丹亭》，大名鼎鼎的《琵琶记》《西厢记》在清代也只有毛声山的批点本和《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》，及金圣叹的批点本与毛西河本、潘廷章本等寥寥五个版本，而且其中四个版本还刊刻于这些作品依然风行于舞台的康熙年间之前。至于《破窑记》《金印记》等大批深受明代出版商追捧的作品，因其全本戏已经逐渐被舞台抛弃，故而连一次被刊刻的机会都没有。康熙年间以后，随着昆曲在花雅之争中快速落败，多数观众也对《琵琶记》《西厢记》等昆曲经典剧目全然失去了兴趣。长期身为幕僚、足迹遍及大江南北的著名学者钱泳曾感慨地将时人的观剧心理描述如下：“近则不然，视《金钗》《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众；如老戏一上场，人人星散矣，岂风气使然耶？”①钱泳：《履园丛话》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（清代编）第3集，合肥：黄山书社，2009年，第253页。在这种观剧心理的支配下，上述作品便自然难得出版商的垂青。

需要说明的是，由于民间出版业的发达，明代中期以后，不少人纷纷出资刻印自己或家族望人的文集。例如，和《浣纱记》《鸣凤记》并称明代中期三大传奇的《宝剑记》，便是由作者李开先本人出资刊行的。该剧全称《新编林冲宝剑记》，仅有嘉靖二十六年（1547年）李开先自刻本一种流传。据作者自述，该剧被刊刻的原因是“借观者众，从而失之，失之无及，其存者恐久而亦如失者矣，遂锓之以梓，印之以楮，装订数十本，藏之巾笥。”②李开先：《一笑散序》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第1集，2009年，第400页。李开先之外，出于“得意之文，又不忍废，故托之门生后辈，以为不朽”③谭元春：《批点〈想当然〉序》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第3集，第360页。等目的而刊刻的戏曲剧本比比皆是。不过，这种由剧作家本人或亲友出资刊刻的剧本显然不能和富春堂、世德堂等商业书坊刊刻的剧本相提并论。虽然前者也曾有“音韵谐和，言辞俊美”④雪蓑渔者：《宝剑记序》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第1集，第442页。“至圆不能加规，至方不能加矩，一代之奇才，古今之绝唱”⑤王九思：《书〈宝剑记〉后》，《新编林冲宝剑记》，明嘉靖二十六年刻本，现藏国家图书馆。等美誉，但这些出自亲友之口的赞语难免恭维之嫌。从舞台反响上看，“‘按龙泉’阕亦好，余只平平”⑥徐复祚：《三家村老曲谈》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第2集，第257页。才是时人对《宝剑记》较为公允的评价。此外，吕天成、祁彪佳等曲学大家也普遍认为，《宝剑记》的文学成就尚佳，曲律方面则问题多多，故吕天成在《曲品》中将其列入位次最低的“具品”之中，并评曰：“亦有佳处。”⑦吕天成：《曲品》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第1集，第116页。祁彪佳的《远山堂曲品》也将其列为位次不高的“能品”，并评曰：“中有自撰曲名。曾见一曲采入于谱，但于按古处反多讹错。且此公不识练局之法，故重复处颇多。以林冲为谏诤，而后高俅设白虎堂之计，末方出俅子谋冲妻一段，殊觉多费周折。”①祁彪佳：《远山堂曲品》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第3集，第568页。在舞台影响方面，虽然雪蓑渔者曾说该剧有“坐客无不泣下沾襟”等接受效果，但这次演出却是李开先“尝拉数友款予，搬演此戏”②雪蓑渔者：《宝剑记序》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（明代卷）第3集，第443页。后得到的评价。客观地说，全本戏《宝剑记》在明清时期的演出记录甚少，倒是《夜奔》等少数折子戏颇受观众欢迎。因此，从无出版商对全本《宝剑记》感兴趣，倒是《夜奔》等折子戏的演出脚本先后被《群音类选》《乐府红珊》《吴歈萃雅》等14种零出或零曲选本收录刊刻。由此看来，观众的态度不仅是影响一部戏曲作品能否登上舞台，能否长期占据舞台的主要因素，也是左右该作品能否被刊刻，被刊刻频率高低的主要因素之一。这或许是为什么一旦某一作品被舞台抛弃，出版商便对它们彻底丧失兴趣的主要原因。

二

至迟从明代嘉靖年间开始，由于“一本戏往往精彩的就那么几出，最多也无非十来出，其中相当大的一部分是不能吸引观众的”③齐森华：《试论明清折子戏的成因及其功过》，《上海大学学报》（社会科学版）2006年第2期，第60页。等原因，全本戏演出便不再是多数观众的首选，折子戏演出因此成为当时的舞台主流，以致连《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》等舞台经典，很多戏班都不能完整地将其在舞台上呈现出来。生活于嘉靖年间的何良俊曾说，当他“令老顿（即顿仁）教《伯喈》一二曲”时，顿仁便不无自豪地说：“《伯喈》曲某都唱得”。④何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第11页。顿仁之言，从侧面反映了当时多数演员只能演出折子戏，无法演出全本《琵琶记》，以及广大观众更热衷于折子戏等情形。明代著名世情小说《金瓶梅词话》更将时人厌看冗长的全本戏，更愿意欣赏菁华性质的折子戏的心理描述得非常鲜活：“晚夕，亲朋，伙计来伴宿，叫了一起海盐子弟搬演戏文。……下边戏子打动锣鼓，搬演的是韦皋玉箫女《两世姻缘玉环记》。……西门庆令书童催促子弟，快吊关目上来，分付拣省热闹处唱罢”。（《金瓶梅词话》卷七）

和全本戏剧本的商业刊刻一样，折子戏的繁荣同样促进了戏曲选本刊刻的兴盛。由此可见，选本传播确是“舞台传播与文本传播的有机结合”⑤朱崇志：《中国古代戏曲选本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第7页。。所谓戏曲选本，“是指编者根据一定的意图（文学、表演、音乐），根据一定的编选原则（曲白俱录或只录曲文）和编选体例（以宫调为序或以剧为序），在浩如烟海的古代戏曲作品中选择具有代表性的单剧、零出或单曲汇聚而成的作品集。”⑥朱崇志：《中国古典戏曲选本研究刍议》，《重庆工商大学学报》（社会科学版）2004年第3期，第25页。而对于戏曲选本和当时舞台演出的关系，郑振铎总结得更为清晰。他说：“我们在这些选本中，便可以看出近三百年来，‘最流行于剧场上的剧本，究竟有多少种，究竟是什么性质的东西’，更可以知道‘究竟某一种传奇中最常为伶人演唱者是那几出’。”⑦郑振铎：《中国戏曲的选本》，郑振铎：《郑振铎文集》（第七卷），北京：人民文学出版社，1988年，第246页。在这里，郑振铎不仅对戏曲选本和舞台的关系有精到的阐释，而且进一步指出选本所收剧作亦与其在舞台上的流行程度成正相关关系。例如，当折子戏尚未风行之时，《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》以及“四大南戏”等作品的全本戏最受观众欢迎，故而多数出版商便集中刊刻这些作品。明末清初，当折子戏成为舞台主流之时，这些折子戏便再次成为各戏曲选本的首选。与之基本对应的是，全本戏剧本被覆刻次数较多的作品，折子戏入选各戏曲选本的频率也较多。如《琵琶记》《西厢记》、“四大南戏”之《荆钗记》《拜月亭》《白兔记》等全本戏剧本被覆刻次数较多，收录这些作品折子戏的戏曲选本同样较多。不过，从明代沈璟和孟称舜创作的传奇《博笑记·贾妇人》与《贞文记》所描述的当时流行的折子戏剧目来看，各戏曲选本选收的折子戏剧目依然与其在舞台上所受的欢迎程度成正相关关系。在《贾妇人》中，当净、小丑两个脚色问小旦当时所看的戏文名目时，小旦回答的就是《琵琶记》《荆钗记》等剧目的折子戏。

更能证明各戏曲选本选收的折子戏剧目与其在舞台上所受的欢迎程度成正相关关系的是，几乎所有戏曲选本选收的零出剧目都是同名折子戏的舞台演出脚本，而不是从既有的全本戏剧本简单摘录而来。例如，《乐府玉树英》等选本所收的《书馆托梦》与《琵琶词》等内容，从不见于现存各全本戏剧本，完全是当时戏班根据剧情，合理新编的结果。《书馆托梦》讲的是赵五娘在公婆双亡之后上京寻夫，蔡公鬼魂惟恐蔡伯喈不认结发之妻，于是诉说自家在灾难中所受到的凄苦、痛斥伯喈不孝，并叮嘱他早日相认劫后余生的赵五娘的故事。《琵琶词》则是赵五娘扮作道姑，身背琵琶，为觅求路费而唱的词曲。客观地说，《书馆托梦》为蔡伯喈和赵五娘后来夫妻团聚作了必要的铺垫，《琵琶词》则把剧中赵五娘途中所唱曲子完整地呈现给观众，二者均具有紧密作品结构的功能。不过，由于新编者的文化水平较低，以上内容的文学成就明显不逮原作。但是，就是这种典型的狗尾续貂之作，却被9个选本欣然笑纳。此外，除了《书馆托梦》等新增内容，当时的折子戏还在细节上对全本戏的相应场景予以不同程度的删改，而这些经过删改的细节又再次被各戏曲选本照单全收。例如，在现存所有《琵琶记》全本戏剧本中的《丹陛陈情》一出中，【三段子】和【归朝欢】两段唱词都是一气呵成地连唱，但折子戏选本《玉谷新簧》却在这两支曲子之间增加了一段宾白。再如，《琵琶记》全本戏呈现的《拐儿绐误》《寺中遗像》《张公遇使》等内容，在此后的折子戏演出中常常被一些戏班大幅度删改，以致和全本戏相比竟有面目全非之感。以《拐儿绐误》为例，为了增强戏的可看性，删改者便将原剧中的骗子增加为二人，二人不仅一同行骗蔡伯喈，而且各怀鬼胎，互相诈骗。相比《书馆托梦》和《琵琶词》，《拐儿绐误》《寺中遗像》《张公遇使》等折子戏的删改更是粗鄙。但是，这些粗鄙的内容却充满了机警的插科打诨，戏味十足，以致很多戏班纷纷模仿并进一步删改。如“梨园相传扮此出又添出刘光四来较论南京光棍、北京光棍之说，适兹人间机心械事大为不美，今全改借末做天雷打死拐儿，方见垂戒之义。”①槃薖硕人：《词坛清玩琵琶记·思亲觅寄》卷末宾白处眉批，明刊本。对于类似的删改，毛声山认为这是戏班为了招徕观众所施行的有效手段，毕竟，“传奇中插科打诨，俗眼所乐观，名手所不屑。今之演《西厢》者，添出无数科诨，殊觉伤雅，而实则原本未尝有也。《西厢》且然，况《琵琶》乎？”②毛声山：《第七才子书琵琶记·前贤评语》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》（清代编）第1集，第487页。依此而论，《缀白裘》等选本收录这些“原本未尝有”的折子戏的动机，恰恰也是因为“俗眼所乐观”的缘故。

和全本戏与折子戏一样，明清时期的零曲选本的刊刻也和其在舞台上所受的欢迎程度成正相关关系。所谓零曲，一般指用于清唱的剧曲和散曲的统称。明清时期，上至文人士大夫，下至引车卖浆者流都非常热衷于零曲清唱。因此，不仅“士绅宴会，非音不樽”③徐轲：《清稗类钞选戏剧·文学·音乐》，北京：书目文献出版社，1984年，第346页。，就连市井恶棍都乐此不疲。如《金瓶梅词话》的第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩 潘金莲醉闹葡萄架》中便有西门庆等弹唱《琵琶记》【梁州序】【节节高】等剧曲的描述：“……于是取过月琴过来，教玉楼弹着，西门庆排手，众人齐唱【梁州序】‘向晚来雨过南轩’‘柳阴中忽噪新蝉’；【节节高】‘涟漪戏彩鸳’。”另外，晚明藏书家何大成记述的举子秦酉岩在南京桃叶渡曾“浩歌【念奴娇序】（注：即《琵琶记》第二十八出《中秋望月》中的曲词）一阙，低徊慷慨，旁若无人，环桥而听者不可胜计也”④转引自胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第45-46页。等情形，在明清时期文人士大夫的日常生活中也非个例。

正如《琵琶记》《西厢记》等无论全本戏还是折子戏都是当时的舞台经典一样，这些作品在零曲清唱时所受的欢迎程度也非一般作品能及，故而每每被各种零曲选本收录并梓行。值得注意的是，零曲选本中所选的剧曲更与这些剧目的折子戏所受的欢迎程度成正相关关系。如果细加比勘，甚至可以得出部分零曲选本所选的剧曲就是直接收录相应折子戏唱词的结果。例如，《琵琶记》全剧共42出，其中39出被衍化为折子戏；而在这39个折子戏中，又只有《高堂称寿》《南浦嘱别》《临妆感叹》等10个折子戏最受观众欢迎。与之对应的是，《吴歈萃雅》《词林逸响》《南音三籁》等零曲选本不仅全部或部分选录这39个折子戏的剧曲，而且选曲重点依然是《高堂称寿》等10个折子戏。另外，由于《缀白裘》等零出选本把全本戏中的《南浦嘱别》一出析为《长亭》和《分别》两个折子戏，《吴歈萃雅》等零曲选本同样将这一出的剧曲分为两个独立套曲，且其中剧曲数与内容几乎完全和《缀白裘》一样。《琵琶记》而外，《绣襦记》《金印记》等很多作品的零曲选本收录的剧曲均与其同名折子戏的唱词之间保持着高度吻合的对应关系。

三

明清时期戏曲剧本被覆刻次数的多寡与它们在舞台上所受的欢迎程度成正相关关系，还可以从这些剧本不同版本之间普遍存在的一本一稿等外在形态得到进一步的验证。所谓一本一稿，即同一剧本的不同版本在内容上差别较大，从而给人以不同版本皆系不同原创的假象。一本一稿说起源于晚明著名藏书家陆贻典，在他看来，虽然刊刻《琵琶记》的出版商“无虑百千家”，但该剧却因不同版本而在内容上明显地呈现“几于一本一稿”①陆贻典：《新刊元本琵琶记·旧题校本琵琶记》，清康熙十三年陆贻典钞本，现藏浙江图书馆。等现象。另外，不仅《琵琶记》，多数刊刻于明清时期的戏曲剧本同样存在“一本一稿”的现象。究其原因，主要是这些剧本的“底本几乎都不是剧作家的原稿，而是当时不同的舞台演出脚本。”而“不同的出版商以不同的演出脚本的整理稿为底本，自然就形成了‘一本一稿’的现象。”②王良成：《“一本一稿”的〈琵琶记〉及其版本成因》，《温州大学学报》（社会科学版）2019年第1期，第13页。从现存刊刻于明清时期的剧本来看，虽然这种说法不免夸张，但却基本符合事实。

不仅如此，只要稍稍比勘现存各种刊刻于明清时期的戏曲剧本，不难发现，越是风行于舞台的作品，其不同版本之间“一本一稿”的特质就越明显。早在晚明时期，凌濛初不仅在其主持刊刻的《凌刻臞仙本琵琶记》中将当时的《琵琶记》文本分为古本、时本、今本、吴本、浙本、闽本等，而且还较详细地指出了这些版本之间的内容差别。如“闽本无末折，浙本无丑折”；③凌濛初：《凌刻臞仙本琵琶记》第33折【前腔】“我东人镇日……”及【前腔】“我闻知做会”处眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本，现藏浙江图书馆。“此以后前辈目为后八折，其来已旧。时本删其三，遂得五折，而后八折之名虚设矣”。④凌濛初：《凌刻臞仙本琵琶记》第37折折首处眉批。与《琵琶记》几乎完全一样，《荆钗记》也是最受观众欢迎的作品之一，故而它的一本一稿特征也非常明显。例如，在汲古阁、叶氏刻本和原本等3个不同版本《荆钗记》的第十八出《闺念》中，不仅其中内容多有不同，而且在【四朝元】及两支【前腔】曲子的后面，分别以念白形式出现的四句诗竟然也完全不一样。汲古阁本【四朝元】后为“薄命佳人多苦辛，通宵不寐听鸡鸣。高堂侍奉三亲老，要使晨昏妇道行。”叶氏刻本为“娇养深闺年二八，严君许嫁中情切。若非梁氏旧荆钗，安得王生谐结发？”原本则为“三月桃花浪暖时，愿郎一去折高枝。鹊声时刻檐前噪，使我行行常切思。”再如，《千金记》也是深受当时观众欢迎的作品之一，但这部作品再次印证了一本一稿说所言不虚。因所取的底本不同，明金陵富春堂和世德堂刊刻的《新刻出像音注花栏韩信千金记》与《新刊重订出相附释标注千金记》及武林崇文堂校梓的《鼎镌出相点板千金记》均有较明显的差异。富春堂本的篇幅共有50折共67000余字，世德堂本只有36出共64000字左右，崇文堂本则有46出共61400余字。即使剧中“萧何月下追韩信”这种观众耳熟能详的经典，这三个版本也彼此各异。

由于“在某种意义上，戏曲选本即为戏曲舞台传播实况的文字载体”，①朱崇志：《中国古代戏曲选本研究》，第7页。因此，明清时期戏曲选本一本一稿的特征更为明显。无论哪部作品，其折子戏所呈现的内容不仅每每与全本戏彼此有异，甚至不同选本中同一场次的折子戏也迥然有别。如在《乐府玉树英》所选的《琵琶记》折子戏《伯喈上表辞官》中，当蔡伯喈辞官被拒后，不仅和末脚扮演的黄门之间增加了一些勾引前后剧情的念白，而且还在【归朝欢】曲中增加了“他名为冢宰，实为寇仇。格得我怒气吽吽，悲悲切切”等怨气十足的唱词。但在《大明春》中，蔡伯喈与黄门之间的对白便被缩减为简单的一问一答两句；而在《摘锦奇音》中，在黄门劝说蔡伯喈须量力而行之后，这段对白不仅增加了更多内容，而且【归朝欢】中的滚唱“格得我怒气吽吽，悲悲切切”也被改为“茕茕极极，泣泣哀哀”。至于《缀白裘》每每使用吴语念白，其它选本多采用官话等，既是体现“一本一稿”的明显例证，又是验证观众的欢迎程度是决定明清时期戏曲剧本能否得到刊刻，被刊刻次数多寡的最有效手段之一。

绾结而言，“一本一稿”的版本现象不仅体现了明清时期不同观众的不同审美诉求，而且还揭示了当时的舞台演出对剧本刊刻的促进与制约性因素，从而造成这些剧作的版本和发行数量和它们在当时舞台上所受到的欢迎程度成正相关的现象和关系。