论李渔《风筝误》之“滑稽”

周雨斐

“滑稽”是喜剧的基本形态之一，主要通过客体对象的外在不协调性，产生令人发笑的效果。此类外在因素包括角色的衣着打扮、肢体动作、表情神态、言语表达等。〔1〕滑稽效果的生成，不仅有赖创作主体的主观创造，也受到审美主体的情感需要影响。

李渔（1611—1680）所作《笠翁十种曲》自脱稿后即盛传海内外。日本学者青木正儿《中国近世戏曲史》云：“德川时代之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者……CurususLiteraturaeSinicae（原注：曾见，编者及刊行年代均失记）一书中，载李渔之《慎鸾交》《风筝误》《奈何天》三种各若干出本文，而以拉丁文注译之。其作品之盛传，于此亦可见矣。”〔2〕不过，他在评论《风筝误》时颇有微词：“根本主意之类似儿戏，以及趣味之低级……此剧以喜剧而言，则滑稽趣味不足；以风情剧而言，情味缺乏。此不过为一种滑稽扰乱之风情剧，遂堕恶趣焉。”〔3〕既指出“滑稽”是李渔戏剧的一个显著特征，又批评其格调不高。李渔在《风筝误》尾声撰诗句曰：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”〔4〕格外强调传奇作品的娱乐功能。那么，对于这位兼有戏剧理论阐述与丰富创作实践的传奇作家而言，他自身是如何认识并设计“滑稽”的？本文以《风筝误》为中心，结合李渔所处时代语境，探究其作品中“滑稽”效果的生成逻辑，借此一窥李渔对观众消费心理的把握及其创作旨趣。

一、“科诨”设计与“针线”技巧

“科诨”是中国古典戏曲中与“滑稽”相关的术语，指剧中用以增加喜剧性效果的动作和语言。王国维在介绍唐宋滑稽戏时，曾引孔平仲“山谷云：作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨”、吕本中“如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出”等语，可见“科诨”是其中十分重要的元素。〔5〕王骥德《曲律·论插科》进一步肯定“科诨”对于调动观众气氛的作用：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”同时还指出，“若略涉安排勉强，使人肌上生粟，不如安静过去”。〔6〕关于“科诨”，李渔亦有其自成体系的一套戏剧理论。在《闲情偶寄·词曲部》中，他除了强调科诨“乃看戏之人参汤”，〔7〕还在前人基础上进一步探讨科诨当如何设置：“不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。”〔8〕《闲情偶寄》成书于康熙十年（1671）冬，〔9〕李渔时年六十一岁，此书可谓他对毕生戏剧创作经验的总结。而他的诸多戏剧理念，在其前期的创作实践中业已显露端倪。在其早年所作第二部传奇作品《风筝误》中，“科诨”便已不再是净、丑的专利，而是让各个角色皆一显身手。

如第三出“闺哄”中，老旦、小旦分饰二夫人梅氏、三夫人柳氏。老旦出场即自称“妾身梅氏，詹家署事的正夫人是也”，然而，詹武承前已自报家门曰“正夫人早丧，子嗣杳然，止留二妾，各生一女”，故老旦此语便成了与事实相悖的诨语。老旦与小旦以手互指，一个口称：“小妖精，你同家主公吃酒，把我娘儿两个当小菜，怎见得我的教法不如你的教法？怎见得你的女儿强似我的女儿？”一个反唇相讥：“我倒不是小妖精，你是个老妖精。为甚么别人在房里吃酒，要你沿墙摸壁来听？”搬演了一出詹府两妾争锋的家庭闹剧。〔10〕二妾矛盾贯穿全剧始末，后来爱娟、淑娟姐妹二人的几回对手戏，正像是对此一闹剧的反复搬演。

又如第九出“嘱鹞”中，生饰韩世勋，亦有几段滑稽唱白：“【黄莺儿】（一任你）横推竖挪，轻呼重聒，（怎奈他）睡乡城垒坚难破。（不要怪戚相公一个，近来的人都有这桩毛病，见了书本，就要睡觉。只怕书里的蠹虫，就是瞌睡虫变的，也不可知？）［生笑介］（书既做了）睡虫窠，（难道）先贤古圣，（也）做了睡中魔？”“【前腔】昼寝乐偏多，孔先师教法苛，宰予得趣真知我。”〔11〕反用孔子斥宰予昼寝的典故，以宰予喻戚友先，不仅是对友人昼寝行为的调侃，更是庆幸戚友先才为自己从容地“李代桃僵”赢得了时间，从而将人物的窃喜心理外现出来。

再如第十三出“惊丑”前半出，末甫一出场即自嘲“手中只少播鼗鼓，竟是街头卖货郎”；净则卖弄唇舌称“小姐说，这香味不清，扇骨不密，珠不圆，翠不碧，纱又粗，线又啬；绫上起毛，绢上有迹，裙拖不时兴，鞋面无足尺。空费细丝银，一件用不得。快去换将来，省得讨棒吃”，将末重新支走。另一边，生则是“俯首潜将鹤步移”，〔12〕对即将发生的私会既急切又忐忑，因紧张而慌乱。各方心绪皆借由滑稽动作流露出来。朴斋主人评称“只‘鹤步’二字，画出一幅偷香小像。其余绘相摹神，使风流活现，又不待言矣。神手妙笔！”〔13〕几个角色的言行举止，观之闻之，可令人会心一笑。而上述科诨的安排，皆意在为后续丑的出场先行铺垫，由此将剧情推入一个高潮。

可以看到，李渔对“科诨”的运用，除为了立时调动观者的视听愉悦感外，还注意将之纳入全剧的整体结构之中，从而使“滑稽”的效果得以接连生成。这可与他“密针线”的理论旨归互相参照。《闲情偶寄·结构第一》云：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。”尤其强调各折之间的照应关系，指出“每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之”。〔14〕亦因此，李渔的《风筝误》自问世以来毁誉参半，尽管批评者锋芒直指其行文风格的谐谑不庄与思想意涵的匮乏，却无不称道笠翁“针线”之工巧。即便是对其“滑稽”提出批评意见的青木正儿，也肯定“其关目布置之工，针线之密，宾白吞吐之得宜，为其长技，有足称者”。〔15〕

二、“梦骇”的荒诞性与写实性

李渔在《闲情偶寄·词曲部》谓“谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也”，〔16〕本是意在以“梦”之缥缈难测类比写作传奇之不易，但饶有意思的是，搬演梦境却正是他出色的创作技巧之一。在戏剧中设计梦境虽非李渔的发明，晚明汤显祖“临川四梦”即尤擅以“梦”谈“情”，但与汤显祖不同的是，李渔苦心孤诣设计梦境，构成“戏中戏”，其目的在于增强喜剧的滑稽效果。亨利·伯 格 森（Henri Bergson，1859—1941）在《笑与滑稽》中指出，“滑稽的荒谬与梦境的荒谬具有相同的性质”，〔17〕即在梦境中，“有些奇怪的矛盾，在做梦者看来是那么的自然，而在清醒的人看来却是那么的荒唐”，〔18〕而在滑稽场面中，“一个我行我素的人，不管别人怎么阻挠，他都仍然是无动于衷”。〔19〕

在《风筝误》的中间位置，有一梦魇情节，即第十六出“梦骇”，便是李渔瞻前顾后、照映埋伏的精心安排，使之既承接前一出的“惊丑”，梦醒时分的中举捷报，也为后文尤其是第二十五出“凯宴”的议婚、第二十八出“逼婚”与第二十九出“诧美”先行铺垫。与此同时，“梦骇”一出在细节处也颇下功夫，洵为可观。韩世勋一再“叹红鸾命乖”，祈求老天“（你便舍我个）梦里阳台，（也暂把）相如渴解”，〔20〕陈说对“佳人”的执着念想；然而事与愿违，却是詹家的“丑妇”寻上门来——因“现实”与想象的强烈矛盾所产生的哭笑不得的情绪，遂通过“惊”这一动作夸张地传达。随后，面对丑与净虚张声势、贼喊捉贼的举动，生（韩世勋）机械地大呼“冤枉”。而一再重复的“冤枉”声，又先后被更夫与判官所压制下去——这种如弹簧般反复循环的场面，也是其滑稽意味之所在。

所谓“梦境的荒谬”在于，韩世勋既已赴京城应试，詹爱娟与乳母远在千里之外，缘何会骤然出现在韩生房外？但身处梦境之中的韩世勋“自然”地专注于摆脱詹爱娟纠缠上。除此以外，此出中由末分饰两个人物，一为现实中的小厮，一为梦境中的判官，两角的出场都是在一阵喧闹之后。清醒的观众对此清晰可辨，置身梦境中的韩生却将二者混淆为一，以至于在末闻得喜报试图摇醒他时，仍继续做出睡眼蒙胧、口呼冤枉的动作。观众置身事外，已览前情，知晓来龙去脉，自能了解梦境内外的不相称，再观生“不明所以”的表现，其荒诞感油然而生。此为剧中梦魇情节的滑稽效果之生成逻辑。

有研究者剖析喜剧与正剧、悲剧不同的题材来源，指出在悲剧中，“作家的想象只能是对现实的一个比较完整的反映。如果作家所创造的人物使我们感到活灵活现，那只是因为他们就是作家自己——是作家的某个侧面”。但是，“喜剧创作所需要的观察则截然不同，它不是一种内心的体验，而是一种直接的外部的观察。”〔21〕亦因此，对于创作者来说，“喜剧观察选择的是那种可以被重复，因而可以与人的个性相分离的特征——或许也可以说是某类人共同具有的特征……从表面上看，这些作品的目的只是在于取悦于观众，但是，这些作品又不同于其他艺术作品，因为它们表现的是一般性的东西，而不是表现个性化的东西”。〔22〕上述特点虽主要是从西方喜剧中归纳而来，实也适用中国喜剧。基于喜剧的体裁特点，创作者格外关注世态人情，从中提取具有普适性的元素，以充分调动观众在视听上的愉悦感。

诚然，不少论者诟病李渔喜剧出于迎合流俗，不重视思想的深刻性，不过，正是“迎合流俗”这一特点，使得作品成为后世读者了解当时时代面相的窗口。如前揭李渔对韩世勋梦魇的呈现，折射出时人的婚配观念与审美标准，是彼时男性视角下世俗观念的生动写照，同时又在一定程度上反映了晚明以降肯定私欲的个性解放思潮。这也是传奇剧本的史料意义。

三、作为受众策略的“滑稽”

在李渔的戏剧理论中，有着自觉而鲜明的观众（接受者）意识。《闲情偶寄·演习部》曰：“填词之设，专为登场。”此书《词曲部》在阐述传奇剧本的谋篇布局、语言文辞、角色设置等方面主张时，无不考虑到其观众的反应，尤其注重体察雅俗共赏的审美趣味，故而对以往文人案头创作缺乏重视的宾白、科诨等细微处颇注心神，力求“使观者倦处生神”，〔23〕在词采方面亦强调语言的浅显与机趣，避免出现令观者费解、“耳目俱涩”的情况。〔24〕李渔认为，“插科打诨”是调动与维持观众观剧热情的关捩：“文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖，土佛谈经矣。……科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”〔25〕因此，在他创作的传奇作品中，科诨手段并不仅是前人所谓烘托氛围、可有可无的点缀，而是不可或缺的要素。由此生成的滑稽效果，亦承载着作者对作品能迎合观众审美趣味的期待。

《风筝误》问世于顺治九年（1652），李渔时在杭州，〔26〕尚未组建家班，其传奇剧本主要交付刻印或由其他戏班搬演。明代，江南地区依托“留都”金陵的特殊区位，加之市镇经济的蓬勃发展，形成了广阔繁荣的消费空间。张岱曾在《陶庵梦忆》中追忆万历年间杭州楼船演剧盛况：“西湖之船有楼，实包副史涵所创为之。大小三号，头号置歌筵、储歌童，次载书画，再次偫美人……客至则歌僮演剧，队舞鼓吹，无不绝伦。乘兴一出，住必浃旬，观者相逐，问其所之。”〔27〕及至明末崇祯年间，江南地区的戏曲演出盛极一时，吴伟业《宋子建诗序》云：“当是时，江左全盛，舒、桐、淮、楚衣冠人士避寇南渡，侨寓大航者且万家，秦淮灯火不绝，歌舞之声相闻。”〔28〕描绘了尚未罹战乱的江南盛景。而叶绍袁《甲行日注》则记录下战火之中的江南：“（戊子二月）十一日，丙子。……平湖郊外，盛作神戏，戏钱十二两一本。国难未纾，居然忘用夷之变。人心忘尽，岂止贾太傅之哭哉！”〔29〕时值顺治五年（1648），两年前清兵方攻破金华，〔30〕然而战火延绵，歌戏未歇，可叹亦可哀，亦由此可见江南戏曲消费市场的顽强生命力。

近人孟森指出：“易代之际，倡优之风，往往极盛。其自命风雅者，又借沧桑之感，黍麦之悲，为之点染其间，以自文其荡靡之习。数人倡之，同时几遍和之，遂成为薄俗焉。”〔31〕清初以苏州派为代表的职业剧作家，多在传奇剧本中寄寓蜀黍悲思与劝惩救世之意，固是出自迎合明遗民心志的考量。而李渔以“滑稽”出奇制胜，不啻剑走偏锋，却仍获得了广阔市场。朴斋主人评点《风筝误》称：“从来杂剧未有如此好看者，无怪甫经脱稿，即传遍域中。由是观之，天下之耳目果相似也。”〔32〕李渔亦尝言：“此曲浪播人间几二十载，其刻本无地无之。”〔33〕足见《风筝误》在彼时之畅销，其原因自包括此剧中滑稽特色对观众心理的满足。

在以儒家礼教为底色的中国传统社会中，“滑稽”作为一种调和力量，对严肃现实中的矛盾冲突具有缓冲作用。《史记·滑稽列传》云：“太史公曰：‘天道恢恢，岂不大哉！谈言微中，亦可以解纷。’”〔34〕司马贞《史记索隐》中又引姚察对“滑稽”的解释：“犹俳谐也。滑读如字，稽音计也。言谐语滑利，其知计疾出，故云滑稽。”〔35〕指出“滑稽”具有诙谐风趣的特点与排解纠纷的功效。至宋元杂剧出现，“大抵全以故事，务在滑稽”，即便其间隐有谏诤，“若欲驾前承应，亦无责罚。一时取圣颜笑”，〔36〕调和现实的作用越发突出。此外，民间大众文化的日益发展，还催生了大量以通俗性、娱乐性为主要目的的滑稽喜剧，与寓有一定讽谏意涵的作品并行不悖。李渔对“滑稽”的运用，便未沿袭源于先秦俳优的讽谏传统，而是聚焦于世俗市井。前揭青木正儿对李渔“趣味之低级”“滑稽趣味不足”的批评，在很大程度上即针对此特点。但毋庸否认，李渔戏剧“滑稽”效果之实现，恰也得益于此。在遗民“愤世”与因科场案狱而“惧世”的紧张时代氛围中，李渔独辟蹊径，把握住了乱世中民众希求苦中作乐的心理需求，使观众能够以“笑”化解现实的愁苦。现实中兵荒马乱，剧中则是设假面智败洞蛮；现实中家破人亡骨肉散，剧中则是后院嬉闹巧团圆。作为无功名与无官职的下层文人，李渔在“卖赋以糊其口”〔37〕的目的驱动下，对观众的“投其所好”较之士大夫少了许多顾忌，描摹世风与家风皆是涉笔成趣。因此，李渔对“滑稽”的追求并非只出于对热闹排场的偏好，也是迎合明清之际民众消费心理的一种创作策略。

结语

对作品娱乐性的强调是李渔文学思想的重要旨趣。李渔“把供人娱乐视为自己唯一的写作责任，并以此嘱望于同人”。〔38〕其《偶兴》一诗曰：“学仙学吕祖，学佛学弥勒。吕祖游戏仙，弥勒欢喜佛。神仙贵洒落，胡为尚拘执。佛度苦恼人，岂可自忧郁。我非佛非仙，饶有二公癖。尝以欢喜心，幻为游戏笔。著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种檗。”〔39〕《风筝误》是李渔对此一创作宗趣的具体落实。他注重科诨手段在戏剧整体结构之中的安排，通过不同角色的相互配合与环环相扣的滑稽片段，实现了对彼时“天下之耳目”的迎合。李渔对传奇滑稽效果的追求，既与中国滑稽写作传统一脉相承，也是一种基于易代之际观众审美趣味与消费心理的创作策略，凸显其戏剧美学的观众意识，亦推进了古典戏曲从注重案头性向突出舞台演出性的转变。■