中国艺术“以形写神”的美学蕴涵

汤凌云

[提要]中国艺术有“以形写神”的传统，儒释道心性论、形神观和言意观为此奠定了思想基础。以形写神具有五层美学蕴涵：穷形尽相与艺术家的体物工夫有关，离不开对生活的观察和对物象的观照；传神写照是艺术创造的审美理想，有赖于审美情感的介入，需要创造意识发挥作用；随物赋形是对艺术形式法则的概括，落实在艺术家展现创造力的“写”的过程中；形神两忘指向心物交融、物我不二的审美境界，有意无意之间方为传神之妙；游戏笔墨是活泼自在、任运自然的审美情趣，在禅宗思想滋养下，艺术创造成为彰显自性的方式。以形写神是中华美学精神的重要组成部分，其美学蕴涵和人文价值亟待传承与弘扬。

以形写神是中国艺术的审美传统之一。这一审美传统的形成与发展经历过漫长的过程。中国早期艺术追求形似，重视对物象形体的模仿，强调“恶以戒世，善以示后”的社会教化作用。在顾恺之以前，“存形以寓教化”是人物画的主要功能，魏晋清谈盛行，“神”被纳入人物品藻范围，对人物美的关注重心从外物形体转向精神风姿。此后，人物画不再充当鉴戒工具，而更注重展露人的内心世界。在言意之辨语境下，魏晋南北朝文人重视赏玩山水之道，如宗炳讲“山水以形媚道”，从有限体证无限。魏晋至唐，以形写神在人物画领域全面展开。五代至北宋，随着山水花鸟画兴起，以形写神不再局限于人物画，而普遍渗入山水花鸟诸科。在宋人看来，理遍万物，体一分殊，天地万物曲尽其态，绘画能曲尽其态，传神为不二法门。传神不再专指人物画，山水、花鸟、景观等皆可成为传神对象。此后，明清小说戏曲繁荣，拓展了以形写神的表现空间，并为此注入了新的内涵，艺术审美实践和批评更趋丰富而深入。

以形写神深植于中国思想文化土壤，特别是受到儒释道心性论、形神观、言意观的滋养，且发展成为中华美学精神的重要组成部分。以形写神的审美传统与数千年以来的艺术创造和批评相呼应。中国艺术以形写神，在不同历史时期、具体艺术门类有不同的体现，但也存在一些普遍性的理论特征，本文围绕以形写神这一问题展开分析，力图更加系统全面地揭示以形写神的美学蕴涵，以丰富与拓展对这一审美传统的认知。

一、穷形尽相

穷形尽相与艺术家的体物工夫有关。体物是以形写神的基础。从先秦儒家观物取象思维的形成，到宋明理学格物穷理思想的确立，都能见出穷形尽相的踪迹。它要求艺术创作之前细致体物，为传神创造条件。关于这一点，学界较为忽视，似有重提的必要。

《周易》把“神”规定为“阴阳不测”，而知变化之道；同时，先哲观物取象，依靠“形”来发挥象形作用——“拟诸其形容，象其物宜”，从生活世界可感之物出发，以卦象符号推演万物变化之道，由此揭示社会事理。《周易》主张道、器两分，器物与形体对应，精神与道体相连。就具体事物而言，形是神的基础，形具而神生。在荀子看来，人的身体结构就是一个小宇宙，作为完整的生命体，既有形体组织，又有精魂存焉。他主张“形神相俱”，以人定胜天、天人相分批判思孟学派的天人合一，并以“形具而神生”批判敬鬼神的传统，强调精神是形体的产物，依赖形体而存在。中国早期艺术受儒家观物取象、“形神相俱”思想的影响，强调艺术的象形效果和指事功能，因此，“形似”具有不可否认的意义和价值。唐宋以来，“形似”一词经常遭到文人艺术家鄙弃，被狭隘地指认为境界低下之作。这类观点也被当代学者所沿袭，“形似”成为批评的靶子，这样割裂了中国艺术史的完整性。回溯历史现场，仍有不少艺术批评家肯定“形似”的意义。为了实现写神的目标，陆机提出“穷形尽相”的说法。“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”(《文赋》)此“形”主要指生活原型、物象形貌，而非艺术形式。他把细微描绘对象的形态特征作为目标，这可能与赋的文体特性相关。赋以铺陈之笔描绘事物的形态，需在体察物态或事理方面下工夫。文必极美，辞必尽丽。故刘勰主张感物说，“写气图貌，既随物以宛转”(《文心雕龙·物色》)。他列举诗词来形容植物、动物，如“皎日”“慧星”以言穷理，“参差”“沃若”以少总多，使情貌无遗。然而，物有定姿，而神思无穷，或灵感来袭，或殚思无果，因此，刘勰提倡“入兴贵闲，物色工繁，而析辞尚简”，面对季节时序更替，要追求“形似”，有赖于神思和情感发挥作用。刘勰认为情感是神用象通的结果，进而提出“拟容取心”“心以理应”等具体方法。

钟嵘论诗，也把“形似”作为诗歌批评标准之一，唐代论诗也重形似，如遍照金刚把“形似体”列为“十体”之一，“谓貌其形而得其似”。王昌龄以“物境”为诗歌“三境”其一：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”(《诗格》)直至唐代，“形似”一直是艺术审美的理想，对于自然物的描绘尤其讲究逼真效果。

穷形尽相离不开艺术家对生活的观察和对物象的观照。就描绘物象而言，“体物”有着独特的要求。《文心雕龙·物色》谈景物描绘之文心，提出“吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”，把“体物”作为“形似”的前提，并对其表现进行具体说明。追求形似，先要细致观察物体的形貌，把握其基本特征。杜甫《丹青引》评韩干“画马穷殊相”，是对其体物工夫的肯定，他还以“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”评刘少府山水画，也是称赞画面意象生动逼真。牢笼百态，极尽形容，都是穷形尽相的体现。

对事物进行细致观察，对生活世界感受深切，才能穷形尽相。嘉陵江数百里山水，吴道子一日画成，主要是因为他对嘉陵江山水熟谙于心。宋代理学兴起，格物穷理成为致思的方向，也成为体物的目标。体物在理学语境下的宋代备受推重。宋代院画要求艺术家体物入微，如《宣和画谱》推崇唐忠柞、赵昌等的形神兼备之作，还记载了一些笔墨精工细致的画坛故事，宋人体物不再重复汉唐，而是融入对物性的感受和物理的追问。范宽画山水有得，他卜居终南、太华林麓，观云烟风月，“难状之景，默与神遇”，“谛视而熟察之”，寄于笔端，千岩万壑，如行山阴道中，时人称赞他善与山水传神。苏轼提出“胸有成竹”，郭熙呼吁画家“身即山川而取之”，认为“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”(《林泉高致》)。王履《重为华山图序》：“画虽状形，主乎意，意不足谓之非形，可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉！”脱离“形”而空谈“意”，只会远离事物的面目。神在形外，形在神中，求神似于形外，取生意于形中。准确把握山川形貌，就得亲历自然山水，故而提倡“吾师心，心师目，目师华山”。石涛以“一画”参天地之化育，要求“搜尽奇峰打草稿”。同样是书写山川风物，郭熙吸纳山川的精华，石涛强调心物交融，与山川神遇而迹化。追溯艺术创作之源，强调对物象形体的描绘成为传神的基础，由此表现物象的精神。

中国小说对此要求更高。施耐庵《水浒传》所叙英雄好汉个个鲜活，各具性情、气质、形状、声口，令人称叹。在金圣叹看来，这是施耐庵格物工夫所致。他“十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。格物亦有法，汝应知之。格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠恕不必学而至于忠，天下自然，无法不忠。”[1](P.10)“格物”本属理学范畴，金圣叹把它引入小说评点，使“忠恕”思想与格物穷理结合起来，强调小说人物形象塑造的细微工夫。

体物不能孤立地看待事物，而应重视事物与其环境的联系。人物画造型，不能孤立地观照对象，而要使之置于特定的生活环境中。环境描写对人物精神传达起辅助作用，适宜的环境有利于烘托人物的精神气质。因此，在处理人物与其生活环境的关系时，艺术家常营造特定的环境以展现人物性情。顾恺之为谢鲲画像，把对象置于岩石之间，人问其故，他说“此子宜置丘壑中”。谢鲲风流洒脱，善琴好玄，仰慕竹林七贤，性喜林泉，不屑世务。顾恺之如此构图，是想表现其高雅出尘的隐逸情怀。顾恺之评论历史题材绘画，也很重视人物与其环境的关系。他还重视细节对于表现人物精神的作用。这都要求艺术家深入生活，观察人物的言行举止，对其生活感同身受。也就是说，艺术家必须“神仪在心”，日积月累，深入生活，培养取材与表达的能力。

二、传神写照

传神写照是艺术创造的审美理想。这一审美理想源于道家的形神观。

“道”是万物之源，至精极微，唯恍唯忽，神奇微妙，莫可名状。老子讲“大象无形”，说明道超越具体形象。王弼解释说：“名以定形。混成无形，不可得而定，故曰‘不知其名’也。夫名以定形，字以称可。言道取于无物而不由也，是混成之中，可言之称最大也。”[2](P.63)道整全不分，强以为名。有形便有分，难免非此即彼，无法体证整全之道。老子由“道”引出万物变化的总规律：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”(《道德经》第51章)万物各具其形，只是道的作用。与至高无上的“道”相比，“形”使“物”具备特定的形态，离不开“道”“德”的充盈。庄子学派也有对“道”“神”“形”的思考。他们认为，“道”是造化的本体，“神”是道的体现，人的精神生于道，澡雪精神才能体道，形残无妨神全。神为形主，神即“使其形者”，如小猪爱母，“非爱其形，爱使其形者也”，母亡而弃之，因为形虽存而“使其形者”不存。《庄子·知北游》：“有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”这种事物创生原理表明，形体是万物存在的依据，“神”处于“形”与“道”之间。庄子学派的形神观在中国艺术论中得到了落实。

顾恺之画人，有时数年不点目睛。人问其故，他说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[3](P.388)这是“传神”概念的出处。对人物美的观照，并不限于视觉，但是眼睛往往是展现人物神采的关键部位，顾恺之是说，人物画创作要把握对象的个性特征。魏晋时期，人物画运笔、线条技法已趋于成熟。艺术家对“关乎神明”的身体特征颇为敏感，因为它们牵涉对象的神态、性情和气质的传达，传神旨在表现人的内在精神和个性特征。宗炳重视山水画的畅神功能，标榜超凡脱尘的风姿，提出“以形媚道”，“以形写形，以色貌色”(《画山水序》)，把赏玩山水作为悟道方式，艺术由“形”“色”构成，通过“写”“貌”，传达艺术家体验的山水之道。

尽管中国早期山水画的起源与地图这类实用性图像有关，但作为艺术品的山水画毕竟区别于地理堪舆，其“本乎形者，融灵而动，变者心也”(王微《叙画》)。魏晋以来的艺术家已认识到，心灵是艺术创造的烘炉，山水画以有形之象，出无形之趣，突破实用功能，展现心中林泉。笔墨因顺性情而生发，山水经受心灵而净化，以一管之笔，拟太虚之体，使山水生情，“神超理得”。宗炳推崇触目会心的“妙写”，突出“神”的超越地位，以传神写照为目标。《世说新语》记录魏晋名士的生活及言行，多使用与“神”相关的词汇，概述人物的精神风采。顾恺之为裴楷画像，为了表现“隽郎有识具”，便在其脸颊添三毛，使之“神明殊胜”，又“飞白拂其上，使如轻云之蔽日”，人物的精神顿时鲜活起来。顾恺之《女史箴图》、阎立本《步辇图》、张萱《虢国夫人游春图》、周昉《捣练图》等传神之作，还有难以计数的文人肖像画，对人物的神情体物入微，又不囿于细枝末节，富有个性特征，都以传神为理想。

顾恺之以人物画为例，指出写形在于传神，传神不能“空其实对”，否则，“筌生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察”。他强调赋形对于传神的意义和作用。顾恺之认为，形式是艺术家“悟对”的产物。败笔有两类：“对而不正”属于小过失，“空其实对”则丧失“传神之趣”，有鉴于此，他强调“悟对之通神”，从“目视”转向“神会”，整体上把握人物的风姿神态，通过真切感悟和深入体验，把握人物的精神特质。既然艺术创造以传神为理想，艺术鉴赏就应遵循这一规律。重视感悟和体验，所谓“玄赏”“神会”“妙悟”等说法，都与传神写照的理想有关。

苏轼对如何把人物画传神的看法极为深刻。他认为，传神之难在目，其次在颧颊，他说：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。”[4](P.401)苏轼认同顾恺之的传神原则，不过，他不认为眼睛是唯一可以传神的身体部位，这正是人物画传神要克服的难题。苏轼说，描绘墙壁上灯影，也能传其神情。这是因为，传神必须关注对象的特征所在，或在眉目，或在鼻口，或在须颊，能否把握其特征，直接影响到传神效果，“欲得其人之天，法当于众人中阴察之”。

中国小说也以传神写照为理想。人物形象塑造真实感人，先要把握其个性化特征。李贽评点《水浒传》时，以“传神”“摹神”“情状逼真”“有光景”“传真”等概括人物塑造，如：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手，且《水浒》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。”[5](P.283)小说的传神效果主要是指人物性格鲜明、形象鲜活，如《水浒传》第37回写李逵出场，用“黑凛凛大汉”形容，李贽认为“黑凛凛”这三字“神形俱现”，金圣叹讲“画李逵只五字，已画得出相”。该小说接着写宋江“吃了一惊”，金圣叹评点：“盖深表李逵旁若无人，不晓阿谀，不可以名服，不可以利动，不可以智取”，这是为了衬托李逵，不单描绘李逵的外貌，还刻画他的神态、性格和心地。人物个性鲜明、特征突出，方能传神。该小说中的其他人物形象，如鲁智深、郓哥等的性格刻画也颇为传神，文字逼真，既“画眼前”，又“画心上”。“画眼前”是指细致入微地刻画人物，描绘其形体外貌的主要特征，产生如在眼前之感；“画心上”是指通过人物的语言行为表现其思想情感，洞察其内心世界。抓住人物的个性化特征，善于细节描写和场景刻画，这是小说形象传神的普遍规律。《红楼梦》同样是一部传神之作，塑造了众多个性鲜明的形象，在此不再展开。总之，人物形象生动，注重细节、场景和结构的经营，这是小说传神写照的常见手法。

传神写照离不开审美情感的介入，需要创造意识发挥作用。艺术创造有赖于审美情感的投入，故应重视移情作用。就音乐、戏曲表演而言，情感介入极其重要。中国艺术尚意重情，认为情感是艺术的底色，形式是有情感的形式，当代某些学者认为受道禅哲学影响的艺术形式消解情感表达，这是对“情感”的狭隘化理解，其实任何艺术形式作为人的创造物，不可能完全排斥情感发挥作用。“形”可作为表现动词，使形外现或彰显。《乐记》认为，音乐起于人心，受外物感动所致，音乐美的生成经历从感物到形式外显的过程，伴随着节奏、韵律的生成。声乐、器乐的表现方式有别，但无论是哪种形态的音乐，情感体验对于传神而言都很重要。音乐传神很大程度上取决于表演者对艺术精神的领悟和把握。汉代《淮南子》集中探讨形神关系，对中国艺术形神观的形成影响深远。人的精神受于天，形体禀于地，形神由气构成。形体是生命的寄托，气是生命的充实，神是生命的主宰。三者各就其位，各守其职。它承续庄子学派“使其形者”的思想，提出“神贵于形”，为中国艺术提供神主形从的理据，辨析主次分明、形神相依的关系。《淮南子》论及音乐表演时，认为乐音伴随心情，表演者得心应手，才有“君形者”，反之，“故不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者。”[6](P.480)这是主张情感自然，以形式充实音乐的内涵。吹竿者使工厌窍，虽中节而不可听，是因为缺乏“君形者”。艺术创作要掌握规矩和技巧，但更应懂得其所以为巧。瑟无弦不能成曲，单有弦也无法成音。乐器是器乐生成的物质媒介，通晓律吕是声乐形式的基础，但仍然不够。“韩蛾、秦青薛谈之讴，侯同曼声之歌”之所以感人，在于他们“愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心”。只有体验深刻，才能寓情于声，善于调度，传情出神，才有理想佳作。

传神写照在中国戏曲领域也有体现。戏曲家以“写心”传神，精准地把握对象的精神气质，真实地表现人物的心灵世界和独特个性。中国戏曲不重故事的离奇设置，却对人物形象塑造要求极高，演员设身处地揣摩人物的性情，宛若其人，情感细腻，可以现身说法，用台词、行为和动作参与形式建构，以精彩的表演展现人物的内心生活。即使演唱同一曲，转腔换字之间，别有一种声韵，举目回头之际，独具一副神情。演员的身段和形体赏心悦目，其角色体验和舞台表现出神入化，收放自如，情态毕备。演员有较高的天赋和素养，才能把握好戏曲的精神，才能把人物演活，把故事讲好。京剧表演也不外乎此理。除了唱念做打遵照一定的程式，更要服从剧情对形象塑造、故事叙述、主题表达的需要。汤显祖称赞王玉峰扮演《焚香记》：“听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神乎！”可见，成功的表演感人至深，取得传神效果。

中国艺术批评以“韵”作为传神的标准，如“韵味”“神韵”等。谢赫《古画品录》论画提出“六法”，以“气韵生动”为首，他认为不拘于“体物”，取之于“象外”，才能传神。寄微言于象外，以形媚道，神超理得，成为山水画的构图原则。超越工匠习气，不专求形似，独得于象外，为唐代以来的艺术界所崇尚。张彦远接受了这一思想，提及“神韵”等概念，并强调以气韵求其画，形似在其中。与气韵相比，形似、赋彩皆非妙处。黄庭坚以“韵”论艺：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取大黄弓引满以拟追骑，观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”[7](P.729)“韵”通过艺术形式自然流露出来，既非规范整齐的形式，也非酣畅淋漓的气势，需要妙悟。长期以来，有些艺术史家把艺术分为写意、写生两派，认为写意派重神轻形，写生派重形轻神，这样区分虽有一定道理，但也难免非此即彼，以偏概全，掩盖了艺术史的真相。这是因为，写生兼能写意，形神兼备，正是中国艺术家的普遍理想。

篆刻以形写神，传神为上，这已成为印家共识。徐坚说：“作印之秘，先章法，次刀法，刀法所以传章法也，而刀法更难于章法。章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。神不可摹，譬之写真者，两人并写一人，则声音笑貌，呼之欲出，一则块然无生趣。同是五官，而一肖，一不肖，则得其神与得其形之异也。得其神，则形之清浊妍媸，不求其肖而自无不肖也。然神寓乎五官之中，溢乎五官之外，不可言喻，难以力取，古人论诗文，谓言有尽而意无穷，正谓此也。”[8](P.349)篆刻非雕虫小技，有艺道存焉。章法写形，刀法出神，故应以刀法为上，章法为次，前者可仿效，后者不可复制。不仅如此，“神”还通向“言有尽而意无穷”，接近古人对意境的规定。总之，篆刻是在狭小空间上做大文章，它要突破空间的限制，体现芥子须弥之境，对此艺术形式当以神会，不拘形迹。这是突破物质媒材的限制，凝万仞之势于拳石，见小天地于尺幅，方寸空间韵味无穷、意趣无限。

三、随物赋形

随物赋形是对艺术形式法则的概括，苏轼是这一理论的极力倡导者。他说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”[4](P.2069)苏轼从《周易》“涣”卦象传、道家道法自然思想以及佛教形相观获得理论启发，对艺术赋形法则进行概括。

禅宗秉承般若空观，既指认形相虚空，不生执著分别，同时，它也肯定真实不离现实世界。南宗禅以“无相、无住、无念”为法旨，其中，“无相”不是否定形相，它是要求不被表象所惑，保持心境超然。禅宗主张平常心即道，认为形相是物体的外观，不是客观的实在，事物有形却无定形，有相却无定相。马祖道一说：“法身无穷，体无增减。能大能小，能方能圆。应物现形，如水中月。滔滔运用，不立根栽。”[9](P.440)以水月成相表明法身无定相，也不可执定身外之相。水月之相体性虚空，却能应物现形。马祖道一揭示形相缘起生成之理，肯定形相对于真相显现的作用。事物缘起生成，同理，艺术形式没有先天法则或固定模式，也不能依赖经典、传统和他者。从“应物现形”到“随物赋形”，实现佛理禅意向艺术形式生成论的转化。

同时，禅宗心性论发达，突出心灵的自主性，对重视创造意识的艺术观起引领作用。唐宋之际，艺术理论界出现了一股高扬创造意识的思潮。魏晋南北朝盛行“意在笔先”说，要求笔为心使，以意运笔，至白居易提出较为系统的写意理论。他称萧悦画竹逼真，茎瘦节疏，枝活叶动，其成功经验在于超越对现实之竹的模仿，遵循“不根而生从意生，不笋而成由笔成”的原则。张彦远倡导“不滞于手，不碍于心”，张璪提倡“外师造化，中得心源”，五代荆浩《笔法记》提出“六要”，包括“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”，与谢赫“六法”相比，荆浩去其“传移模写”，代之以“删拨大要”“凝想形物”之“思”；去其“随类赋彩”，代之以用“墨”，墨具五色，无需“赋彩”；用笔“运转变通”，“不质不形，如飞如动”，笔随心运，飞动变通；以“景”代“应物象形”，要求“搜妙创真”。可见，荆浩的笔法论涉及艺术赋形问题，肯定心灵在艺术赋形过程中的关键作用，如果忽视“凝想形物”，表意达情无从谈起。荆浩还指出，取材要精粹，所谓“删拨大要”“搜妙创真”，对材料进行加工与提炼，创造特征鲜明的意象。总之，从谢赫“六法”到荆浩“六要”，其间有一条艺术家创造意识不断高涨的思想脉络。

苏轼分析“常形”与“常理”的关系，也涉及对随物赋形的思考。他说：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”[4](P.367)苏轼认为既要画形，又要明理。无常形之物，重在表现常理。宋代山水画追求理趣，理胜于形，却不离形，而应发乎自然，“无意于佳乃佳”。此“理”是另一种意义上的“神”。宋元之际的赵孟坚说：“古画画物无定形，随物赋形皆逼真。”[10](P.672)画无定形，形自法生。随物赋形，就是因缘成形。又如，戴熙说：“有形者有似，无形者无似。无似何画？画其神耳。”[11](P.158)根据对象的特征采用相应的表达方式，但始终以传神为目标。

以形写神，需要落实在艺术家“写”的过程中。“写”，是一种创造性活动或表现性动作，它要求“意在笔先”“胸有成竹”，在谋篇布局、点画间架、结构安排时，融入个人体验，能应接审美情境的随机性和不确定性。书画借助勾线、皴擦、渲染等手法赋形，使意象呈现神采和质感。笔墨有轻重、虚实、浓淡等的起伏变化，线条的使用要遵循随物赋形的法则。

以形写神之“写”，隐含形由心生之义。中国艺术论称赞纵横逸笔、挥洒自如、变幻不定的赋形状态。郭若虚说：“且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源。想成形迹，迹与心合，是之谓印。”[12](P.468)他强调心源对于艺术赋形的意义。艺术形式发自内心，出诸灵府，各人境界有别，艺术赋形也就相应显示出个性化特征。苏轼呼吁“胸有成竹”，要求书写心志而摆脱画工习气，“取其意气所到”。在艺术赋形过程中，笔和意是心之所使，情之所发，对于艺术赋形起决定作用，如何使“眼中之竹”“胸中之竹”转化为“手中之竹”，不能按图索骥、依葫芦画瓢，而应彰显自家的性情和面目。

金圣叹拈出“因缘生法”，这一命题蕴含随物赋形的意义。他引用佛教“因缘和合，无法不有”的思想评点《水浒传》，并指出：“自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足，是故龙树著书，以破因缘品而弁其篇，盖深恶因缘；而耐庵作《水浒》一传，直以因缘生法，为其文字总持，是深达因缘也。”[1](P.314-315)应依据特定情境行文运法，没有现成的法则可循。施耐庵根据行文需要塑造各色人物，构造情节，设身处地，不落俗习，不拘俗套，展现人物的风姿神采。这些形象古无今有，生动活泼。“因缘生法”之“法”涉及艺术赋形问题。艺术形式生成应遵循缘起生成之理，随机运法，破除对陈规习见的依附，摆脱对师承谱系和身份名望的攀援。由于艺术家性情、气质、阅历、素养有异，每次艺术赋形的情境不可复制，因而无法预设普遍有效的形式法则，于是只能根据具体的情境当下运法，触处即真。在艺术创作时，物感与情境相依，外物是触发感兴的动因，缘于当下情境，或受现实触动，表现为刹那间的灵思闪现。兴不孤起，触境方生。随物赋形这一命题表明，艺术形式生成具有当下性、条件性和唯一性，它是艺术家人格精神的投射。

四、形神两忘

形神两忘是一种心物交融、主客不二的审美境界，道家和禅宗思想为此提供了支持。道家强调，道体微妙难言，警惕语言表意的局限性。语言有一定的表达功能，可以描述事物的表象，然而，真相超越语言逻辑。语言对于体道有一定意义，但语言本身并非道。道具有无限的可能，不可眼见耳闻，无法用具体语言陈述，因为语言的表意功能有限，任何名相概念都难以体证无限之道。因此，道家主张以得鱼忘荃、得兔忘蹄、得意忘言的方式体道(《庄子·外物》)。合适的语言方式才能得意，把握事物的深层道理或得意是其目标。语言的使用在于表意，但难以传达深层事理。

因此，老子讲“吾丧我”，是为了消解小我、假我，彰显大我、真我，庄子讲“心斋”“坐忘”，也是要破除物我对立，彰显人与万物一体的状态，禅宗宣扬无言妙悟之旨，都在为形神两忘的出场做铺垫。《庄子》中的一些故事，如庖丁解牛、佝偻承蜩、梓庆削木为锯、庄周化蝶等，经常用来形容物我两忘的审美境界。曾无疑工画草虫，尝提及其经验：“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不全也，复就草地之间观之。于是始得其天，方其落笔之际，不知我为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉 ! ”[13](P.343)这种物我两忘的境界，显然有对庄子“物化”思想的演绎，艺术创作破除物我对立，消除形神桎梏，心灵绝对自由，才能游刃有余，运斤成风。

中国艺术推崇“忘笔墨而有真景”。南齐王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得。必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”[14](P.188)王僧虔确立“神采”与“形质”并重的书法审美标准，同时，他也指出达到这一境界的关键在于“忘”，心、手、书皆忘，心境放空，虚静澄明，笔墨生活。在中国艺术论中，这类说法颇为普遍，如董其昌论画：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”这也是张扬自由的心境。在心手相凑而相忘的状态下，主/客、虚/实、真/幻、有/无等执念分别荡然无存，艺术方能出神入化。

中国艺术有崇道的传统。道是万物之母，也是艺术之根，道的特性被视为至高的艺术境界，艺术成为对道体的无限接近。道具有形而上意味，老子讲“大音希声”，庄子学派讲“至乐无乐”，以体道为宗旨，老庄思想中的“天籁”“天乐”，无形无声，无法以视听感官直接把握，需要用心感悟与体验，不被“形”“神”等概念以及各种知见分别所缚。书道玄妙，不可刻意求索。张怀瓘《书议》、虞世南《笔髓论》都强调书道玄妙，远离常情世智言喻，唯有独闻之听、独见之明，方可领略“无声之音，无形之相”，也就是开启妙悟之心，当以神遇，不可力求。

中国艺术抑“画工”，扬“化工”，推崇无迹可求之境。前者难免造作，终落迹象；后者师法造化，浑然天成。这一艺术境界与形神两忘紧密相关。严羽推崇盛唐诗学，有“羚羊挂角，无迹可求”之趣。这类水中月、镜中花般的形式感，可望而不可及，迷离隐约，风姿绰约，神韵别具。它不重逼真描绘，不求精雕细刻，而讲究微妙隐约之致。严羽把“入神”称为“诗之极致”，属于崇高境界，惟李白、杜甫得之。王士祯论诗推重“神韵”，也把“羚羊挂角，无迹可求”“不着一字，尽得风流”作为诗歌之极境。这种不拘形迹的意识也出现于戏曲批评领域。王骥德论曲：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。”[15](P.197)他以“仿佛”“约略”说明戏曲“不即不离”美感的非确定性，似有若无，似真若无，令人陶醉。中国小说批评吸收“画意外”这类画论术语，要求人物形象塑造超越语言局限，表现更丰富的意义。类似的说法，还有“神手”“化工”“出神入化手段”等，都是对形神两忘理想的认同。

中国画的没骨法有浑然天成的形式感。没骨即抹去形迹，淡化迹象。五代徐崇嗣是没骨法的发现者。徐氏花鸟不用描写，唯以丹粉点染，号没骨图。与以往的点染描画不同，徐氏没骨法在形式方面别开生面。王冕、陈淳都擅长此法。恽南田不赞同“世人皆以不似为妙”，而宣称“惟能极似，乃称与画传神”，他称“徐家传吾法”，以形写生，以花传神，其没骨花卉清新秀雅。淡化刻画之迹，是为了实现更深层次的传神。

中国艺术家主张，有意无意之间方为传神之妙。清代蒋骥《传神秘要》认为，肖像画创造既要有意，又要无意，“无意露之，有意窥之”，不落有无，心无沾滞。肖像画要求对象神情自然，艺术家用心观察与体会，才有佳构。缺少任何一方的配合，都难以传神。篆刻的审美境界有不同层级和品第之别。徐上达论印：“最上，游神之庭；次之，借形传神；最下，徒象其形而已。”[17](P.149)艺术境界高低有别，“最上”，即推重神化之境，师古而能化，浑浑融融，泯绝笔迹刀迹。这种浑融无迹之相，或称浑沦之境，超越形迹限制，正是形神两忘之境。

因此，中国艺术赋形讲究心境自在，心不离象，亦不著象。沈野论印：“不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神也。”[18](P.75)艺术家超脱闲远，不著迹象，心无沾滞，才能臻于上乘境界。艺术赋形绝忌板结，心生板结，刻意雕琢，则会胶柱形迹，气韵生动不至。方薰说：“点笔画以气机为主。或墨或色，随机著笔，意足而已，乃得生动，不可胶于形迹。”心境通透，方能生动传神，意趣无穷。消除物我界限，摆脱形神隔阂，得之于离合之间，神会于有无之际，是其心境自由的体现。妙造于心，弄笔如丸，天真纵逸，则笔墨随心，情趣自佳。戴熙论画：“心空相不著，形槁神益腴。”心不著象，不落滞相，不即不离，形神无碍，则处处生活，真趣充满，远离俗气、匠气、滞气。心中无形无神，故能得天地之大全，显万物之真态，以玲珑活络心，造羚羊挂角相，为中国艺术所崇尚。

五、游戏笔墨

游戏笔墨是一种活泼自在、任运自然的审美情趣，深受禅宗心性论、形相观和言意观滋养。在中国美学研究界，有学者强调道禅哲学对形神关系的“超越”，完全把以形写神的思想背景归于儒家，其实这一方面是对唐宋以来部分文人家观点的沿袭，另一方面则是夸大了道禅哲学对“形”的反思，从现代意义上看，任何艺术创造都涉及形神关系的处理，只是对“形”“神”的表述方式及其内涵不尽一致，但仍属于以形写神的范畴，故对此概念不宜过于狭隘化理解。

游戏笔墨成为唐宋以来艺术家的审美情趣，深受禅宗思想滋养，丰富与拓展了中国艺术以形写神的审美传统。禅宗以“不立文字”为基本立场。语言作为觉悟的法门，属于名假施设，权宜而设，其体性虚空，不可执为实有，迷恋幻相，执以为实，便是相缚。同时，语言它并非可有可无，草木花叶、菩萨之名也得借助言说，觉悟名相本身缺乏实在意义。佛经说法是为了使人觉悟，语言可以用来标识事物或揭示一定的事理，故不应否定其作用，也不能忽视其表意功能，关键在于善于运用，摆脱语言的束缚。佛祖拈花微笑，走的是超越名相、规避逻辑之路，这就要求开启自性，复归真源，心境自在，才能领略真相。北宋文字禅盛行，从“不立文字”发展到“不离文字”，促使诗与禅的关系进一步融合，审美与禅思并行无碍。

禅宗主张参透形相的虚空不实，即色即空，明心见性。禅师在讨论人的相貌时，流露出不执形相的意识。如沩山问云岩：“药山大人相如何？”云岩答：“涅槃后有。”沩山又问：“如何是涅槃后有？”云岩说：“水洒不著。”这时，云岩反问：“百丈大人相如何？”沩山答：“魏魏堂堂，炜炜煌煌，声前非声，色后非色，蚊子上铁牛，无你下嘴处。”[19](P.724)在此，药山、百丈禅师的相貌，成为禅师参究佛理的话头，通过揭示相貌虚空不实，开启不执形相的慧心。仰山行伟禅师上堂：“直饶丹青处士，笔头上画出青山绿水、夹竹桃花，只是相似模样。设使石匠锥头，钻出群羊走兽，也只是相似模样。若是真模样，任是处士石匠，无你下手处。”[20](P.1119)他从缘起性空的立场参悟画中山色泉声的真实性，提示僧徒不被幻相所缚。在禅宗看来，绘画和雕塑只能展现人的“相似模样”，丹青妙笔也不过是觉悟法门，并非事物的真相。当形相虚空的禅理被引入艺术创造与批评领域时，促成参透艺术由心所现、视形式为幻有、以笔墨为游戏的审美情趣出场。

在佛学思想语境下，“游戏”原指佛菩萨神通变化，出入无碍，大彻大悟。游戏自在意味着心境圆活，开启生命觉慧。北宋禅门流行“逢场作戏”说，指向任运天真、心无挂碍的人生理想，或张扬率意而为的处世态度。当时，文字禅兴起，惠洪等“以笔墨为佛事”，不离文字般若而妙悟游戏三昧。苏轼文人集团推动着这一审美风尚的发展。苏轼题画：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”[21](P.1439)米芾论书：“自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”[22](P.973)在他们看来，艺术是本源真性的起用，笔墨是性灵的游戏，无关形式工拙。苏轼不被法缚，笔墨生活，“游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木、丛绦断山。笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶先成于胸次者欤！”[23](P.299)他们注重生命体验的传达，直抒胸臆，不求人赏，以游戏法作攲侧字，以游戏法造真实相，笔墨妙契而成形。

依照佛教的说法，身心幻化，五蕴不实，相无定相，对于画像也不可执实。此类思想在宋代以来时常出场。苏轼画偈云：“此画无实相，笔墨假合成。”[4](P.644)他以笔墨为游戏，视形式为幻相，故指认变相虚空不实。徐渭跋丑观音造像时说：“至相无相。既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状？”[24](P.981)这座观音形式奇特，以丑为特征，超出人们对作为慈悲化身的观音造型期待。徐渭为此辩解，认为“至相无相”，是想破除孰真孰幻、孰美孰丑的分别之见。在他看来，图像形式多样，涉及形式则如露如电，不可执实，但图像体性虚空，毫不实在，以颜色求，终不见真相，故不可判定某图为真，某图为幻。艺术家的涵养、禀赋和体验有异，只要能产生传神效果，形式本身无高低分别。戴熙甚至以人生幻化、造物若戏推论艺术的真实性，对艺术形式的本质可谓棒喝。

不仅佛教人物画像如此，就连文人写真、山水花鸟传神流露出游戏笔墨的情趣。中国古代文人写真是指以肖像画的方式为生命留影。很多艺术家佛学造诣深厚，表现不同于职业艺人的情趣和品味，呈现出鲜明的文人意识。他们不拘形迹，画枯木怪石，荒寒寂历，墨影微淡，天趣具足，其参差错落、疏野萧散的形式备受推崇。马远擅长边角小景，画面空疏淡远，夏圭多取半山之势，脱落表象之似，显现山水真态，为江山留影，令人舍形而悦影。总之，不求工拙，不计工拙，为物象传神，成为宋代以来文人艺术赋形的新趋势。

不少艺术家把形式视为表达心性、觉解人生的法门。倪瓒论画：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻，为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何，但不知以中视为何物耳？”[25](P.302)倪瓒绘画堪称逸品，不求形似，聊以自娱。书画不计工拙，不拘常法，而境界独特，意趣逸群。倪瓒画竹表写胸中逸气，不计叶之繁疏、枝之斜直，注重其精神和寄托。姚广孝题倪瓒墨竹：“以墨画竹，以言作赞，竹如泡影，赞如梦幻。即之非无，觅之不见，谓依幻人，作如是观。”[26](P.62)就像生命缘起而成，墨竹、言赞由心而生，皆为笔墨游戏。文人墨戏发乎性灵，不涉及理路，不落知见。依禅宗形相观，应破除对形式的执著，消解陈规习法的桎梏。以艺术为泡影，视形式为幻相，心性表达便是传神。逸笔草草，随兴皴染，发乎性情，妙趣横生，文人艺术重在传达物象之“神”“意”“理”，突显艺术赋形的偶然性和随机性，当下即是，瞬间生成，敞亮人人皆具的自性。

心灵是智慧之源，也是形式生成之源。在禅宗思想作用下，艺术家越发重视心源，艺术成为彰显自性的方式。色彩是绘画的形式构成因素，文人画的色彩意识受到即色即空思想的影响。马祖道一说：“凡所见色，皆是见心。心不自心，因色故有。”[20](P.128-129)此“色”泛指事物，不能狭隘地理解为颜色，但对于理解文人画的色彩观仍有启发。唐代以来，青绿赋色受到冲击，勿施丹粉、以水墨取代五色成为文人画赋色新趋势。苏轼说：“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完。莲风尽倾倒，杏雨半披残。独有狂居士，求为黑牡丹。”[21](P.1353-1354)狂居士画墨牡丹，以意运法，不被眼见之色所囿，以水墨荡尽色相，不渲染牡丹富贵浓艳，深解物态幻化之理。既然色无定色，那么，以红色画竹、以异色画花果，也在情理之中，文人画的色彩观流露出游戏笔墨的意趣。艺术家的独特性情往往寄寓在不经意的形式之中。他们以“墨戏”“戏写”指称艺术创造，重视美感的差异性和唯一性，以活泼自在之心感受万物，发现意义，表达瞬间即永恒的哲思。

在中国小说批评中，游戏笔墨的说法经常出现。如脂京本《红楼梦》第十七回、第十八回夹批：“花样周全之极。然必用下文者，正是作者无聊，撰出新异笔墨，使观者眼目一新，所谓集小说之大成，游戏笔墨，雕虫之技无所不备，可谓善戏者矣。”[27](P.445)以“善戏”概括小说，可谓确评。《红楼梦》情节是虚构的，却又合情合理，便是以游戏笔墨，叙述或然之事，揭示应然之理，有别开生面之趣。正如倪瓒画竹，不可执以为竹；徐渭画鱼，不可定作为鱼。然而，倪瓒之竹不可视为非竹，徐渭之鱼不可执定非鱼。领略艺术精神当会意于形外，妙解文心画旨，体证生命和存在的意义。

以上从穷形尽相、传神写照、随物赋形、形神两忘和游戏笔墨五个层次阐发了中国艺术以形写神的美学蕴涵，涵盖艺术创造的方方面面，渗入书画、诗文、小说、戏曲、园林等艺术领域，融入中国艺术精神，至今仍然滋养着民族文化艺术的创新，其渗透力之强，其影响力之大，理应引起足够重视，其美学蕴涵和人文价值亟待传承与弘扬。