论早期西方马克思主义思想对文学地理学理论的启示——以卢卡奇、葛兰西为中心

李志艳，李思哲

(广西大学文学与文化研究中心，广西南宁 530004)

目前文学地理学研究基本覆盖研究对象、学科定位、批评路径等层面，但一个学科或批评方法的建立不仅需要明确的研究范畴和清晰的推导方式，还需要对问题发生和运动的原理进行深入剖析，否则只是停留在文学生产活动现象层面的描述，缺乏对问题显现背后逻辑运行机制的探讨，便无法建立起一套完整的、有充分说服力的、具有普遍意义的知识体系。因此，本文借助早期西方马克思主义的思想资源，以卢卡奇和葛兰西的美学研究为中心，从本体论的层面探讨空间框架下审美经验发生的原理，进而为中国文学地理学理论的建构提供参照。

一、文学地理学对于空间经验生成原理的忽视

文学地理学强调地理环境与文学活动之间的内在关联。不同于西方的人文地理学、文化地理学的地理本位的研究路径，中国文学地理学理论模型是以文学为核心进行建构的。它的研究内容主要包括文学家的地理分布，文学作品的地理空间及其空间要素、结构与功能，文学接受与文学传播的地域差异及其效果，文学景观的分布、内涵和价值，文学区的分异、特定和意义等[1]12。文学生产的基本环节创作、传播和接受都被涵盖在内，相对于注重线性时间的文学史，它关注的重心已经转向了作家的空间活动。在理论建设之初，为了弥补文学史框架下注重时间之维的文学批评角度的局限，文学地理学批评倾向于以史料考证的方式对文学活动进行还原，尤其是作家的空间活动对文学创作的影响，但只关注文献考释容易流入印象主义式批评，忽视空间运动的本质规律以及审美主体空间经验生成的原理。考虑到空间是文学地理学研究的关键术语，因此需要梳理一下文学地理学批评中对这个概念使用的不足之处：第一是将其理解为场所、环境、地理方位，忽略了空间运动的深层原因——物质生产活动；第二是将其单纯理解为文学景观，没有挖掘作家审美性空间经验生成的心理机制以及景观布局和文学性的关联，认为文本内部的景观书写就是对客观外物的简单复制，这对于重虚构性、想象性、审美性的文学文本是远远不够的；第三是将空间视为静态的、封闭的意义生产场所，没有辨析空间的社会历史属性，看似弥补了历史的有限性，实则容易脱离历史。所以，我们需要从理论层面对文学活动中空间经验的发生和显现进行探讨，进而为文学地理学批评提供新的启示。

文学地理学理论的建构有两大方向：一是从中国古代文论中挖掘资源。中国古代文论虽然消解了西方自柏拉图时代形成的逻各斯中心主义的僵化思维，模糊了人文地理和自然地理、主体心灵和客观外物、时间与空间、静态与动态的界限，具有反本质主义的倾向，但这种诗性思维在空间经验发生原理的逻辑推导上有所不足，因此在解释当代波诡云谲的繁杂文学现象时需要实现当代文论转换。二是西方斯达尔夫人的《论文学》和丹纳的《艺术哲学》。《论文学》辨析了南北方文学产生的地理环境的不同；《艺术哲学》关注自然地理对人体生理的影响。文学地理学理论建构的来源虽然跨越中西，但在文学和地理关系问题上依然停留在人地关系互动的现象层面，所以需要将眼光投向马克思主义。马克思和恩格斯对于文学活动的研究总是围绕着政治学、经济学和社会学等范畴展开。他们以物质生产活动作为时空运动的推动能量。正是在这一基础上，原本只是描摹私人情感的文学显示出了自身的社会历史属性，并携带出地理批评这一分析视角。马克思和恩格斯对文学生产链的各个具体环节以及它们之间的具体关系一直有着浓厚的兴趣。他们有关美学的思想在唯物主义哲学统筹下，以生产关系和生产力为研究理论视域，以具体问题具体分析、具体论证、具体解决的模式，留下了诸多宝贵的思想资源，为后来西方马克思主义美学批评奠定了原理性的基础。尤其是在西方马克思主义的开创者卢卡奇和葛兰西那里，他们以总体性的眼光看待地理空间，将其置于特定的社会关系中进行理解，成为地理空间研究新拓展的突破口。总体性强调对客体事物的认知要在总体中被把握，而且这个总体不仅凝聚着社会关系，也包含着社会关系在历史向度的延伸，所以在卢卡奇和葛兰西看来，空间经验的产生不是来源于主体对空间之物的复制或是主观情感向外界的投射，而是驳杂繁复的社会关系的历时性与共时性的生产共建性显现。

二、审视空间的视角：历史唯物主义

针对无产阶级被资产阶级整合这一现象，卢卡奇和葛兰西希冀从上层建筑领域发动革命，在思索解决方式时都不约而同将空间这一范畴纳入视野中。卢卡奇强调将物从空间化的时间中解放出来；葛兰西在阐释概念时企图从空间的视角弥补历史主义视域的不足，实际仍属于历史唯物主义方法。这种批评方式也渗透到他们关于艺术生产活动的思考之中。

(一)卢卡奇审美反映论中的空间观念

资本主义生产方式不仅使劳动生产过程被切割开来，而且劳动者的主观意识也被物化渗透，总体性的失落成为弥漫于整个资本主义社会的日常状态。卢卡奇继承马克思的唯物辩证法思想，将实践视为人获得解放的根本渠道，但他对实践的内涵进行了扩充，将实践这一概念由政治学和经济学范畴延伸至美学领域。卢卡奇看到了资本主义生产活动导致的劳动分裂状态，所以他企图通过美学领域的实践促使人的解放，而卢卡奇观念中的审美发生过程是涉及主客互动关系的体验，它的生成伴随着对客观存在的空间和空间内存物的把握，因此如何正确认知和反映空间是在美学领域完成反拜物化使命的关键。

卢卡奇在《历史与阶级意识》中论述物化现象形成的原因时指出：“随着劳动过程越来越合理化和机械化，工人的活动越来越多地失去自己的主动性，变成一种直观的态度，从而越来越失去意志。面对不依赖于意识的、不可能受人的活动影响而产生的、即作为现代的系统而表现出来的一个机械—有规律的过程，直观态度也改变人对世界的直接态度的各种基本范畴：这种态度把空间和时间看成是共同的东西，把时间降到空间的水平上。”[2]156资本主义生产关系使时间凝固成空间成为一个普遍现象，“时间失去了质的、可变的、流动的性质：它凝固成一个精确划定界限的、在量上可测定的、由在量上测定的一些‘物’(工人的物化的、机械地客体化的、同人的整个人格完全分离开的‘成果’)充满的连续统一体”[2]157。不仅劳动生产过程被切割开来，劳动者的主观意识也被物化渗透，所以卢卡奇致力于恢复生成性的历史时间，使空间参与到时间的生成过程中，其中包括在美学领域的尝试。

卢卡奇看清了社会历史环境的转变对于空间经验生成的影响。他将史诗和小说分别看作是荷马时代和近代资本主义社会的产物。他批判近代描写性小说，认为他们对空间之物具体而微的描写正是物化现象的表征，所以他企图通过艺术作品中合理的空间构造恢复被空间分裂的生成性时间状态。

首先，针对资产阶级社会以自然科学比附社会认知的现象，卢卡奇对科学活动和审美活动进行了区分。他认为日常生活实践是科学活动和审美活动产生的基础，科学和审美实际上是对同一事物的不同反映，“由于对现实的审美反映是在不同质的意义上历史地、地区地、与时代相联系地产生的，所以它比科学反映具有更复杂的产生状况”[3]27-28。科学反映虽然也是被社会历史所规定的，但它依赖于与客观存在的一致性。社会历史的特性只能影响主体认知程度，并不影响科学命题的真理。审美反映的复杂性就在于它不是对空间之物的简单复制，它在对现实能动的加工中已经包含了主体的态度，通过这种再现和表现的交织呈现出社会历史的特性。尽管卢卡奇在《审美特性》一书中一再征引马克思的社会存在决定社会意识的观点，但由于他延续了他在《历史与阶级意识》一书中对于阶级意识在社会发展中地位的强调，他的审美发生思想对于唯物主义立场坚持得颇为辩证。卢卡奇将审美活动和认识论区分开来，“没有主观就没有客观这一命题，在认识论上具有纯粹唯心主义的意义，而在美学中对于主客观关系却是根本的。当然，每一审美对象本身是不依于主观的存在物。当这样理解时，它却只是一种物质的存在，而不是审美的存在”[3]199。卢卡奇认为审美反映中空间观念是在人的社会实践过程中生成的，所以渗透着强烈的主观意识。客观事物虽然依附主体而存在，但并不意味着其可以受主体任意操控歪曲。卢卡奇在面临审美反映与政治立场、伦理观念的矛盾时，以社会存在为价值诉求来解决意识形态领域的冲突，所以他肯定巴尔扎克、托尔斯泰等人的现实主义文学作品，认为他们以总体性的眼光描绘客观存在，认清社会历史的本质。由此可知，卢卡奇审美理想中物的显现不是孤立存在的物理现象，也不是纯粹观念领域的运动，而是艺术创作者站在客观立场上对社会存在的能动反映。正是在这一基础上，物从空间关系中被解放出来，参与到社会历史的进程中。

其次，卢卡奇在谈及具体艺术作品的景观书写时，从审美反映论的理论逻辑出发，认为在文本中将景观从社会历史中剥离的艺术是缺乏持续性生命力的，无法实现广泛的传播和接受。他以狩猎时代的洞窟壁画为例作了说明。壁画虽然具有鲜明的写实属性，但它与社会的关系无法通过作品的内部要素表现出来，“当冰川溶化，树林向苔原和大草原前移，猛犸象、驯鹿、原牛和牲畜群迁移了或者灭绝了。随着这种牲畜的消失，这种文化也就凋谢了，这种文化是由这些猎物供养起来的”[3]396。建立在特定自然地理基础上的文化凋谢时，由专职艺术家为巫术目标所创造的壁画技术也迅速走向消亡。这种被凝固在特定空间中的艺术无法实现历史的连续性。与此类似的还有原始民族的歌唱、故事，缺乏能动性的巫术模仿使这种艺术只能表现人类最基本层次的需求，无法反映社会—历史的规定，所以它们虽然因超越日常生活而具有艺术的审美性，但又被自身生成基础的自然环境所宰制，没有和以后的艺术发展有进化层面的关联，它们是非具世性的。艺术的具世性是人类由野蛮时代跨越到文明时代的重要标识。荷马时代的艺术表现的是被人所创造的、处于一定社会关系中的自然。相比洞窟壁画，荷马时代的艺术已经发展到审美反映的高度，能够克服空间的限制，和以后的艺术产生内在关联，因此荷马所处时期被认为是人类正常童年时代。

最后，卢卡奇在谈到艺术的反拜物教使命时，他看到了时间的延伸是空间连续性运动的结果，但他批判拜物化社会中以空间抹杀时间的普遍状态，强调从社会历史层面把握空间的瞬间显现，本质上是要回归物本身，以此来摆脱由物及其物之后的社会生产关系、社会观念所形成的拜物理念，从而恢复人在资本主义社会中被扭曲的整体性。在这个基础上，回归于物，就是一种认知上的总体论思想，它意味着：第一，以物的存在、显现、运动为枢纽连贯着社会生产、社会生产关系、社会文化思想，是一种历时与共时的共建关系的实践性显现。物的消失意味着这些“万有”的退场，这是对先在论、静态论、封闭论的摒除。第二，以物的先在论批判强调回归于物，是对物的解放，而人是在对物的社会生产实践中，通过主客关系所形成的主体性意识体、社会实践能动体。解放物，解放物的认知模式，就能反向地解放人本身。第三，物是空间内存之征像，人、物之间的社会生产活动决定了空间显像与空间表征。人—物的双重解放自然就能实现空间还原、空间在场、空间运动。空间、人、物的同一性也就决定了文学地理学的地理空间研究在本质上属于历史唯物主义研究。

(二)空间关系：葛兰西文化霸权主义中的权力空间

“权力空间”这一批判思想虽然由福柯正式提出，但早在葛兰西的理论构想中，他已经开始从空间这一视角来审视社会问题，进而揭秘空间背后所隐藏的权力机制，揭示政治、文化与空间三者之间的内在关联，企图通过上层建筑领域的解放完成在后革命时代重启革命的任务。

葛兰西念兹在兹的是如何在后革命时代探寻革命的可能性。无产阶级在现实领域内的暴力革命始终是他关注的核心问题。他的美学思想实际是作为政治哲学的组成部分，围绕革命这一根本问题展开的，所以他主要是以如何夺取革命领导权为视点来观照地理空间对文化生产的影响。葛兰西认为，文化“无疑是指彻底的、统一的和在整个民族普及的‘对生活和对人的观念’，是某种‘世俗宗教’，是某种‘哲学’，它应该名副其实成为某种‘文化’，即应该产生某种道德、生活方式，个人与社会的行为准则”[4]2。可以看出，文化作为观念上的活动，是不在场的在场，无意识的意识。它遍布于经济、政治、社会和历史的每一处角落，即便是那些看似极度私人化的个体心理和行动，也总是受到自身所处文化环境的影响。而文化不是一种先验的存在，它需要借助实在的空间才能显现，葛兰西为此征引黑格尔和马克思的“市民社会”理论。在经典马克思主义学说中，市民社会被划入经济基础领域，承担社会管理的职能，而葛兰西在超越经济基础和上层建筑对立的基础上分析市民社会这一理论视域。葛兰西将现代国家分为政治社会和市民社会两个部分，他认为在市民社会坚固的西方国家，统治阶层主要通过控制教会、学校、媒体、工会等文化机构对大众实行规训。如果说在马克思和恩格斯那里，他们对于文学生产活动的关注主要集中在社会历史层面，强调经济学、政治学与文学之间的隐秘关联，那么在葛兰西的理论中，他将线性的历史切割成立体的空间。社会历史对文学生产的影响正是通过动态的空间运动得以展开，空间构成市民社会发挥上层建筑功能的基础。空间作为物质的客观存在形式，它所具有的意识形态生产功能并不是天生的，而在于空间是统治阶级得以施展文化领导权的场域。意大利的知识分子依附于民主—官僚主义制度。他们生产的艺术不一定符合社会的期待，但必定符合资产阶级政治上的需要。正是在学校、工会、教会这样的社会空间中，无产阶级被资产阶级制作的文化所整合，失去了发动革命的能力。葛兰西虽未对审美经验的具体发生方式进行系统、细致的剖析，但在“文化霸权”的理论指引下，我们发现市民社会实际是一个隐匿着政治意识、阶级斗争、文化革命的权力争夺场域，而无产阶级知识分子的任务是“为同化和‘意识形态’上战胜传统知识界而斗争”[5]423，即通过文化上的阵地战攻陷市民社会，在意识形态领域与资产阶级争夺领导权。

由此可知，在葛兰西的论域中，文学与政治交织缠绕，而空间则是二者产生密切关系的媒介。这种关系主要有三个维度：一是从历时层面看，空间是串联起作者的创作和受者的接受的联结点。在资产阶级力量稳固的社会中，知识分子的创作接受资产阶级的领导。他们通过空间内存物如书籍、电影、报纸、广告等文本使政治因素转换成文学形式。人民群众只能被迫接受这种权力知识，成为了丧失主体意识的“属下”。二是从共时层面看，空间即权力，既是知觉主体审美经验发生的场域，也是统治阶级意识形态发挥规训能量的载体。无论是知识分子还是人民大众，他们所感知的客观外物如学校、街道、医院、工厂等场所已经被统治阶级的意识形态所规定。作家对生活经验进行加工提炼的同时，权力结构已经以无意识的形式渗透到作家创作的文本之中，并经过传播影响集体的内在心理。三是在理论上，卢卡奇的权力空间思想意味着空间的构成与限域不仅是纯物理的呈现。它集合了经济生产能力与属性、政治意识、文化观念、人类生存空间与生活模式的多种构成，经由社会生产统一在一起，并且在社会生产运动中塑造空间与空间的关系。它以空间关系的构成方式显现内在的力量比重与发展，成为制约文学创作、文学传播、文学接受的深层机制。卢卡奇的权力空间思想，使总体性理论从形而上的维度演变为形而下的实践认知与理论运用。回到文学地理学领域，可以发现文学生产活动从来不是对空间之物映照式的复制，作家的审美经验的生成总是连带着空间在社会生产领域的权力关系与文化结构。

三、人民的文学即空间的文学

为了清除资产阶级意识形态对文学活动的干扰，卢卡奇和葛兰西都企图建立满足人民需求、解放人民思想的人民文学。卢卡奇提出“伟大的现实主义”，葛兰西提出“民族—人民”文学。二者命名虽然不同，但在理论的逻辑推导层面呈现出同一性。面对物化现象成为资本主义社会普遍状态这一事实，他们都致力于从空间层面对文学生产活动进行变革，引发上层建筑领域的革命，进而改变被资本主义规定的历史前进方向。

(一)“伟大的现实主义”文学的核心：特定社会背景下典型环境的建构

卢卡奇建立马克思主义美学的最终目的在于促进人的解放，对伟大的现实主义艺术的肯定始终贯穿在他的美学研究中。当卢卡奇将他的美学思想落实到具体的文学批评中，巴尔扎克、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等人的作品就成了卢卡奇深入解读的对象。卢卡奇认为他们的作品完成了艺术反拜物教的使命，维护了人在现代社会中被破坏的完整性，而如何将支离破碎的生活现象从文学中驱逐出去，就要对人物与他所处的时代、地区、社会的联系进行如实描写。这其中涉及两个维度：一是作家摆脱意识形态的干扰和自身的阶级偏见；二是描写典型环境中的典型人物，从作家和作品两个层面共同构成“伟大的现实主义”这一理论模型。卢卡奇以此来抵抗和批判现代主义。

卢卡奇以现代主义文学作为借镜，通过对其描写性特征的分析与现实主义文学的叙事性特征形成对照，从而确立现实主义文学在描写典型环境层面的写作技法。卢卡奇主要从两个维度展开分析：一是景观书写和文学类型之间的关系；二是作家所处的时空环境对他创作方式的影响。

卢卡奇将巴尔扎克、托尔斯泰等人的现实主义作品和左拉、福楼拜的自然主义小说进行对比，发现在左拉和福楼拜的小说中，景观和个人生活已经断裂开来，只有从环境角度出发它才是有意义的。它所包含的社会关系寓意并不是通过事件展示出来的，而是通过隐喻这一技法，景观书写被抬高到和人物刻画同等的地位，人物成了事件的旁观者，读者也随之成为了事件的观察者。在巴尔扎克等人的现实主义作品中，景观之所以有意义，就在于它和人物命运之间发生的关联。“为了使读者真实而完全地理解拉斯蒂涅的特殊的冒险性格，对伏盖公寓及其污秽、气味、饭菜、招待等等进行细节描写，是绝对必要的。同样，为了塑造高利贷者各种不同的个别的和社会的典型，葛朗台的房屋、高步赛克的住宅等等都必须入木三分地详细描写。”[6]46正是因为对凝聚着社会关系的景观的描绘，人物性格才能以一种更广阔的方式展现出来。读者也就成为了小说人物参与事件的体验者，体验和观察的区别就在于作家的创作态度，而作家创作态度的形成与他自身所处的时代社会有着密切的联系。卢卡奇并没有对作家所处的空间和时间进行形而上的区分，宏大历史事件的发生不仅是一个线性的时间概念，还会影响作家的空间体验。福楼拜和左拉生活在资产阶级社会成熟时期，他们的世界观被资产阶级社会学的谬误所干扰，只能对生活表象进行浅薄而抽象的观察。“我们已经在《娜娜》中看到，在某一章剧院是从观众席来描写的，在另一章中是从舞台侧面来描写的。人的生活、主人公的命运不过是把这些客观上不可分割的形象复合体捆缚起来、串连起来的一根松弛的线索。”[6]63在他们的作品中，情节的发展毫无规律，景观的罗列缺乏层次，空间的支离导致了时间的破碎，所以他们的作品属于描写性文学。而托尔斯泰这类现实主义作家生活在资产阶级社会生成时期，社会危机四伏，革命风起云涌。托尔斯泰、司汤达、狄更斯等人是文艺复兴和启蒙运动的继承者。他们积极参与社会斗争，拥有丰富的生活经验，所以他们能够描绘鲜明广阔的社会生活，景观成为充满张力的情节体现。读者通过空间布局的有序感受到了时间的连续性，所以他们的作品属于叙事性文学。

另一方面，卢卡奇也看到了作家所处地区的发展水平与文学成就之间的错位，而这一现象并非偶然事件。如果说巴尔扎克等人生活于社会转型时期，他们还没有沦为资本主义的分工作家，那么在资产阶级社会稳固时期，作家如何摆脱拜物教的干扰呢？卢卡奇将眼光投向了革命尚未大规模爆发的落后地区。歌德生于封建主义残余浓厚的德国，但他笔下的维特对英法两国产生了深远的影响；陀思妥耶夫斯基来自遥远落后的俄国；拉斯科尔尼科夫却对整个西方文明产生了影响。在德国和俄国这种资产阶级文明欠发达的国度，现代文明的苦难尚未展现，他们的作品却能够表现“人类最高文化在当时的全部问题”[7]430，展示“那个时代的精神的、道德的和世界观的问题的全貌”[7]430。相对于福楼拜、左拉的作品陷入反映现象的雕琢风气之中，落后地区的作家能够以他们的民族为基石，站在当时人类危机的高度提出问题，而这种在资本主义生产关系中兴起的现代性体验必然涉及城市空间这一概念。如何揭示病苦城市和人物畸形心理之间的内在关联，便是认清资本主义社会本质的关键。

卢卡奇以陀思妥耶夫斯基为例，认为俄国保守力量在他生活的年代十分强大，但社会阶层已经发生变动，而欧洲资产阶级社会已经进入稳固时期，所以俄国青年产生了比同时期欧洲青年更加狂热的拿破仑精神。拉斯科尔尼科夫身上所具有的拿破仑式梦想使他和巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅发生了联系，他们都对资产阶级社会蓝图感到失望。所不同的是，巴尔扎克和他笔下的拉斯蒂涅已经经历法国革命，而俄国青年的这种心态产生于俄国资产阶级革命爆发前的时期。拿破仑精神在拉斯蒂涅身上被转化为世俗的目的，而到了拉斯科尔尼科夫身上就只剩下抽象的意志。这种畸形心理产生的动力就在于“大城市的贫苦的特殊类型”[7]440。相比于托尔斯泰、狄更斯作品中作为情节表征的风景描绘，陀思妥耶夫斯基的景观书写具有强烈的隐喻色彩。他从彼得堡这个正在朝现代方向发展的城市中认识到了社会心理发展趋向的根源，洞察到了剧变中社会内外统一的病态。主人公棺材般狭小的房间、逼仄的警局、局促的贫民窟，既是心理结构的暗示，也是社会结构的象征，所以拉斯科尔尼科夫个人的精神试验能够给世界文坛画上浓墨重彩的一笔。卢卡奇看到了人类文明发展的某些共性对于文学作品流动产生的作用。陀思妥耶夫斯基能够以总体性的眼光穿透物化现象的迷雾，意识到资本主义城市空间和人的内在心理之间的相关性，站在前现代的立场上揭示资本主义社会的畸形本质。正是基于这一点，以陀思妥耶夫斯基为代表的落后区域作家的作品能够跨越空间的藩篱，实现对发达资本主义国家的文化的影响。

(二)“民族—人民”文学的生成：革命实践中作家环境态度的表达

葛兰西认为意大利知识分子脱离人民，远离民族，所以意大利人民接受国外知识阶层的领导。他提出建立“民族—人民”的文学，以总体性的文学来净化资本主义社会泛滥的物欲，使人获得道德、情感的解放。葛兰西致力于解决意大利民族自身的文学危机，在作为地域概念的民族和作为阶级范畴的人民的联结点上确立新的文学的特质。“民族—人民”文学这一理论视域呈现出和卢卡奇“伟大的现实主义”相似的建构路径，但具有更明显的地域色彩。

葛兰西认为意大利语境中的民族并不等于人民，它与传统等级制度有着根深蒂固的联系。意大利缺乏一场自下而上的革命来打破这种陈腐的社会体系，所以葛兰西期待通过文学革命对社会革命、政治革命的配合实现革命一体化的目标。作为革命运动中的一环，“民族—人民”文学势必与广大人民群众保持精神上的联系，才能发挥意识形态的领导权。关于如何建构“民族—人民”文学主要包含两个维度：一是坚持“民族—人民”的创作方向。葛兰西重内容轻形式。他的论述紧紧围绕内容展开，反对“把‘内容’单单理解为对一定的环境的选择”[4]44。虽然他将内容的内涵扩至作家对平民百姓的态度，但他认为作家关于环境的态度对内容具有根本性的意义，所以作家应该以鲜明炽烈的情感描绘意大利人民的生活环境。二是建立新型的文学家队伍。葛兰西认为作家态度对于文本创作有着决定性影响，所以如何培养作家为人民写作的艺术使命便成了关键问题。葛兰西主张作家深入革命斗争实践，培养同人民一致的进步世界观，“上层建筑除开由于惯性和惰性的结果外，无法产生上层建筑。它们的诞生，不借助于‘孤雌生殖’，而是依靠‘阳性’元素的参与，即历史、革命活动的参与”[4]10。他认为新型艺术家一定是在为建立新的精神活动的革命运动中产生，同时他也坚信新型艺术家可以与革命同步或领先产生，即在新旧社会交替时期，“在正面形成的‘新人’创作出诗篇之前，可以听见得到新生的旧人的‘最后凯歌’”[4]12。诞生于旧社会的知识分子可以摆脱统治阶级意识形态的控制，发挥作为上层建筑的文学对历史的推动作用，引导革命的发生。

既然如此，意大利在社会转型时期为什么也没有出现新型艺术家呢？葛兰西对意大利知识阶层远离人民的原因进行了深入剖析。他认为，知识阶层的形成并不是一个孤立的现象，而是和生产界相互联合的结果。他们都是由经济基础所决定的，共同构成了“上层建筑的综合”：“意大利乡村资产阶级基本上产生国家官吏和自由职业者，而城市资产阶级优先产生工业技术人员；因此，北部意大利产生‘技术人员’，而南部意大利产生官吏和自由职业者。”[5]424生产原本就是地域色彩极为浓厚的概念。意大利南北地理环境、生产方式、经济活动的差异导致了南北知识阶层的不同地位：北部城市知识分子和工人群众一样都是资产阶级的雇佣，知识阶层无法对工厂工人实现政治影响；南部乡村知识分子地位优越，是农民群众和地方行政机关联系的中介，所以农民群众依赖和从属于乡村知识界。葛兰西论述地域生产活动和知识界关系的目的，旨在阐释意大利“民族—人民”文学不发达的原因。意大利南北知识阶层产生的经济基础虽然不同，但都根植于传统等级社会，无法在意识形态领域开启斗争。葛兰西认为作家审美经验的发生不是由个体心理机制决定的，而是受制于凝聚着社会关系的外在空间环境，但又认为新型艺术家能够与统治阶级进行彻底的决裂，通过革命实践培养与人民一致的世界观，而这种世界观在文本层面显现为作家对环境的态度。这种态度是决定作品风格，进而决定新旧交替时代文化风格的关键。

卢卡奇的“伟大的现实主义”和葛兰西的“民族—人民”文学都是从地理—作家和作品—环境两个层面展开论述。他们关注物质生产活动基础上的人文地理对作家创作观的影响以及作品内部的环境书写方式对文学类型的作用。就文学内部而言，人民文学实际是以空间为表征的社会历史的显现。它所面对的核心问题在于文本中空间环境的合理布局，以此串联起文学外部研究视域中作家所处的社会环境对其创作的影响。在资产阶级社会稳固时期，卢卡奇和葛兰西希冀通过文学外部环境的改变进而影响文学内部世界。卢卡奇关注的是处于前现代的国家的文学创作在西方的传播和接受；葛兰西关注的是革命实践对作家创作观念的影响，从而消除资产阶级意识形态对文学内部的干扰。

由此可见，卢卡奇、葛兰西的理论思想对文学地理学之地理空间研究的启示在于：第一，以总体论来强调回归物之现象本身，以批判物质第一性的方式消解对物认知的先在性、封闭性与静态化。在这个维度上，人、物、地理空间的同一性决定了地理空间的物质性。这强调了地理空间的研究必然要本位于地理空间的现象发生、在场性构成与运动论事实。第二，物的呈现携带着与之紧密关联的社会生产结构、生产方式与文化观念等。这也决定了地理空间并非纯粹的物的存在，与地理空间并生的社会生产机制决定了地理空间的具象显现、结构构成、运动方式，乃至由于社会生产所形成的权力体系、价值理念。在这个基础上，地理空间是现象学、社会学、人类学、经济学、伦理价值学的复合体。第三，地理空间不仅内在于文学文本之内，是文学的创作对象与文体构成元素，更是文学创作外在性的环境条件与社会生产机制。二者之间以审美的方式隐喻式地沟通着、转换着，成为文学地理学之作家论、创作论、文学构成论、文学批评等研究的基础与依据。