浅谈从“练琴”到“演奏”及二者区别——以乐器中阮为例

陈雨晴

一、当代器乐类艺术专业学生理解“练琴”与“演奏”现状

“练琴”是长期困扰于每个器乐类专业学生学琴生涯持续性的必经阶段。作为演奏者，仅仅把乐谱上的乐音演奏出来是远远不够的，在演奏者初次拿到乐谱时，就应该仔细研究乐谱之上的音符记号、节拍旋律以及揣摩作曲家在乐谱之下所包含而深藏的情感表达。当演奏者拿起乐器进行练习时这也就意味着演奏者对乐曲进行二度创作的开始。在笔者日常的学习生活观察看来，大多数器乐类艺术生并没有完全区分“练琴”与“演奏”的根本区别，甚至有绝大多数的艺术生们认为练琴只需要达到熟能生巧的地步并带有手指记忆的机械演奏后，再把作品完完整整的照搬到舞台上，即可称之为从练琴达到了演奏水平。现如今，艺术生们最普遍的理解就是：“从开始练习基本功-音阶-乐曲、再从头到尾完整过一遍曲子，即可谓之演奏。”在笔者看来，此种理解之下的“演奏”是有缺陷且存在许多弊端的。在此问题之下笔者不禁产生疑问，对于“演奏”的概念到底应当如何理解？我们又应该如何区分“练琴”与“演奏”呢？

二、以乐器中阮为例-浅谈何为练琴、何为有效练琴？

（一）对于“练琴”理解的差异性

在学习乐器的过程中，由于演奏者个体所具有学习经验、学琴目的与学习态度有所差别，其演奏技巧水平的高低也随之有所差异，因此，不同演奏者对待练琴的态度和感知高度的理解也有所区别。“练琴是一项多层次的活动，在练琴过程之中，遵循科学练琴的理论和科学的练琴方法，促使认知水平达到较高的层次，是演奏者获得事半功倍练琴效果的捷径”[1]。而有关“练琴”的基本理解，以笔者个人为例，从学习乐器中阮至今，笔者练琴步骤大致分为:“右手基本功-左手基本功-音阶-左右手配合练习曲-短小乐曲-乐曲-大型协奏曲等等……”在思考这些练琴步骤的过程中，笔者发现自身的练琴步骤还存在一个重要的问题，那就是在日复一日年复一年的“循环式”练琴过程中，大多数器乐类艺术生们总是自然而然的把练琴的最后步骤大型乐曲的练习理所当然的作为“演奏”。这里可能会产生歧义，一方面来说，在没有演出或演奏表演任务的时间段，把练琴的最后步骤当成演奏状态训练无可厚非，这完全是一种日常训练的方法；另一方面来说，部分学生发现把练琴的最后步骤当成“演奏”时，其艺术效果和所期望达到的水平远比真正舞台演出时效果更好，此想法也成为部分艺术生们检验自己是否达到练琴效果的“惯性思维定式”。这里需要注意，笔者认为，在日常的“练习”步骤过后我们的“演奏”其实质更倾向于一种当日练习状态的高潮与顶峰，就如同我们一步步爬山到达了山顶一般，要知道真实舞台演奏所具有的不确定性是要比日常练琴的最后步骤更让演奏者所难以掌控的。在这样长期的惯性思维定式之下，部分器乐演奏者对待练琴的态度有所放松和感到无措，如何进行改变、如何正确认识“练琴”的概念成为器乐类艺术生们迫在眉睫的问题。

（二）何为练琴、何为“有效练琴”？

据笔者调查，绝大多数器乐专业学生从初学乐器到考入高等音乐类院校，她们所理解的练琴或是“被动理解”的练琴概念都是长时间保持着一个姿势和一种表情枯燥无味无数遍的重复，而这样循环练习的方式是无法达到所需练琴效果的。为达到“有效的”练琴效果，笔者以为演奏者首先应当读谱、唱谱，把握乐曲大致情感风格与旋律走向，初步领略作曲家一度创作中所表达的意蕴，在不断的摸索与重复训练中适当进行思考后，再通过不断的练习加之演奏者自身二度理解与情感经历融会贯通。使得“生谱变熟谱”在熟悉谱面所有标记和乐音之后加以技巧性训练和情感性装饰。在此基础之上使演奏者达到一个比现如今能力更高的阶段，即为检验演奏者在这一时间段是否达到“有效练琴”的最好方法。在平时按部就班的练习过程中不断的发现自身的问题，从而进行针对性一对一的纠正与完善，此为笔者所理解达到了有效练琴的目的。有效练琴也是一个从无到有，从初级水平达到演奏级水准的必经过程。尽管练琴之前，演奏者都需要制定明确的阶段性目标，“但有思想、有成效地练琴的音乐家们并不仅仅局限于自身目标是否达到”[2]，而是在练琴的过程中，演奏者就应该一步步地观察到练习过程中所需要改善的各个方面以及敏锐的发现新的改进计划与要求！

三、从阮曲出发、探析演奏状态的重要性

（一）演奏阮乐大型协奏曲《云南回忆》

《云南回忆》以第一乐章中庸的中板、第二乐章呆滞的慢板与第三乐章机械的快板来命名，云南美丽风景的回忆加之以形容词修饰的速度给作品本身留有无穷的想象空间。以乐器“中阮”演奏此曲为例，“表演者在演奏时需要达到一个身心全神贯注和身体机能持续运动的状态。著名阮乐作曲家、演奏家刘星先生在他的著作《阮技习谱》中曾提到一个十分贴切的比喻，即把演奏比喻为一场大型的马拉松比赛”[3]，笔者认为此比喻用来形容阮乐大型协奏曲的演奏是十分贴切的，以大型阮乐协奏曲《云南回忆》为例，演奏者在演奏此曲时，犹如正在真正的经历一场“马拉松”。首先，阮乐协奏曲《云南回忆》演奏时长较长，三个乐章整体演奏时长约为三十分钟（其中第一乐章十分钟、第二乐章八分钟、第三乐章十二分钟）。这也就意味着演奏者需要在舞台上连续而不间断的演奏整首协奏曲，这不仅是对演奏者基本功的考验，同时也意味着演奏者身心合一、气息与音乐合一、大脑与手指协调统一、体力与耐力合一的过程。无疑是一场“演奏马拉松”。其次，此协奏曲第一、第三乐章中快速的弹挑技巧与连续的十六分音符交错有致，大大提升了此协奏曲的难度，让演奏者在保持基础音色的同时在快速弹挑中来回切换，使得演奏状态高度集中持续而不可松懈。最后，想要达到完整演奏全曲的同时又要确保不失音乐性和表演性，这需要演奏者全身心高度集中于表演状态，即“演奏状态”。良好的演奏状态要求演奏者不仅仅具有扎实的基本功还需要具有快速进入舞台演奏状态的能力，通过此协奏曲的演奏要求我们不难看出一个良好演奏状态对于演奏者的重要性！

（二）达到“演奏”状态下的技术要求

1、音色的把控

演奏者对于中阮音色的把控程度是技术要求之一。在演奏抱弹有品类乐器时，细微音色的差别少则影响整体音乐表现的变化，多则影响到乐句与乐句之间的联系，导致整首乐曲所传达出的画面美感不同。因此，在进入中阮的练习或是演奏状态时，笔者认为演奏者应当首先识别出乐器中阮的不同技巧和音符处理所发出的乐器不同音色，并且能够熟练的掌握各种音色的正确使用方法。“在演奏阮乐器时，其特有的音色变化有以下四种类型，一是薄与厚、二为明与暗、三是纯与杂、最后则是松与紧”[4]。这些音色对比大都与右手技巧与拨片拿捏程度有关，中阮特有的不同的音色变化能够为受众带来不同的情感体验。在演奏中，拨片的入弦深度也是引起音色变化的重要操作之一，拨片入弦的角度也会对音色产生影响。

2、中阮演奏过程中所包含的充要条件

“一是右手拿捏拨片两指间的爆发性；二是右手手腕转动的持续性与松弛性(这往往是决定演奏者能否保质保量持续性滚奏的原因)；三是左手换把跳把的反应力；四是左右手按音配合的准确性、协调性与配合性；五是气息的分明性，大气口与小气口或二者相互衔接在乐句演奏中的自然性；六是强弱重音的控制性等等”[3]。当笔者从上述中阮演奏的充要条件中与其他乐器进行对比时发现，这些要求不仅只限于弹拨乐，如钢琴、小提琴等都能在其中匹配到属于自身乐器的演奏条件。

（三）基本功对于达到“完美”演奏状态的重要性

诚然，在演奏的过程中，完美把握所有演奏充要条件确乎不易。这就涉及到了另外一个概念即每一个器乐类学生离不开的练习过程—基本功练习。基本功在学习任何乐器时其重要性都是不言而喻的。倘若学生并没有达到完全驾驭该乐器、乐曲的能力就去盲目演奏与自身基本功不符的乐曲，那么其演奏效果和质量肯定是不尽人意的。“基本功训练是一个长期而专注的过程，不可能在短时间内完全掌握。在练习中应当保持认真谦虚的态度，时刻严谨地完成基本功手法的训练。对每一个技巧，加以更深层次的探索，每一个基本功手法都拥有自身的深意与内涵，只有持续展开训练，才能够强化学习者的基本功，并为以后的演奏产生奠基作用”[5]。

（四）音乐表达与内心情感相结合

在强调基本功重要性的同时，为确保快速进入演奏状态，在平常的学习与练习过程中，演奏者需要注重自身心理美感的培养，注重理解与感悟作品中的乐曲情感表达与深度内涵，并能够在舞台演奏中表现出来。除此之外，在实际的中阮演奏与技巧练习中，演奏者需要加入自身对于作品的联想与人物的体会，并能够运用创新性想法与实际情感主题相融合呼应，做到“身在乐曲之中，游于乐曲之外”。在演奏中要注意合理控制自身气息与肢体表达，时刻调整情绪与外部肢体形态。在中阮演奏中，一般来看，同时吸气与抬手发生在一个乐音按下之前，呼气则同时伴随着按音下落，气息与演奏的结合往往能够帮助演奏者更好的进入乐曲情绪之中。

四、从音乐欣赏角度看待“练琴”与“演奏”

（一）舞台表演具有不确定性

笔者所在总结完所理解的练琴到演奏的区别后，想借此提及另外一个概念即音乐欣赏。凡是涉及到演奏层面的音乐表演都与音乐欣赏紧密联系。“只有理智而成熟的欣赏心理和演奏环境，才能为演奏者提供活跃而开放地在舞台上进行重复性练习的场所和机会”[6]。舞台表演所涉及的概念是多空间、多维度的。倘若把舞台演奏与自身在琴房练琴相比较，我们不难发现现场舞台式的演奏更具有不确定性的魅力。为什么这么说呢？一是因为舞台上的表演更为灵动，它是动态的、生动的、配合舞台的效果则显得更加突出；二是它所创造出的音响效果是多维的，它的空间张力也会比我们在琴房练习时要大的多。在琴房的练习过程中，空间较小、缺乏互动性、心理状态较平稳、心里直觉较小等阻碍因素，都使我们离演奏的状态水平差距甚远。

（二）舞台表演具有即兴性

演奏者在现场舞台表演具有一种即兴性，它要求演员只有一次机会，面向的听众是广大的观众，它还在某种意义上具有一定的创新性，而对比日常普通琴房的自我练习，它更强调一种熟练性与自我审查性。这里笔者还想提及一个概念即“自我意识”，在我们进入练琴状态的开始，自身的潜意识里练习就是一个重复的过程，因此心理负担小也会更加放松，没有在音乐厅和舞台演出时观众与聚光灯带来的压迫感与紧张感。我们待在琴房或者密闭空间中练习时会有一种潜意识的存在的“安全感”，没有观众、没有舞美灯光、没有压力。在日常生活中我们也不难感受到，一到比赛来临或者临近音乐会演出，我们总是会感受到自身练习的状态会不断地向“演奏状态”所接近，最大程度的完善真实舞台表演时的演奏输出。

结 语

对于器乐类艺术生来讲，学会正确而有效区分“练琴”与“演奏”的状态是十分必要的。作为器乐类专业的学生，我们应当准确地感知练琴中理性与感性之间的联系，并理智地将理性与感性有机结合，使练琴能够达到事半功倍的效果。抓住每一次舞台表演的机会，将理论与实际相结合，在日常的练琴过程中勤加思考与推敲如何运用最有效的时间去达到我们的练习目的。对于表演艺术来讲，在舞台上能够受到观众的认可和喜欢，以及演奏者对自身的满意与肯定，是检验演奏者能力的标准和艺术程度的水平所在。从练琴到演奏无疑是一个循序渐进、逐一突破困难与重重阻碍的艰难路程，在这样通关式的艺术训练与自我提高中，器乐艺术演奏者们还需不断努力、不断提高，正确看待“练琴”到“演奏”的区别，追求更高的艺术境界！■