“拼凑”记忆：作为现象的电影身体*

陈嘉美，程鹏飞

(宜宾学院 文学与音乐艺术学部，四川 宜宾 644007)

近年来，影像的宏大叙事策略在书写以疫情为代表的公共记忆时呈现出了疲惫感，叙事乏力与既有的影像程式遮蔽了观众对记忆的敏锐感知，使记忆“再现”的同时被“消除”。加之在数字技术迅猛发展与后现代文化思潮盛行的背景下，数字影像可以无限度地被切割、储存与粘贴，致使运动影像记忆的真实性受到质疑，它得以保存的前提是仅作为一段符号信息而非鲜活的感知。由此，电影对记忆的再现呈现“后现代”文化表征，观众对电影的感知不再是纯粹而独特的。琳达·威廉姆斯曾论及后现代文艺思潮背景下影像传播的真实性危机，即影像干预建构真实的困境与失落，尤其在对记忆书写的叙事策略上，游戏式、无纵深的符号文化颠覆了影像记忆的可靠性。在此背景下，影像逐渐放弃对于真实的直接追问，电影也成为“一面没有记忆的镜子”[1]。

由此，许多导演拒绝将历史事件直接搬上大银幕，缘于这种表述方式难以触及“真实”。“个体记忆则是最复杂的，它可能建立在完全不同的历史体验之上，而且同时受到国家记忆与社群记忆的双重影响”[2]。他们索性放弃对于记忆与情感的直接抒发，即以情节正面再现历史事件的原因、经过与结果转为旁敲侧击，通过电影人物将记忆进行“身体转换”，重视对个体历史体验与叙述的保存。这一方式规避了对经验的总结，体现了具有完整性的身体经验再现集体记忆的可能性，即以“身体”为媒介，重新思考影像与连续而复杂的公共记忆之间的同一性。可见，“20世纪以来身体意识的觉醒为我们认识自身及世界提供了新的维度，尤其在影像艺术世界中，身体成了一个重要的视觉元素和欲望符号，也成了我们阅读影像的关键维度”[3]。

因此，笔者试图从现象学立场出发，论述电影中的身体如何作为“具体经验”完成对作为“完整经验”的记忆“任意”却“丰富”的拼凑，即身体如何“重拾”记忆的“真实”。以下将从梅洛-庞蒂在《电影与新心理学》一书中提及的电影现象学观点谈起，讨论影像身体如何以“整体知觉”的存留祛除记忆遭遇影像再现时的“精神锈斑”，以拯救记忆本身的不连续性。

一、现象学视域下对身体/记忆问题的讨论

(一)感知经验再现中的“身体”立场

巴拉兹·贝拉号称“脸部特写的桂冠诗人”，他在《可见的人类》中提出了身体本身的可读性——面部在呈现真实心理时相对于语言与行为的超越性，进而“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的情感……面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字媒介”[4]28，这体现了以面部为代表的“可见”身体传达感性经验的潜力。他论述了文字与影像这两种媒介的感知区别，印刷术的发明钝化了人们在日常生活中的感性经验——使人的面部表情逐渐减少，而电影恢复了人们对视觉文化与身体表现手段的注意，巴拉兹·贝拉相信影像能传达视觉与感官经验层面的真实。在此层面上，影像对于身体经验的再现首次被强调是可靠的。

克拉考尔认为，电影是物质现实的复原，即其机械复制特性与物质现实具有天生的亲近性，故电影的本质在于“纪录”与“揭示”，其主要作用在于“拯救表象的真实”。运动影像以再现的形式开启了新的空间，而揭示历史真实的片刻似乎肯定了影像能够再现记忆，相信影像与人类存在现象学的联系。克拉考尔的《论电影演员》强调了身体表演时随意性甚至无意识的动作有助于呈现表象的真实，他认为应该注重身体表演的状态而非完整的动作，这体现了影像身体作为具体的知觉现象具有“拼凑”完整记忆图景的潜能。

巴赞的纪实电影理论围绕“完整电影的神话”，论述电影如何以逼真的运动影像满足人类抵抗时间的“木乃伊情结”，认为影像记忆对时间的抵抗本质上揭示了影像对生存经验的保存能力，进而肯定影像能够延展人类身体的记忆。在经典电影理论背景下，“身体”既被当作隐藏能指的叙述体，又被认为是影像本体的组成部分。

随着电影理论与实践的发展，电影保存记忆是否真实也逐渐受到质疑。电影符号学出现后，身体被看作影像语言的结构元素，而非切身化的、具体的感知媒介。麦茨在其提出的电影第一符号学中论证了影像的再现过程是经过编码的，影像的知觉经验(身体作为其中的组成部分)与现实间的关系是割裂的。“那被知觉的并不是真实的物体，而是一种新式的镜子所展现出来的它的影子、它的虚像、它的幽灵、它的复制。”[5]进而，影像身体被看作疏离于感知且约定俗成的符号。符号学立场下，影像身体的修辞作用被进一步强调，身体本身蕴含的社会话语对身体的常识性认知约定，如身体的死亡、疾病和性的隐喻等成为再现现实的叙事元素。影像记忆的建构策略被鲜明地提出，影像不再被认为是现实感知经验的再现。在此立场下，摄影的机械再现视角无法回避记忆书写过程中的“主观过滤”，电影被看作如同记忆一般极其脆弱，无法忽略叙述者对于影像再现内容的选择与编织，影像记忆的可靠性受到质疑。在此背景下，我们要如何以影像再现来揭示个体记忆的真切与鲜活呢？

(二)影像身体维度下被知觉的记忆

用电影表述记忆在狭义范畴内是指呈现故事中人物的记忆，或是呈现某个真实历史的大小事件；而广义范畴中的电影以运动影像的形式无时无刻不在陈述记忆，这源自这一大众艺术的独特性——运动影像的机械再现与现实世界的亲近关系。同样地，电影的逼真特质使得“电影与记忆”的关系追问首先遭遇了真实性问题。电影与记忆之间的关联十分复杂，且这二者与电影“再现”(representation)的可靠性息息相关，即记忆是否经由影像客观传达。相关且具有代表性的理论探讨很多，学者们对电影媒介再现历史记忆的相关议题兴趣浓厚，对流逝过往的再现愿望携带着对历史与现实的关怀视野——其根源在于对世界总体性的认知意图，也是对影像真实性的深入思考。

记忆作为经验的“完整性”是讨论“电影/记忆”命题的关键，而身体是电影再现完整经验的重要前提。“知觉的完整性”是理解以巴赞和克拉考尔为代表的纪实理论中现象学立场的关键。并且，身体的知觉在再现可靠的影像记忆层面发挥了极大作用。在梅洛-庞蒂的现象学层面，“知觉”作为理解现实世界意义的建构过程被重新重视：之前，对外在世界的感知被认为是无序的，需要理性主体对其进行分析、判断并赋予其意义，这源自笛卡尔“我思故我在”的信任主体的知性传统。“传统心理学是将智力当成了感觉的解码，认为这是科学的起点之一。我得到了一些符号，我得从中剥离出含义。”[6]8但是，在现象学认知下，理性主体与绝对精神(esprit absolu)受到了质疑，知觉不再被认为是不可靠的，而被看作是认知世界的完整经验与途径；知觉并非“独立”，而是在人与客观世界千丝万缕联系中的自然显现，因此知觉不应该去“归纳”，而应该去“呈现”。

巴赞在《电影是什么》中提出，摄影机能够“清除蒙在客体上的精神锈斑”并“还原世界以纯真原貌”[7]，结合梅洛-庞蒂在《电影与新心理学》中提及的“比起对独立元素的知觉，(电影)这种对整体的知觉更为自然、更为原始”[6]5，可以说，“独立元素的知觉”正是电影需祛除的“精神锈斑”，对“整体知觉”的呈现让电影“还原”了现实世界的记忆与认知中主观性与客观性复杂交织的主题。例如，侯孝贤的《悲情城市》(1989)体现了电影以“整体知觉”揭示历史记忆的影像策略，该片隐晦指涉了“二二八”事件，他并未清晰陈述这一事件的来龙去脉，而选择在静观的东方自然境界中再现完整的身体经验，个体命运由此超越了模糊不清的历史记忆，既抚慰了记忆的创伤，又体现了记忆再现中影像身体的价值。如同克拉考尔认为的电影的本性是“物质现实的复原”，影像的基本特性是纪录与揭示，揭示的对象则为被遮蔽的、从历史走来的当下现实。

因此，梅洛-庞蒂提出了“电影特别善于呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”[6]26。电影独具的感知特性——在身体感知经验层面的连续性与完整性，也与梅洛-庞蒂的电影观念相契合。梅洛-庞蒂认为：“归根结底，我们只有通过知觉才能理解电影的含义：电影不是被思考的，而是被知觉的。”[6]25影像作为感知经验的完整还原与再现，知觉经验的表述过程便成为影像意义的建构过程，而不是作为冗杂的部分被剔除，将摄影机看作人类对客观世界知觉过程的呈现方式，质疑影像对客观世界先验的总结与归纳。

电影具有的“呈现一个故事”而不是“讲述一个故事”的独特性契合了新心理学的知觉形式，其中的喜怒哀乐都呈现在电影人物的行为举止当中。“电影并不告诉我们人物的思绪，而是为我们展现人物的举止或行为，直接向我们提供人物在客观世界中的存在方式，及其为人处事的特定方式，我们可以在人物的举止、眼神、动作中看到这一特定方式，它能明确地界定我们所认识的每一个人。”[6]25因此，电影并非表达某种观念，而是呈现一段感知；电影也并非表达记忆的观念，而是呈现记忆的感知。记忆一旦被当作观念与事实进入电影便失去活力，而影像身体则是再次探寻真实的关键。以下，将从时间层面的即时性与空间层面的生成性探讨影像身体与记忆的同一性问题。

二、影像记忆的身体实践一：时间层面的即时性

以“身体”为视角看待记忆再现，需要考虑其对时间的“连续性”要求。如电影《中国医生》(2021)中清晰呈现了新冠疫情的时间节点并与所叙事件一一对应，井然有序的线性时间成为厘清新冠疫情前因后果的重要基础。但在完形心理学看来，我们对于时间的感知并非是单一线性的，而是整体的；时间亦非线性地流淌，而是由暗示“过去”与“将来”的“当下”组成。记忆从来都不是与现在割裂的、被想象在银幕上的他者，而是与当下紧密相关的过去，记忆的再现需要注重对此刻的表述。章明执导的《院长爸爸》(2007)是契合此观念的影像记忆实践，其让真实事件中的院长对往事进行重演，影像再现的身体经历了过去与当下的两重时间，使观众产生对时间的丰富感知，进而对记忆的真实性获得了更为充足的感受，纪实与虚构重合的“身体”是呈现此刻真实的关键。可见，记忆的时间本身也不能被看作一种“心理事实”，观众既需要由阐释时间的符号间接获得对时间的感知，又需要在可见的行为中感知，影像身体的直观动作有助于观众重新感知记忆的时间。

(一)口述记忆——身体经验的“回响”

记忆以人物之口进行完整转述，创作者的创作过程并非是对记忆的客观再现，而是对事件的转述。其中，叙述重点除被叙述的记忆外，还包括人物的身体状态——表情、语气等，记忆的主观陈述取代了客观再现，是另一重对于影像记忆真实性的探寻方式。在完形心理学看来，语言是间接的，身体是一种行为的承载，在对记忆“转述”的过程中，陈述者的身体状态至关重要，身体行为与语言表述是再现一段记忆两种方式的重合，进而展现了一段更为丰富的记忆。呈现记忆感知的“过去”与“当下”同时发生，规避了如福柯所言的“(电影的)历史重现最关心过去的表面相似，将事件限定死，不让它与我们现在发生关系”[8]。

“口述电影”是发挥身体记忆功能最典型的电影类型。“口述”方式在纪录电影中较为常见，典型案例如克劳德·朗兹曼长达九小时的杰作《浩劫》(1985)。琳达·威廉姆斯在评述《浩劫》时指出：“那种旨在捕捉眼前正在发生的行为的真实纪实电影形式是无法表现历史的。倒是反真实纪录片，通过对那些还能记得过去的当事人的采访(不管是关于一个民族或一座城市的集体历史，还是关于个人的个体历史，还是对现在产生严重影响的残酷的犯罪事件)，试图推翻现实主义地记录‘生活的本来面目’的承诺，以便更加深入调查生活是如何成为这个面目的。”[9]120他认为，该片揭示了在当下日常生活经验中大屠杀的影响是如何延续的，即过去的事件并非存在于某个单一的事件中，而是存在于“事件之间的回响中”[9]121。

“口述”方式在当代电影的记忆呈现中也常常被使用。如滨口龙介在《欢乐时光》(2015)中对“3·11地震”的记忆与叙述：“因为我亲眼见过被鹈饲先生竖立在海岸边的废墟……我在南三陆做志愿者时，在一片荒凉的海岸线上，只见漂至岸边的废墟神奇般地屹立着，景象奇特，正当我在想这是怎么回事时，突然一阵狂风吹来，那些废墟接二连三地倒塌。”电影借人物之口，述说了被海啸冲击漂至岸边的震后废墟行为艺术般地竖立起来，重心——无论是人自身的还是废墟的——都能被身体感知，人与灾难间的关系经由竖立在海边的一块块废墟得以重新呈现。可见，在地震引发的动荡之下，个体的感知与记忆成为滨口龙介的影像叙事重点，个人在公共事件中的感知建构过程取代了意义的建构过程。因此，在叙事电影中，演员对事件的转述呈现了身体如何连接过去、现在与未来，这既体现了身体在重谈过去的经历，也代表了当下人物对过去的评价，影像身体所具有的当下性与直观性解构了理性经验。

(二)演员身体的矛盾感

在电影《一点就到家》(2020)中，加入快递员队伍的农民们飘忽不定的眼神被镜头捕捉下来，黝黑的面孔揭示了影片的拍摄地——云南普洱的地域空间属性。该片末尾，当地老人面对几位主角讲述乡村集市日渐衰落时，老人布满皱纹的脸似乎具有时间性，形成了对经济高速前进下乡村发展的直观评价。在全国电影产业快速发展的背景之下，老人这张真实的脸作为对改革开放城乡记忆的捡拾出现在了一部呈现当下乡村振兴图景的电影中，使观众感受到超越叙事文本的中国当代经济发展史。“脸”体现了人物以日常身体介入电影的表演中，他们的“日常身体”与其所扮演角色的“表演身体”的冲突彰显了“脸”的物质属性。面部琐碎且不自然的细微动作，使“脸”即使没有准确表达令人信服的故事情节，也保留了人物此刻的真实状态。

滨口龙介多次谈到，演员的表演需要保留面对镜头时的“羞耻感”，这是联结演员与角色身体的媒介。“摄影机是毫不掺假、值得玩味的机器，理解了这点再站在它的前面时，最终逼向自己的是‘真正羞耻的到底是什么’的发问。进一步说，不是设想来自社会的目光，而是被逼问‘对于自己来说’真正羞耻的是什么。我觉得此时要求的并不是抛弃羞耻，而是通过自己内心深处的耻辱心来支撑自己，帮助自己。这个时候，我意识到羞耻并不是将角色和自己分离，而是在最深处将彼此紧紧联结到一起。”[10]同样地，在贾樟柯电影中常常出现的非职业演员王宏伟也体现出角色与身体之间的矛盾，“他在镜头前有些压抑紧张的神情，以及那种带点盲目和无措的下意识举动所体现出的在镜头下的‘边缘感’，又正好和影片中的这些角色带有的性格特质紧密贴合，展现出了这些边缘人的敏感及困惑”[11]。

在“后真相”时代，如何在电影中重构记忆的真实，身体的“矛盾感”至关重要。因为身体的物质性是由人作为“社会性的个体”与人作为“身体性的存在”而形成的冲突，是自然身体的冲动与社会禁忌之间的矛盾体现。身体在扮演角色的过程中产生的非虚构性，不是建立在“真实事件”的基础上的，而是基于演员与所饰演角色之间的不一致性，即身体与角色之间的冲突在审美接受层面产生了超越具体真实的感受。

(三)非职业演员

非职业演员对于记忆影像的再现是一种对“身体”的选择，而不是对“表演”与“角色”的选择，他们通过身体联结起“记忆”的真实与虚构的界限。如福柯与法国导演勒内·阿里奥(René Allio)拍摄的《我，皮埃尔·里维尔》(1976)选择了真实事件发生的村庄的村民作为主要人物，以此在1830年代(事件发生时间)的农民与1970年代(影片拍摄时间)的农民之间建立起一种“连续性”。勒内·阿里奥没有启用专业演员，而是让当地村民扮演基于真实人物的影片主角和他的村民，“演员们就生活在发生案件的地区，他们对待案件的态度、话语方式甚至发音特点都最大化地接近了历史真实”[12]。

非职业演员可以分为两类：一类是“我演我自己”，演员来自其扮演的群体，他们之间具有共性；另一类则相反，需要借助非职业演员的体貌气质阐释其他群体。非职业演员身体的“直观”是体现时间层面的“即时性”的基础，在银幕上对记忆的“此刻”呈现是蕴含了无数过去时间的“在场”。另外，镜头下身体的当下经验被注意到，他们的身体习惯甚至无意识状态引起观众对于身体存在的注视。梅洛-庞蒂认为电影中诸如眩晕、愉悦、痛苦与爱恨情仇等都是通过人物的行为举止体现的，身体行为是对记忆的直接标记，其掩藏在身体的习惯、表情与眼神之中，体现了一种意识与客观世界的混合。如《南京！南京！》(2009)中将集体而陌生的、面无表情的脸作为叙述重点，脸部拓宽了观者对于民族主体性的想象空间，它们超越叙事而存在，直接作用于观众的感知，让观众形成对民族身份的体认。

三、影像记忆的身体实践二：空间层面的生成性

身体并非是出于某个空间，而是生成了空间。电影中的空间不是所叙事件发生的背景，而是身体记忆生成的空间。“传统心理学将知觉当作智力对感觉的解码”[6]8，因而主流电影中的空间有时成为一种对历史事件感受的判断。梅洛-庞蒂以有声片《百老汇的旋律》(1929)为例，论述了电影画面与声音的蒙太奇是如何快速传达空间与人物的并存的。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”[13]因此，空间中的身体往往起着“传感器”的作用。身体作为一种语言符号，对叙事时空的构建、人物形象的塑造、情节的推动、主题的呈现、视点的切入等都起着重要的作用。除此之外，身体还有另一种存在方式——身体存在的外在形式，即身体在空间环境里的存在状况及其对主体形成空间感知和空间意识上的影响[14]。 事实上，早在《一条安达鲁狗》(1929)中，布努埃尔就用剃刀划过眼睛所制造的身体触感实现了具身化的效果，使观众在身体层面感知到了空间的存在。此后四五十年里，在由格里菲斯所创建的叙事系统包裹下的影像世界中，依然有情节剧、色情片、恐怖片这三种过量诉诸身体和感觉器官的电影类型，它们的过量表现即身体“不再是自己”，而是在“色情片无法言喻的快感声、恐怖片的惊悚尖叫、情节剧的苦痛泪水”中痉挛[15]。

由此，电影直接表现过去记忆的关键在于影像空间中的身体如何直接作用于观众的身体。在电影《1917》(2019)中，一镜到底的时空设计将演员的身体彻底融入影像时空之中，完全跟拍的方式将作为媒介的演员身体与观众身体连接得更为紧密。当铁丝网上的尖刺扎进主角斯科菲尔德手掌的时候，无论这一情节具有何种符号学意义，观众都将带着一只受伤的左手与斯科菲尔德一起经历剩下的旅程。在另外一个同样典型的案例中，《敦刻尔克》(2017)运用手表的滴答声配合制造幻听效果的谢帕德音阶，不停地刺激英法士兵的官能神经，进而将观众的身体拖入到1940年的敦刻尔克海滩，在军靴声、风声、海浪声、炸弹声、子弹呼啸声、飞机俯冲声的包围下，撕心裂肺地全感体验死神逼近的脚步[16]。除了触觉、听觉之外，味觉、嗅觉等其他感知方式也是电影创作者力图拓展的领域。演员身体作为一种身体的外在形式，连接起了观众与影像时空，它以“体感传感器”的方式实现了物质性身体的显现。例如，电影《革命者》(2021)在复杂的回忆视点下以短促的镜头组接、丰富的镜头运动和背景音乐建构了以身体感知为核心的影像表达，体现了用“身体”与观众建立起联结的方式。同样地，《战狼》(2017)中的“撤侨”事件虽然仅建构了观众容易接受的情节背景，但影片带给观众的感官体验最为深刻。

当下，电影媒介调动观众对再现空间感知的能力遭到质疑，影像本身作为观念与信息而存在，影像身体引发的观众“具身化”感知逐渐减弱。有学者指出，从现象学的角度来说，胶片电影与我们身体延伸的原初关联被切断，电影已经成为脱离直观的超越之物，主要作为一种被引起的观念符号而存在[17]。如前文提到，巴拉兹·贝拉曾论述电影如何以感性形象拓展人类的感知经验，认为早期电影的“主观视角”彰显了其作为艺术的独特视听潜力。“摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及周围环境，或者随时改从另一人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部、也就是剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。”[4]74当下，主观视角成为电影、电视、游戏以及短视频等影像媒介的常见方法，但它带来的“沉浸”感不再如往日般鲜活，正如电影现象学的代表学者维维安·索布切克所认为的，经典电影的“缝合”效果在当代观影中似乎越来越难以达到。并且，一些经典的影像程式还会遮蔽观众对所呈现记忆的认知。

但是，影像仍然在探寻记忆空间于感知层面的再现，VR电影也在试图消弭记忆与影像的界限。如“VR电影”的媒介特性体现了在感官与心理层面突破屏幕边界的需求，即媒介的物质性需要逐渐淡出观众的接受过程。因此，数字技术对逼真与沉浸的迫切探索体现了当下在观影感知力层面的不断拓展。如在冈萨雷斯·伊纳里图导演的VR电影《肉与沙》(2017)中，观众如难民一般脚踩黄沙、肩扛背包行走在边境，这是技术加持下的记忆呈现，“沉浸”在此作品中不仅体现为VR头盔带来的视觉效果，也体现在直接作用于观众皮肤的触觉。数字化为营造逼真性与沉浸感提供了必要的技术前提，电影特效是最为极端的例子，对仿真的身体与空间的“绘制”让观众更容易沉浸于科幻大片中，技术使得媒介逐渐“消失”，身体的感知也渐趋“真实”。

四、结 语

从现象学出发的电影记忆是被知觉的记忆，在对记忆的再现中，身体的“知觉”作为一种理解现实世界意义的建构过程，彰显了人类的存在方式，揭示了人与世界的本质关联，以身体经验的维度体现了如何规避对记忆的建构策略，使记忆命题回归到具有人类自身主体性的立场。以“身体”作为视角看待记忆的再现，需要重新思考记忆再现时对时间的“连续性”要求。记忆从来都不是与现在割裂的、被想象在银幕上的他者，而是与当下紧密相关的过去，故记忆的再现需要考虑以口述、演员身体的矛盾感以及非职业演员等策略注重对“此刻”身体感知经验的表述。电影直接表现过去记忆的关键在于，影像空间中的身体如何直接作用于观众的身体，即如何以“体感传感器”的方式实现物质性身体的显现。