校园剧场:高校美育的一种实施路径

□刘纯成

（刘纯成/齐齐哈尔大学）

美育也称美感教育或审美教育，以塑造学生的心灵美、行为美为目的。美育对塑造美好心灵具有重要的作用，做好美育工作有助于促进高校学生身心健康发展。本文中，笔者借鉴介入性艺术的前沿成果，试图解决以下三个问题：第一，分析并探讨剧场概念与高校美育间的关系；第二，研究出一条构建高校师生交往理性的合理路径；第三，使当今的美育与前沿的艺术形态相匹配。希望在教师与学生之间建立起沟通、共享、参与的桥梁，打造师生间的交往理性和关系美学，并对校园剧场的建构提出可行的策略。

一、校园剧场概念的提出

批评家何桂彦指出：“美术中的剧场主要发生于20 世纪60 年代，是极少主义与现代主义博弈与对抗的产物。”敏锐的艺术家托尼·史密斯在描写未完成的新泽西州收费公路时曾发出这样的感叹：“……你没法给它加上框，只能体验它……纽伦堡有一大片操场，大得足以容纳200 人。整个区域都由高高的堤坝和塔楼合围。有一条由16 英寸高的水泥台阶构成的通道，一个台阶接着一个，延伸一英里以上。”

那么，史密斯在高速公路上的体验究竟是什么呢？按照迈克尔·弗雷德的说法：“它见证了剧场对艺术根深蒂固的厌恶，但恰恰在物品的缺席，以及取而代之的事物中，它揭示了或许可以被称为物性的剧场性的东西。”弗雷德对这种体验的解释比较抽象，大意指的是一种非框定的、动态的、由事件取代事物的状态。这种剧场性的状态打破了传统的架上艺术的那种“入画”的框定状态，将艺术推向行为与行动。在此，重温一下美国批评家罗莎琳·克劳斯对雕塑变迁的论断更有助于我们体会这样一种感受。在《扩展场域的雕塑》一文中，克劳斯借助现代雕塑向后现代的发展，谈到了艺术作品中的剧场性是如何产生的。在她看来，从传统雕塑到后现代主义雕塑的发展遵循着使雕塑放弃底座，走向场域、走向公共空间的过程。

那么，高校美育为何可以与剧场概念挂钩呢？这第一个原因是美育从狭义的角度讲指的是艺术教育。因此，实施高校美育不能仅仅停留于传统的艺术范式，而是要紧随艺术发展的潮流，把握最新的艺术发展语境。笔者认为艺术发展的最新趋势就是剧场性的开启与确立。可以说，传统的艺术是对剧场的遮蔽。从观看的角度上讲，古典主义艺术作品不论是以模仿为目的还是以美为追求，都极力地引导观众对作品“专注”，使观众进入一种“入画”的状态。因此，此时的作品给观众呈现的是一个自足的封闭体。按照学者周彦华的说法：“这是一种康德的‘静观’式的审美体验，这种审美体验的制造者则是‘编码—解码’意义生成机制，它保作品意义的唯一性。”而后，艺术发展到了现代主义。与古典主义相比，现代主义艺术不再将模仿客观世界当作自身的首要目标。由于现代主义艺术家大多受到“一战”“二战”的创伤，他们更多地将内心的主观世界投射于作品，这也是现代主义艺术走向抽象的部分原因。但是当艺术发展到20 世纪60 年代，也就是极少主义出现时，情况发生了转变。按照克莱门特·格林伯格的说法，现代主义艺术自马奈起就沿着一条不断地形式简化的道路发展，但为了避免艺术走向“空洞”，现代主义艺术保留了一条底线，即视幻性。然而，极少主义艺术则彻底放弃了这种视幻性，并将形式简化的理念发展到极端。这样，作品就被简化成形状本身，空洞便不可避免。由于作品本身的内容被削减得所剩无几，观者的目光便从作品的物质形态中抽离出来，并在不断地移动中体会作品与空间的关系，这种如同剧场看戏的状态被格林伯格称为“无穷的在场”。也就是说，观众不断地发生站位变化，导致其无法完全把握作品，因此随着观众的移动，其视觉也在不断发生改变。我们将这种如同观众看戏的观看模式称为剧场性。而后，艺术的发展也基本进入剧场的时代。不论是大地艺术、行为艺术、偶发艺术还是观念艺术，剧场似乎成为不可或缺的一部分，它代表着艺术史中审美机制的转变。在这样的背景下，高校美育必须紧随艺术发展的趋势，更新美育理念。因此，在高校美育中打造校园剧场便成为高校美育的应有之义。

将高校美育与剧场概念联系在一起的第二个原因是剧场性的艺术对促进大学生的身心健康有益。伴随着艺术史的发展，极少主义艺术当然不能被称为最前沿的艺术流派。笔者认为20 世纪90 年代发展起来的介入性艺术代表着艺术的新形态，它从属于公共艺术的范畴。在形式上，介入性艺术依托特定的现场展开，强调艺术家与观者的共同参与，强调事件性，强调媒介的混合性。在内容上，介入性艺术依托现场、观者、艺术家及作品中的主体间性的对话关系展开对社会问题的批判。然而，介入性艺术对社会的批判并非以批判为目的，而是为了改造社会。因此，其表现形式与激烈的社会运动不同，试图以对话的方式链接人际交往、修复断裂的人际纽带、激发对话、增进社会的认同。其实，介入性艺术的这种社会参与性并非无源之水。从艺术史的发展脉络上看，介入性艺术的前身可以追溯到彼得·比格尔所谓的历史前卫，而历史前卫在艺术史中主要的对手则是精英主义所代言的自律性艺术。19 世纪末至20 世纪初，随着资本主义高度发展，艺术作品逐渐被商品化、庸俗化。为了抵抗资本主义对艺术的侵扰，很多艺术家开始创作自律性艺术，追求艺术形式的表达。但是，这样的艺术逐渐与生活脱离了关系。为了解决这一问题，前卫艺术主张艺术重新回归于生活，并用艺术的方法改造腐朽的资本主义文化，也就是艺术介入社会。在此，笔者提出校园剧场的概念就是在介入性艺术的剧场感里看到解决社会问题的途径。高校的美育需要艺术的介入来消除社会、家庭和学校对大学生造成的不良影响，同时，通过艺术的介入向大学生传播人文美、艺术美和自然美以实现美育。

二、一种师生间的交往理性

前文提到，校园剧场的提出有助于高校运用美育的方式净化大学生的心灵。那么校园剧场的运作模式是什么样的呢？它何以对大学生的心灵进行改造呢？笔者认为，这要从介入性艺术的审美机制说起。介入性艺术最大的特点就是强调剧场性，这种剧场的环境打破了传统艺术的观看模式，它将环境、艺术家、观者和作品放到了同一平面内形成一种“间性”关系。需要注意的是，“间性”关系的形成是对同一性的消解，而同一性的哲学源泉正是西方哲学史中长期占主导地位的“主—客”二元论学说。在“主—客”二元对立的思想下，客体被当作主体认识和征服的对象，转换到艺术上就是“环境—作品—艺术家”“环境—作品—观众”“艺术家—作品—观众”间的关系，都是单向的且不平等的。而在介入性艺术里，这种不平等的关系被打破了，且环境、艺术家、观者和作品四者的单向关系变成了双向关系，形成了一种对话机制。

在介入性艺术的这种剧场化的模式中，它给予高校美育的第一个提示是参与，而参与正是打破二元对立话语机制的基础。在介入性艺术里，环境、艺术家、观者和作品四者中没有任何一方是占据主导的，四者之间的关系是平等的，艺术的最终效果是通过四者间的协商呈现的。转换到学校教育中就呈现出学校与学生、教师与学生之间平等的对话关系。从本质上讲，美育在很大程度上与感性学相关联，它不同于逻辑学需要赋予学生强大的分析演绎能力，而是通过潜移默化的影响向学生传递美的观念。介入性艺术给予美育的第二个提示是共享。共享的理念体现在以艺术活动为媒介，立足参与，让受到各种价值观影响的学生共享主流意识形态的审美与文化体验。笔者认为，共享分为两个层次，一个是理解，另一个是反馈。在学校教育中，我们会看到学生受到各种各样思想的影响，稍微放松警惕就有可能让不良的思想侵入。因此，高校需要通过一个有效的且非说理性的感性平台为学生提供一个思想净化的空间。然而，这个平台如何运作？如何实施美育呢？前提就是有效的沟通。只有学生将思想打开，让学生将想法说出来才有沟通的可能性。但是沟通的前提是什么呢？是理解。教师只有亲身体会学生的思想状态，达到理解上的共情才有进一步沟通的可能。但是光有理解还不够，解决学生的心理问题不能只停留于理解的层面，还需要给予学生恰当的指导。需要注意的是，教师在剧场环境中给予学生的反馈与说教式的教育不同，剧场强调的是集体的协商与共享。也就是说，教师在此并不发挥主导作用，而是在艺术场域的环境下与家长、学生共同协商出一个有效的解决方案。在此，教师将自己扮演成一个艺术家、一个导演，由他来打造一个用于沟通的艺术环境，并根据学生的反馈不断地改变艺术空间的环境，让学生在场景变换和沟通交流的过程中体验到主流价值观的意义。

三、校园剧场的实施路径

在探讨校园剧场的实施路径之前回顾一下介入性艺术在改造人的主体性时所运用的方法不失为一种可行的方案。在此，笔者选取了艺术家苏珊妮·莱西于20 世纪90 年代发起的一个艺术项目“屋顶着火”，借此为校园剧场的实施提供参考。

20 世纪90 年代的美国奥克兰城，青年人口占据了总人口的25%，然而他们的被逮捕率竟然高达35%。如此大规模的比例引起了广大社会媒体的关注。人们发现这些青年大多为有色人种，出于社会的、商业的目的，媒体将这些青年形容成低素质的、没有文化的、暴力的群体。在此，莱西敏锐地意识到，媒体对这些青年的报道扭曲了人们对这些青年的理解，同时也加剧了这些青年的自暴自弃，导致犯罪率居高不下。1994 年，莱西在奥兰多市中心的一个屋顶停车场实施了名为“屋顶着火”的艺术项目，她将220 名来自奥克兰高中的青年放至100 辆汽车中，让他们自由地讨论加州有色青年人种所面临的问题。讨论的问题包含“媒体对有色青年人种的报道是否存在偏见？”“是否有人仔细倾听过他们的真实想法？”。与此同时，成百上千的公众也来到这里，他们时而倾听青年的讨论，时而主动加入这些探讨。莱西相信青年的发声与交谈可以消除人们对青年的误解，也有利于促进青年的健康成长。

“屋顶着火”这个项目给予高校美育的启示是，如果我们试图打造一个校园的剧场来实现美育，首先需要打造一个微型的乌托邦。因为，只有学生进入乌托邦内，他才能进入一种沉浸的状态，才能短暂地脱离现实的压力和不良情绪。在这个微型的乌托邦内，教师扮演着导演的角色。他通过塑造不同的场景，让学生充当不同的临演角色来重组学生的认知，实现一种美的浸染。此外，这个微型的乌托邦的另一个任务是让失去交流和感情断裂的学校与学生、家长与学生共处于一场艺术活动中。艺术活动则努力实现一些串联，打通一些受阻的通道，重新让现实中被隔开的各种层次有所联系。也就是说，这个微型的乌托邦发挥着中介场域的作用，为学校与学生、家庭与学生提供“会面”，通过与学生的会面实现一种其乐融融的“共活”（Convivality)状态,形成师生间良好的关系美学。

当然，不是说学校与学生进入“会面”的状态，完成了交流，美育就可以实现。教师需要不断地根据学生的反馈调整剧场的效果，具体可通过合理地运用“歧感”实现。艺术通过制造“惊讶”对感性经验进行重新分配，这种分配首先通过“歧感”扰动既定的经验系统，使其发生断裂。在进行校园美育时，艺术扮演着“歧感”的角色，它通过呈现不同的感知经验，引起学生对先前感知的怀疑，反思其先前认知，创造新的感知关联，从而达到美育的目的。

高校是各种思想汇集的地方，因此在高校内宣传先进思想、抵制腐朽思想就显得格外重要。同时，高校的各项学生活动明显多于中小学，这为校园剧场的创建提供了空间。本文中，笔者借鉴了介入性艺术的相关知识，提出了校园剧场的概念，通过对校园剧场在高校美育过程中的可行性分析，得出结论：打造校园剧场是塑造师生间关系美学的有效途径，对大学生实施美育有积极作用。