《秦腔主题随想曲》的演奏技巧和艺术风格

杨维祥

《秦腔主题随想曲》的成曲年代是在1958年，那时是建国后期，可以说是一首近代音乐作品，属于有调性的作品，而且是器乐传统作曲手法占绝对优势的二胡独奏作品。

一、关于作品的背景

《秦腔主题随想曲》是赵震霄，鲁日融于1958年根据陕西地方戏曲曲牌及秦腔戏剧音乐素材创作而成的民族管弦乐曲，后经改编成二胡独奏曲，在1963年举办的第四届“上海之春”二胡比赛中作为新作品出现，这届二胡比赛是二胡演奏艺术发展史上一个里程碑，许多新的演奏人才，演奏技法和风格，随新作品脱颖而出，这些作品在题材、风格、体裁以及技巧方面，都有了很大的突破。而《秦腔主题随想曲》这首乐曲它首次展现了二胡演奏风格上那种浓郁的秦风秦韵，被称为“秦派”音乐的代表作。

自这首乐曲被成功演绎便代表了一种新的二胡演奏风格，就是具有陕西一带地方戏剧语言韵味，并且富有秦腔、眉户等戏曲板腔特色的二胡演奏风格，这种演奏风格的特点，我们在演奏时可以从两个角度去把握，一是特征音的处理和运用；二是戏曲板腔式的音乐结构快板慢板转变的处理和运用。

二、作品所涉及的部分演奏技巧

我们结合整首乐曲，分析在器乐演奏中如何更好地表现这首具有大西北地方戏曲特色的二胡独奏音乐作品。

全曲是由引子，慢板，快板，华彩，快板再现及尾声组成。分析引子，它取材于秦腔戏剧音乐中的“苦音唱腔”系，属于滚板，也称滚白，戏剧中的板眼属于无板无眼段落，节奏和拍子都非常自由，演奏者可以根据自己的理解情感化地进行演奏，谱例大多时候的拍子虽然标记清晰，而且有小节线，但是整体节奏上是拉宽的，便于抒发情感。这段在演奏技法上，开始第一个音要强奏，类似一种“甩弓”的效果，要求演奏得结实饱满，第7小节一定要抓住重拍，便于13小节最后半拍上的那个滑音的实现。紧跟第14小节的颤弓，同样是一个滑音处理，它用三指完成，14.I5小节的颤弓演奏，要求在力度上演奏成“梭子型”的变化，第16和18小节上的强拍滑音在力度和色彩上也要求不同处理。由于这首乐曲创作时的时代环境，其中删去了“苦音”曲调中常用的一些“偏音”，摆脱了戏曲唱腔中那种凄苦悲愤的感觉，以一种明快的格调出现，非常地器乐化，与声乐形式的戏曲唱腔相比，在曲调感情和音乐形象地表达上是相一致的，如：高亢激情，粗犷豪迈的情感表达，戏曲曲调上特征音的运用等，这些因素共同构建起器乐化的乐曲引子。

进入乐曲的第一段，中速稍慢，极富歌唱性的旋律进行中蕴涵了一种浓郁的戏曲唱腔味道，这在秦腔戏剧中是作为慢板表情来表现的，在器乐化过程中表现秦腔它优美动人，细腻深刻的唱腔风范是不变的，器乐化以后表现的则是二胡这件乐器婉转柔美，缠绵流畅擅长表现抒情音乐的特色，是一段模仿人声的艺术处理。其中有一个相同小节3次出现，因此我们需要在演奏时做出变化，这三小节分别是33、50、61小节，我们要求演奏时第一次用外弦换把在里弦完成，第二次则要求全部在里弦完成，而且50小节最后一次出现时它的后一拍要用一个大滑音来润色，第三次出现则要求奏出很强的力度。还有一个相同乐句在不同音区出现，它们是42到45小节和53到56小节，要求更加戏曲化地表现这两句。对这一段中出现的滑音、倚音、泛音的处理都要求奏得连贯，有韵味。便于更准确地表现作品的秦腔唱腔风格。对这一段中出现的特征音7（si）和降低演奏的7（si）它们在这一风格性的乐曲中是很重要的两个音，在音高上的处理是特别的，因为其音高特别，都具有游移性，极富地方乡土气息，是秦腔音乐中特有的一种音，所以称其为特征音。

快板乐段采用了一个戏曲锣鼓节奏，动感非常强，热烈地表现了大西北人民一种昂扬奋进的时代精神风貌，旋律在演奏技法上并没有过多的要求，对其中的一个特征音7(si）一定要做戏曲唱腔化的演奏处理。这一段又是一个场面描写，是作者根据秦腔戏曲的文武音乐素材创作的，而戏剧中武场是靠打击乐器的渲染完成的。而我们知道打击乐典是难以奏出旋律的，因此在演奏这段旋律时要有强烈的节奏感，旋律一开始就有鼓点存在因此要求演奏者要有极好的鼓板节奏。演奏时要求借鉴板胡的一些演奏技法，如：碎弓，加花等。这些都是秦腔戏曲音乐中的特色。紧跟着乐曲的第三段采用了秦戏曲牌中“入洞房”的音乐曲调，与第三段热烈奔放的音乐性格形成对比，表现的是一种喜庆的场面。如果演奏者能演奏板胡又听过秦戏，那么用二胡演奏这一段同样的感觉会奏出另外一番风味。在演奏技法上第109和110小节的后半拍和前半拍要用一种压滑音技法来完成。这一技巧要求小指要有力度，还要与其他二、三指进行配合，共同完成，才能奏出欢快的音响效果，这一技巧具体是：二指按弦，手腕向内转，并与三四指并拢，向下压，右手用弓短小，频率极高，才能表现这一技巧。在重复接121小节之后，鼓点节奏再次出现，演奏情绪上要重现快板乐段的感觉。在乐曲第139到144小节中，长音上的颤音一定要奏得饱满，抓住拍子，每一个长颤音，音头要强奏出来，注意完成乐谱上的力度标记。第145、146小节旋律进行是八度大跳，要求演奏者换把准确无误，不能有任何滑音的痕迹，否则就与乐曲所表现的形象性格不符。为此借鉴一些板胡的演奏技法是必需的，因为这些技法与作品风格是有联系的，它服务于戏曲音乐形象的塑造，在整个器乐演奏过程中这一点是不能改变的。

我们可以这样说全曲在音乐形象的塑造上是很成功的。改编创作成二胡独奏作品给了人更加器乐化的感觉，同时为后面更加有表现力的华彩型乐段做了铺垫。这一设计是为了丰富二胡乐器的表现力和展现演奏者技巧水平而做的，也是器乐曲中常能见到的一个乐段。乐曲第四部分（华彩乐段）全部在高音区完成，完成这一乐段要求演奏者要有极好的音准感和运弓功力，不能使声音发虚，旋律进行中有四次大的滑音设计，它们都是为了表现秦腔的戏曲风味，四个乐句四次大滑都应当注意，第一次幅度、力度都小。第二次也就是第160和161小节应该用压滑音向上奏出，力度渐弱。第173和174小节的第三次“大滑”通过两次运弓实现，左手同样是压滑，但力度不同。在第四次“大滑指”之前有一个停顿符号，注意做短小的停顿、换气。这一滑音全部在里弦完成，最后颤音完成华彩乐段。

再现乐段从195小节开始，是第三乐段的完整再现，是三部曲式创作中常见的一种方式。在乐谱上附有两小节的伴奏谱，现在的处理是二胡也可以演奏，它是为了保证乐段的完整性。第234到236小节用颤弓来演奏，有别于第三部分的长颤音，演奏时情绪要激昂，这是全曲的高潮部分，因此整个这一乐段再现时的情绪要与前面有所区别。乐曲尾声从243小节开始，这一小节是一个独立小节，可适当延长其时值，其中的停顿符在演奏时要注意做到，紧跟着进入节奏，但速度上稍慢一些，力度较强。在第249小节的后半拍要进行适当的休止，这是为和乐队进行配合而设计的，是个气口。最后主音逐渐加快直到颤弓，结束全曲。在全曲的构建上，它是与秦腔戏曲的唱腔体结构是相似的，秦腔属梆子戏中的一种，因此我们在演奏时就要有唱腔化的戏曲味道，就是戏剧化的音乐特色，全曲在音乐情感上描写的是大西北人民宽广的胸怀，与秦腔戏的大气豪放是一致的，所以了解秦腔戏曲的相关知识，对演奏表现这首“秦派”乐曲是至关重要的。

三、把握乐曲的艺术风格

《秦腔主题随想曲》从风格上可以确定是一首具有北派二胡演奏特点的独奏曲，因为它注重的是运弓的力量感，区别于苏南地区，也就是上海，苏州等地的柔美的二胡演奏风格，呈现出粗犷，爽朗的性格，具有热烈奔放的民间戏曲音乐风格，且兼有一定的地方语言风味特点，可以说是民族乐器表现民间地方戏曲音乐成功的典范曲目之一。

首先，演奏是一门表演艺术，演奏是专对器乐作品而言，它表现一种乐器的技巧、内容及风格，面对观众表达自我对音乐及乐曲的理解和把握，从而达到与观众在心理及思想情感上的共鸣点，进而被观众所接受，这也是演奏表演这门艺术的根本所在。在其中对演奏者和所演奏的音乐而言，演奏技巧成了一种沟通音乐与演奏者本身的一条纽带，这首曲子涉及的特殊演奏技法很多，我们可以举一些演奏技法实例，如，本首曲子第四部分的23和24小节需要一种“揉滑”技巧，即用手臂上提带动手指向上滑动，要求自然和不露痕迹地演奏技法。乐曲第三部分的5，6小节中的压滑音技法，就是靠一种压力且手指并拢并向下“扩指”来完成的一种滑音技法，这两处左手的技巧同时需要右手运弓的配合共同表现一种刚劲，厚实的音响，这才符合乐曲的群体音乐形象。而这里所谓的右手技巧不表现华丽，它是一种重和沉的感觉。这样的要求就是要演奏者将大部分力量集中在大臂上，从而实现这种音响效果。这些基本技能，很大程度上要求演奏者有精准的把握。

其次，所有这些技法都为实现这一艺术风格而服务，秦腔是戏曲音乐，是戏曲就自然离不开唱腔，作者在改编创作这首器乐曲之前一定对秦腔音乐有过很好的研究。我们可以从全曲的旋律中感受到它浓郁的戏曲唱腔味道。在全曲的乐段结构安排上也与秦腔戏曲板式结构相似，唱腔才是它的主体，而这首乐曲中无论是引子、慢板、快板都无一不是根据唱腔特点而进行的表演创作，这一特点在全曲中是贯穿始终的。这是我们从它的戏曲唱腔特点上对乐曲风格所做的把握。风格它一定程度上受技巧的影响，也就是演奏者对技巧的处理。就演奏者的演奏而言，是一种非雷同感，而乐曲的风格表现在乐曲思想上则是一种演奏者对音乐的想象力和创造感，它会更多体现在演奏者的表演中去，去撞击观众的另一种思想情感，通过类同或者与众不同从而获得某种认可。

再者，所有这些不同，都包含着演奏者对乐曲的理解程度或者说深度，如这首器乐作品它所涉及的一些演奏法、演奏技巧、秦腔唱腔腔调特点、戏曲特征音的处理、地方方言语调得把握等，对演奏者来说每一个演奏技巧和作品特点都值得用心研究和体会。而且风格作为一种艺术修养和演奏手法，它所涵盖的内容又是多方面的，有内容的、形式的、技巧性的、共性的、个性的、表演的及个人的艺术修养水平等等。所以我们不能说技巧与风格毫无关系，它们相互表现，相互依靠，共同决定演奏者的演奏艺术。就秦腔演奏艺术而言，风格更多表现在它自身的音乐语言上，这些语言包括当地的民歌，秦腔戏曲，还有就是纯正的地方方言，风俗习惯，那种独特的精神气韵、浓郁的乡音色彩上，所有这些都使秦腔戏曲更加具有地方特色等等，这些因素共同决定了这首秦腔乐曲的演奏艺术风格，这是每一个演奏秦腔的演奏者必须要表达的共同特征和音乐形象，这些都为表现为它的地域性风格。

时代滚滚向前，很难保证某种演奏技法和风格特点永远存在，随着时间的推移器乐演奏技法的更新，旧风格的过时性凸显，这些变化中的因素都将直接影响曲目或多或少发生变化，因此我们在演奏时就必须首先保证作品形象的准确性。只要艺术形象塑造准确，就能把握作品所要表现的艺术风格。换句话说就是特定的音乐形象才是演奏者演奏技法赖以生存的原土壤。我们知道器乐表演更多意义上是一种既包含内容又包含情感的演奏表现形式，即要获取思想上的交流，表现正确与否，就要看乐曲内容而定，所以在演奏之前，必须清楚作品要表达的是什么内容的思想情感，不要为了形式而表演，内容主题才是最重要的，换句话就是说演奏技巧和艺术风格无论怎样变化都要服务于作品本身所要表达的思想和情感。所以，既然是秦腔主题随想，我们就不能离开或丢掉秦腔这一根本。这是我们从它的地域特征和人文精神方面对作品所做的解析。这首作品创作和演奏的成功，是一个器乐表演时代的成功，是一种音乐作品艺术风格的成功，它极大地丰富了二胡这件民族乐器的音乐表现力，是民族器乐作品创作中不可多得的一首精品，值得研究和学习。■