《青玉案·元夕》审美艺术和音乐分析

彭 佳

在中华民族的传统文化长河中，曲赋诗词构成了中国古代文人精神文化的宝库。“双绝”是由唐诗与宋词并称，宋词婉约风致、不论是从平仄、字声、结构、句式，词曲之间有着十分密切的关联。因此，在新时代音乐文化背景下，以宋词谱曲的声乐作品的典雅幽静广受喜爱，为大众艺术审美修养的提升造成了深远的影响。

一、宋词声乐作品的审美特征

词，是一种十分精妙的文学体式。它起源于隋唐，兴盛与宋朝。与唐诗不同，宋词本就是隋唐燕乐发展的产物。刘熙载曾在《艺概》一书中说过：“词曲本不相离，唯词以文言，曲以声言尔。”所以不论是在词作的风格结构，还是在声乐作品中演唱技巧以及音乐特征上都有着一定的考究。

（一）古诗词声乐作品的艺术性与文学性

早期的与词配合的音乐叫“燕乐”，又称之为“宴乐”，主要为隋唐时期用于娱乐与宴会的演奏，隋代已经开始流行。而后至是在勾栏瓦舍或是歌筵酒席中的酒女歌姬配合弹奏的音乐来演唱的当时风靡的歌曲。词调清丽、婉转多情、悲欢离合，词曲的内容多是歌颂离愁别绪、风花雪月等，被称之为“婉约派”，代表词人有“男中李后主，女中李易安”，而辛弃疾与苏东坡却是“豪放派”词人的代表，虽为“豪放派”词人代表人物，辛稼轩所作婉约派诗词却不少。不同于其他婉约派词人，辛弃疾作为封建社会的士大夫能够接触更为广阔的生活，因此辛弃疾所涉猎的婉约词题材十分广，除了离愁别绪和人伦亲情外，他扩大了婉约词的女性题材，传统的婉约词局限于艳情的小圈子里，辛词的题材更为丰富多样、刚柔并济。

最初的词，也称之为“曲子词”大多是配合音乐来歌唱的，有依调填词，也有按词制调。因此，词称得上为真正的“文学音乐”。宋代词人相当重视曲调与填词的关系，所以他们大多“依曲填词”，曲名即为“词牌”。词牌的名字由来也复杂多样，如：《扬州慢》是以地名命之；《念奴娇》是以唐代一位歌姬的名称“念奴”命名；“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”—《青玉案》的词牌名则来源于此。

（二）《青玉案•元夕》的音乐特征演唱技巧注意

中国的古诗词声乐作品一般分为两大类，一种是流传久远或是借鉴其他古色古香、原汁原味的曲调填词而作，例如《阳关三叠》；另一种则是如今的作者依据从前的诗词，探寻其中悠远的意境谱写的旋律，再唱古今。

1、歌词的内容理解以及咬字归韵

古诗词作品的歌词都是具有独特的韵律感与节奏感，在咬字上总会要求歌者调节好口腔的发声咬字音色的饱满度以及圆润度。归韵则需要反复朗读模仿古人吟诵的语音语调，揣摩其中独特的韵味，使得学生在演唱时能够更加意蕴深长。

2、注意气息的控制与发声上的连贯性

这类作品在演唱时，往往要求歌者对气息的控制十分精准、平稳悠长，用气息带动声带发声，声乐作品尤其是古诗词作品在演唱时气息的控制和声音的连贯性极其重要，不论是演唱时歌曲间的流动不够连贯稳定又或是呼吸间的起伏过大都会对歌曲的完整性及歌词的古朴的韵味产生影响。

3、突显出歌曲的意境，把握情感

作为声乐实践者对《青玉案•元夕》这一古诗词作品进行二度创作时，首先应当仔细品读诗词本身，深刻体会作品的文学含义；其次在对诗歌作品反复品读了解后，再从词人生平及其创作背景进一步的深刻体会，掌握歌曲感情基调；最后，要把握住曲调与诗词相合间独特的韵律，明确个人情感态度，引起听众的共鸣。

二、《青玉案•元夕》的音乐分析

古诗词声乐作品的创作，同文学作品的创造一样，讲究的是作曲家逻辑思维和形象思维与诗词意境塑造性的结合。音乐的曲式结构则是艺术上的一种逻辑表达形式，通过曲式的逻辑关系，去展现音乐所塑造的艺术形象，使音乐内容的表现更有序化，富有规律性。

（一）曲式结构分析

《青玉案•元夕》全曲共59小结，这是一首两段体（A+B）的曲式。

前奏（1-5）一共5小节，以主和弦为主，整体结构较为简短，为歌曲部分的气氛悲凉，隐约地传达出词人无人赏识、壮志难酬的困惑和孤独的气氛做下铺垫。

A段是a+b的句式结构，第一部分（6-9）主题构成从第5小节弱起小节进入，旋律跌宕起伏，起伏的幅度较大呈现出一种大波浪的形态，具有抒情性和歌唱性，节奏一长一短节奏型为主，伴奏声部主调织体，以柱式和弦和分解和弦交替进行，节奏上以长时值的音符为主与旋律声部的节奏形成一定交错，互为补充相辅相成，因为上方旋律密集的时候下方节奏较为舒缓，而下方节奏密集时而下方比较舒缓。形成一个上密下疏，上疏下密的一个关系，最后它停留在属和弦上形成半终止。

歌曲的第二部分（10-14）b句调性依然保持在A调，旋律变得成为平稳，节奏上更加密集，呈现出小波浪的形态与a句形成对比。伴奏声部基本使用柱式和弦，节奏比a句更为快速，最后停留在主和弦上，完满终止，与第一句形成属主呼应，给人一种完整统一的感觉，衬托景色优美华丽，表现上元节集市的热闹繁华。

第三部分（15-24）为B段主题，是由两个乐句组成的对比乐段，其歌曲展开部分即高潮。c句为A大调，旋律以级进为主呈现出小波浪的形态，扬抑格的节奏型，伴奏声部为主调织体，按照织体分为两层，上层与上方旋律声部融为一体，主要为柱式和弦的织体样式，节奏较为密集，每两小节有一个以十六分音符为主进行填充的部分。下方主要为分解和弦织体，节奏上比上方的节奏更为快速，具有流动性。最后停留在a大调的属和弦上形成半终止。d句旋律声部上下起伏比c句更大，并且在其中增加了一些大跳，给人的感觉更为强烈，节奏仍然沿用了c句的形式，伴奏声部以柱式和弦为主，比之前更为松弛。最后回到#f小调的主和弦上结束，完满终止。间奏，主要为柱式和弦的织体样式，起到承上启下过渡的作用，预示了再现部分的织体样式。使得本快接近尾声的情绪得到了释放与推动，完美地营造出了作者心理上由悲到喜的状态，更加生动地刻画了辛弃疾的壮志难酬真实心态。

作品的最后一段（27-57），A段的主题再次出现，旋律上与之前相同，节奏与织体进行了一些改变，整体感觉更为激烈，前一段用的分解，这边用的柱式更为激烈。从第35小节开始连接段（4+5）：旋律部分起到过渡的作用，整体上对音乐进行推进，将整首乐曲推向高潮。最后从第44小节原样重复形成退潮，回归音乐的本来样貌，再增加了一个5小节的补充，对主调#f小调进行巩固，增加乐曲的结束感。预示着词人满腔的哀伤与激情，展示了词人追求理想的艰辛与不易，对整个作品的情感与深度进一步对升华，婉转情深，使得演唱者在演唱时实现技术性和艺术性的高度统一。

（二）音乐艺术形象分析

该曲名为《青玉案·元夕》，“元夕”则为元宵之意，“青玉案”则为词牌名。该词共分为前后两个部分：“东风也放花千树，更吹落，星如雨，宝马雕车香马路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”上阙从极力渲染元宵佳节灯火通明极尽热闹喧嚣的场面入手，字里行间仿佛可以闻到节日的欢乐氛围。“花千树”、“星如雨”等词汇表现出上元佳节欢乐祥和的喜庆气氛，家家户户热闹非凡，街道上的灯花令人目不暇接的同时，天空也绽放出火树银花，仿佛是岑参描绘的那句诗—“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”贵族少女们在这难得的日子里听着卖艺的乐人们吹奏着凤箫悠扬穿梭在长街，锣鼓喧天的街道另一头传来了舞龙舞狮的声响，一幅极富有人间烟火气息的画面则通过这句词缓缓展现在人们眼前。

而下阕“蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻她千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。词人忽视身侧精心打扮、涂脂抹粉的贵族少女们，却在熙熙攘攘的人群中不止千百次的找寻一位冷清少女的身影，寻寻觅觅间却忽然发现她就在灯火零星的地方。与之前喧闹的场景形成鲜明的对比，反衬出一个孤高单薄，不同于脂粉金翠的女性形象。

辛弃疾的婉约词善于寓悲愤于闲适之中，他的婉约词不同于其他的婉约词人作品中的柔媚轻靡，自有一股孤傲高洁的凛然豪气。寄托着辛弃疾政治失意后，不愿与世俗污浊同流合污的意志，前后两段形成鲜明的对比。

三、与敖昌群先生作曲的《青玉案•元夕》对比分析

首先，敖昌群先生起句“东风夜放花千树”演唱的断句可划分为：东风/夜放/花千树，以此断句换气并且以中强力度进入。而李砚先生的起句“东风”二字便是弱起，断句也有所不同：东风夜放/花千树，构造出饱满的声音线条，并且在断句气口应运用声断气不断的演唱方式，以保持整句的咬字归韵得到平衡。第二句敖昌群老师版本的《青玉案•元夕》演唱的断句则应为：更吹落/星/如雨，从字头将“落”字归韵到u再延伸到o，其间最好不要间断、一气呵成，直至“星如雨”中的“雨”字出现，整体旋律走向开始向下，弱唱更能流露出惋惜之意。此段词虽是描写上元夜灯火璀璨热闹非凡，而旋律却带有凄凉的小调色彩形成巨大反差。李砚老师的第二句断句上虽无不同，却在“星如雨”中“星”字旋律上扬，最后归韵到“i”上，与元宵节满城空中绽放的烟花的氛围相互映衬，令听众仿佛能在现场听到烟火发射绽放的声音。紧接着下一句“宝马雕车香满路”华丽的马车上乘坐着妆容姣好的贵女满街弥漫着香粉的甜蜜，演唱时断句可划分为：宝马/雕车/香满路，情绪在此时此刻也应逐渐上扬，在此基础上更要保持平稳绵长的气息，而音乐结构对比前一句也出现了更多的长音与连音至“一夜鱼龙舞”处进一步向前推动，获得饱满统一的音色。将词人辛弃疾隐含在词句中满腔的爱国热情与激情表现出来。李砚老师这一句依旧是弱起的处理，伴奏织体在此处却应和旋律的一路推进更复杂起来，直至“一夜鱼龙舞”不同于敖昌群先生对“鱼龙舞”进行了一个反复，低吟浅唱显得意犹未尽为下句做好铺垫，他将“一夜”向上推进至“鱼龙舞”收尾干脆利落，与后句“蛾儿雪柳…”形成反差，两位老师在处理上虽有所不同，却不约而同将词人当时的悲凉心境展现得淋漓尽致。

在歌曲的第二部分，敖老师对旋律依旧在a小调喑哑的基础上对上一部分进行延伸，与歌词展现的上元佳节贵女们的盛装而来言笑晏晏的气氛形成对比。在此，歌词的断句可划分：蛾儿/雪柳/黄金缕，笑语盈盈/暗香去。接下来一句则是整首词中的点睛之笔：“众里/寻他/千百度”，这句中的“千”字应该加强语气来处理，将这句中的期盼之情表现出来，所以该句的断句应有更强的推进感。紧随而来的两句“蓦然回首，蓦然回首”语气随着发展增强，随之而来的伴奏和声织体也逐渐加强，这段的最后一句“那人/却在/灯火阑珊处”将情绪推至最高点，此处表达了词人苦苦寻觅后流露出的欣喜之情。李砚先生的作品在“蛾儿雪柳黄金缕”这句的处理上则运用了两个切分处理，与此前旋律逐渐下降的“鱼龙舞”形成反差。“蛾儿”“雪柳”等皆为古时女孩们与上元节是佩戴的头饰。笑语盈盈/暗香去，“盈盈”则用来展示少女们的轻盈曼妙，在演唱时“盈盈”二字应归韵到i上，在断句处气息上仍然要有藕断丝连的感觉，在“暗香去”处带来一种娓娓道来的递进感与延伸感，引出“众里寻他千百度”，其中的“里”（i）、“他”（a）、“度”（u）应归韵至元音字母中。紧随而来的“蓦然回首，那人却在/灯火/阑珊处。”那个在灯火阑珊之处独自站立，不在“蛾儿雪柳”之中超凡脱俗的形象，正是词人辛弃疾的自我写照。

两位作曲家均为不同时期中国声乐创作的优秀代表人物，虽在旋律与和声配器上的编配都不尽相同，但对歌曲的诠释都各具特色、十分完美。将辛弃疾英雄无用武之地，宁可过着落寞的闲居生活，也不愿与浑浊的朝堂同流合污、百折不挠的精神描述得淋漓尽致。

结 语

古诗词艺术歌曲在国内声乐作品中占据着重要位置，中华上下五千年的文化长河里，古诗词艺术创作是不可或缺的一部分，为我国的声乐作品的创作做出了突出的贡献，融入了具有丰富底蕴的内涵。因此，我们在古诗词艺术歌曲的演唱中要对作品进行充分的了解，在掌握高超的演唱技巧的基础上实现从技术上的内容上升到精神层面上的理解与领悟，为艺术演唱奠定良好基础。■