死亡叙事与现代长篇小说的结构问题

徐 勇

虽然自古以来有所谓“未知生，焉知死”的告诫，但人类从未停止对死亡的持续思考。这样一种思考有很多思想史和哲学史的成果，其在文学中也常有表现，“死亡叙事”是其最集中的表征。

现代以来的长篇小说中，死亡叙事是一个被广泛使用的叙事策略，比如说《安娜·卡列尼娜》（托尔斯泰）、《少年维特的烦恼》（歌德）、《包法利夫人》（福楼拜）、《红与黑》（司汤达），这是外国文学中的情况；在中国现代文学中，则有《寒夜》（巴金）、《骆驼祥子》（老舍）等；这些大都属于小说的主人公们被迫赴死或不得不死的结局。但也有这样一些作家，他们热衷于把死亡作为一种叙事上的隐喻使用。比如说阎连科的《日熄》、盛可以的《野蛮生长》和余华的《第七天》。即是说，在这些小说中，它们的主人公本可以不必赴死的，但小说作者却似乎有一种执拗，非要让他们的主人公走向死亡的道路，不如此不能让他们激动的内心平静下来。

而事实上，对一部作品而言，死亡似乎是必不可少的叙事推动力，它不仅出现在小说的结尾，也出现在小说的开头和中间。情况常常是这样：一部作品（主要是长篇小说），少了死亡的添加剂便不可能顺利地展开和推进。因此，某种程度上可以说，没有死亡叙事的长篇小说，大体是不存在的。如此种种，都使得死亡叙事在小说中作为一个问题被提出，对其展开全面系统的分析也就显得十分有必要。

一

从叙事推动力的角度看，对死亡的叙事学分析有必要放在社会学中的“行动”层面加以把握。在一个人（在小说中是主人公）的一生里具有决定意义的行动中，他人的死亡事件作为促动和刺激意义，常常是重要的参照点；某种程度上，没有这些死亡事件的有力推动，重大或决定性的行动便很难发生。就小说而论，这就是主要人物同次要人物的关系问题，而且这些次要人物同主人公关系密切。这样的典型例子是巴金的《家》。小说中高觉慧的离家出走这一决定的做出和实行，是在鸣凤、琴表姐和瑞珏三个人的死亡的刺激下完成的。没有这些死亡事件的一次次的刺激，高觉慧很难做出离家出走的最终决定。这些死亡事件，营造出一种越来越难以承受的沉重和窒息感，压迫着觉慧，再不做出毅然决然的决定，便可能被这种窒息压垮。

但在这部小说中，还有另一层面的死亡事件，即高觉慧的父亲和祖父的死亡。他们的死亡是作为高觉慧离家出走的前提条件出现的。可以说，没有父亲的早逝，就不可能有高觉慧的被启蒙的顺利发生；亲生父亲的过早缺席，与另一重意义上的精神之父（ 《新青年》杂志所象征和代表的启蒙思想）的出场，两者之间互为前提和结果。同样，没有祖父的适时病死（当然也是小说情节发展的必然结果），觉慧的离家出走也会变得困难重重——正是祖父的死亡，加速了高氏家族的分崩离析；大家族的崩溃，使得觉慧的离家出走具有了现实的可能性。

这两类死亡事件，构成了高觉慧离家出走这一事件的两翼，舍此两翼，离家出走这一行动就不可能顺利实现。可以说，《家》这一小说典型地代表了死亡叙事在长篇小说的结构中的两种叙事功能。死亡叙事不同于角色功能，既不是“加害者”“提供者”，也不是“相助者”(1)参见普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局2006 年版，第73 页。，它们是作为小说主人公的决定性行动的必要条件出现，或促成主人公做出决定，或促成主人公决定性行动的实现。这样的例子很多，比如说哈代的《无名的裘德》也是典型，小说中裘德的子女们的死亡就成为裘德的妻子做出最终离开裘德这一重大决定的关键因素。

如果说《家》所体现出来的，是围绕主人公的决定性行动而展开的死亡叙事的典型的话，长篇小说的死亡叙事中还有一类较有代表性，即次要人物的死亡对主人公的行动并不带来实质性的影响，它们只是构成主人公行动的背景环境或陪衬。这些次要人物偶一出现，旋即消失，死亡即这一消失的叙事功能之体现。他们的死亡只是表明主人公不想再对他们投以关注的目光，因为如果这些次要人物不消失的话，按照现实主义小说的叙事原则，必须对他们投注以有始有终的关注的目光，这样一来，会带来小说的叙事上的枝蔓、庞杂和不必要的溢出。比如说《家》中的琴的父亲的缺席（死亡也是一种缺席）、《创业史》中梁生宝的童养媳的夭折、《红岩》中江姐丈夫的牺牲（江姐丈夫的牺牲虽然更加坚定了江姐的革命意志，但他牺牲与否并不影响江姐的坚定的革命意志的形成，所以在叙事上也属于力避庞杂而出现的死亡事件），都属于此一类。比如说《家》中琴的父亲的缺席，其叙事功能有二：一是如同觉慧兄弟的父亲的缺席一样，在叙事上有利于琴和觉慧兄弟的自主成长；二是力避繁芜和主次不分。琴的身边如果有这样一个父亲的存在，会使得小说有主次不分和节外生枝的可能，因为小说是以觉慧兄弟作为核心主人公的，琴只是次要人物，既然琴是作为觉慧兄弟的自主成长的投射和同路人形象出现，就没有必要在她身上设置过多的障碍。即是说，小说中次要人物的死亡，不仅是作为医学上不发达的情况之表征，更具有叙事学意义上的叙事功能，这种情况，在《呼啸山庄》（艾米莉·勃朗特）中更是表现明显。

不难看出，以上所说皆为叙事进程中间的死亡叙事。长篇小说中还有一种是作为小说的起点出现的死亡叙事，即死亡作为笼罩性的存在构成小说主人公的人生命运的框架。这里主要分为三种情况，第一种是作为叙事的起点的亡灵叙事，比如说《第七天》（余华）、《蛇为什么会飞》《我的帝王生涯》（苏童）、《裸露的亡灵》（夏商）等。这属于死亡叙事中的灵魂叙事或亡灵叙事。其表现为以下三种不同的情况，其一是灵魂与现实之间构成对立和旁观关系，灵魂世界和人的世界彼此分立，互不介入（《裸露的亡灵》）。其二是灵魂构成对现实的介入关系，这是一种重新介入的方式（《第七天》）。其三是死亡的恐惧构成主人公的人生命运的背景性存在，人生实际上就变成为对死亡恐惧的抗拒（刘震云《一日三秋》）。

第二种是作为叙事起点的现实叙事。这一类作品有以下几种表现。其一是死亡作为起点的寻找叙事。比如说《后上塘书》（孙惠芬）、《心！》（陈希我）和《菜根谣》（尹学芸），死亡在这些小说中作为离奇的突发事件，构成了小说的起始性事件，整部小说的叙事就是在对死亡事件的真相的揭示中展开的。这类小说，通常都指向或具有双重性，即通过对死者的死因的追寻或对死亡者一生的故事的回溯，表达追寻者（旁观者）的精神救赎之渴望。这类小说的典范是《一日长于百年》（艾特玛托夫）。这类作品普遍有着浓厚的怀旧气息。其二是死亡事件作为主人公（死者的参照者）人生重要历程的前提条件出现。如果说死亡作为起点的寻找叙事中，死者和追寻者构成一种主次关系，对死者的死亡原因的追寻是为追寻者的精神救赎服务的话，那么这一类小说中死亡事件的意义则表现在作为开辟主人公（死者的参照者）的新的人生之重要前提条件。如老舍的《猫城记》中飞到火星的船长朋友的死亡，为主人公“我”在火星和猫城的独自历险经历创造了条件。朋友死亡了，留下了主人公“我”独自在火星上生活，“我”的主体性及其困境在这种语境中得到呈现。从这个角度看，《鲁滨孙漂流记》中鲁滨孙一个人独自漂流到海岛上（其他同伴皆落水死亡）具有类似的叙事功能，所不同的是，鲁滨孙独自被抛掷到海岛上不是作为开头呈现的。 《搅水女人》（巴尔扎克）和《佩德罗·巴拉莫》（鲁尔福）也属于此类。其三是死亡作为叙事主体事件的起点。比如说马原的《纠缠》，小说中主人公的父亲的死，既是遗产处理事件的开端，也构成为其后无尽的烦恼和麻烦的开端。

第三种是作为分界点和分水岭的起点叙事。这一分水岭的意义，既可以是针对主人公的人生，即作为主人公的人生的新起点，比如说《小城春秋》（高云览）中剑平的父亲的死亡和《百川东到海》（郑欣）中唐淳袏、唐淳祐两兄弟的父亲唐炳铨的暴亡，都构成了两部小说主人公（即剑平和唐淳袏、唐淳祐两兄弟）人生中前一个阶段的终点和此后成长的起点。也可以是作为两个秩序的转折点出现：预示着时间的门槛和两个时代的转折意义。比如说《子夜》的开头吴老太爷的死，和《早上九点叫醒我》（阿乙）中村霸宏阳的意外死亡，都是作为一个旧有的秩序的终结和一个新的秩序的开端的叙事功能项出现的，这都是对自然死亡事件的重写，是死亡的社会意义的建构。

二

大体上看，死亡作为开端的意义在于主人公、事件和世界之间关系的重新确立。死亡标志着旧的关系的终结和新的关系的开始。这可以说是死亡所构成的四边形关系（即死亡、主人公、事件和世界），死亡叙事所建构的意义正在于这四边形的关系中。相比之下，作为小说结尾的死亡事件，虽然也受到作者的意图的实现程度的限制，但同时还是故事情节的推进和逻辑发展的结果；作为起点的死亡事件，则更多是作者的意图的重要体现。

长篇小说中，更为重要的应该是作为小说结尾的死亡叙事。这一类叙事有两个极端的倾向，一是作为隐喻的死亡叙事。在这种死亡叙事中，死亡是作为叙事的终点来对待的，死亡常常以一种永远的或最终的承诺出现。比如阎连科的《日熄》结尾部分，主人公跳入尸油大坑中的赴死行为就指向某种可以称之为关乎人性的最终救赎。另一种极端是死亡成为无法终结的结尾的暴力叙事。小说中的矛盾无法得到有效解决，无奈之下，作者只好让其主人公在死亡的暴力中走向终点。这样的例子较多，比如说李洱的《应物兄》、贾平凹的《废都》、王安忆的《匿名》、东西的《篡改的命》和盛可以的《野蛮生长》等。

更多的小说则处于两种倾向之间。对这些小说的主人公而言，死亡可能是一种解脱，但也可能是一种逃避和对生活中的矛盾的疲倦（比如托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜、歌德《少年维特的烦恼》中的维特和林森《岛》中的吴志山）；死亡既是审判和批判，也是一种宣言和反抗（比如司汤达《红与黑》中的于连）；死亡既是一种人生的自然时序及其选择的结果，也是一种人生经验的获得及其努力的延宕，这是对死亡的悲壮的抵抗和最终的缴械投降的辩证（贾平凹《老生》中的唱师，周大新《天黑得很慢》中的萧成杉）；死亡既是对“所有坚固的一切都烟消云散”的往昔的悲壮式的怀旧，同时也是一种崇高的仪式（比如阿来《云中记》中的祭师阿巴）；死亡既是无数重复中的再一次的重复的疲惫，也可能是再一次重生的喜悦（莫言《生死疲劳》）；死亡既是个人性格的内在逻辑的演变结局和命运的象征，也是社会悲剧的体现（福楼拜《包法利夫人》的包法利夫人，老舍《骆驼祥子》的祥子，巴金《寒夜》中的汪文宣）。对这些小说而言，死亡并非不可避免、不可或缺，但走向死亡却有其内在的脉络可供探寻。即是说，死亡有其内在的必然性可供追寻，而非仅仅偶然或意外所造成（比如菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》中盖茨比的死亡）；不是作者强行或无奈的选择，死亡与作者个人的意图或意志没有直接的关系。

对这些小说而言，主人公的死亡可能意味着如下的情况，即“叙事有着必死性的约束，以此观之，并且从其核心关切的男男女女的生活来看，叙事也包含了它自己的生老病死的种子”。“叙事代表着的生殖繁衍的过程——在字面意义上意味着模仿性地再现时间中的男男女女，在比喻的意义上，意味着这个过程本身依循人类生殖的方式产生了事件的连续和扩增。”(2)爱德华·W. 萨义德：《开端：意图与方法》，章乐天译，北京：生活· 读书· 新知三联书店2014 年版，第227、232 页。即是说，这是作为人生的完整的过程和阶段来看待的，因此，这一完整性与生活的总体性之间构成的关系就成为作者意图的重要呈现。就其属“人”的一面而言，这无疑是人的主体性而非神的主体性的体现。无疑，人的一生中很多事情都是与个人的努力息息相关的，但从人终究有一死或者说死的方式而言，人却又是不能自主的，人某种程度上又是受神秘意志（即死的必然性）摆布的生物。这样一种自主与不由自主的矛盾，是这些小说的主人公的死亡叙事所呈现出来的。作为结尾的死亡叙事的多义性，某种程度上也是这种矛盾性的体现。

因此不管怎么说，死亡都是一种声明、启示和宣言，都是对生者或世界的发言与介入。其所反映或表现的都是指向现代性的死亡观。在这些小说中，死亡并不是神意的体现，也不表现出同神意的靠近。死亡都被视为世俗意义上的“自我”的发现或毁灭。这一点，尤其表现在《老生》和《生死疲劳》中。这两部小说都表现出向传统死亡观念的靠拢的倾向。比如说《老生》中援引《山海经》的解释，《生死疲劳》中对轮回观念的凸显。但这种靠拢所显示出来的却是现代意义上的背离。《生死疲劳》中的轮回所显示出来的，与其说是善有善报、恶有恶报的善恶因果轮回观，毋宁说是现代政治暴力本质的重复性、单一性及其主体“自我”的虚伪面目：现代“自我”很大程度上是现代政治包装下的产物；因此所谓“生死疲劳”其实是现代自我的虚弱与不屈不挠的辩证呈现。同样，《老生》也只是通过巫师式的通生死以表达现代自我个体的脆弱、虚妄之本质：现代自我的本质只体现在阐释学的层面及其意义建构上。小说中巫师死亡前的门外两个人的对话就是这一阐释学意义上的现代自我建构的鲜明表征。

可以说，作为小说结尾的死亡叙事所表明的是以下这一点，即死亡本能驱动下的抵制死亡的悲壮努力。如果说小说写作是对起源和初始的“初始性确信”的体现的话，(3)爱德华·W. 萨义德：《开端：意图与方法》，章乐天译，北京：生活· 读书· 新知三联书店2014 年版，第243 页。长篇小说结尾中的作为隐喻的死亡叙事和作为叙事暴力的死亡叙事无疑是这一“初始性确信”的体现；而大多数作为结尾的死亡叙事则表现为对这一初始性叙事的改写，甚至重写。对于长篇小说的创作者而言，当他们创造出他们的主人公之后，他们并不总能控制他们笔下的主人公们的人生命运的走向。他们的“初始”意图总是会被他们的主人公们自己内在生命的进程所中断或者延宕。而这也意味着，小说主人公的最后的死亡既可能是终结，也可能意味新的开始。

三

不论是作为起点、中间或结尾的死亡叙事，其所反映的都是时空关系的变迁。死亡虽然表明了某种中断或终结，但因为其指涉着死亡这一门槛的前后，死亡叙事也是某一连续性命题的呈现。死亡叙事的多义性就体现在连续性和非连续性的关系命题上。某些小说人物的死亡，可能就意味或象征着两个时代的新的关系的建立；比如说王二直杠（《创业史》）、高老太爷（《家》）和吴老太爷（《子夜》）们的死亡，就意味着他们所象征着的旧时代的终结并预示着新时代的到来。或者还可以看成是某一主题的重复呈现，比如莫言的《生死疲劳》、贾平凹的《老生》《山本》，这些小说中的众多人物的死亡都可以看成是永远的重复的体现，所谓进步与进化主题或线性秩序都在这种重复中不断被消弭。这就是作为两个时段的关系论。

而就一个观察时段（即小说中呈现出来的主人公的人生时段）内的死亡事件论，主人公的死亡则可能意味着主人公人生目标的再评价。如果说人生的奋斗的结果，换来的是英年早逝，这样的奋斗（及其目标）就是有问题的。比如说《寒夜》《第四病室》《骆驼祥子》，这些小说的主人公们的死亡虽然大都是他们的性格或命运发展演变下的必然结果，但更多是社会造成的；这些死亡叙事也导向某种社会批判。还有一种属于作者的无力的呈现或作者局限性的表征。当小说中围绕主人公的矛盾无法解决时，作者常常选择让他们的主人公走向死亡，《应物兄》（李洱）、《废都》（贾平凹）、《匿名》（王安忆）和《篡改的命》（东西）等，都属于这种情况。对这些小说而言，主人公们的死亡常常只是意味着矛盾的中断和停顿，矛盾处于一种永远延宕的状态。而至于说作者局限性的表征，《少年维特的烦恼》中维特的自杀当是其典型：彼时德国的封闭落后之现状限制并制约着歌德的思考及想象，此种语境下走向自我了断可能就是绝望中的维特的最好选择吧。

如果说长篇小说中主人公的死亡表明的是终结与开始的辩证关系的话，其所显示出来的也是人生的整体性与生活的总体性之间的辩证关系。这样一种关系，主要意味着以下几个方面的情况。其一，主人公的死亡构成共同体命运的象征。比如说祥子（《骆驼祥子》）的几次发家过程的努力及其失败，与不能自主的国家命运之间构成某种象征关系。这是以个体的死亡隐喻共同性的命运之表现。其二，主人公的死亡构成对生活的总体性的某一部分观念的否定。比如说《篡改的命》中汪长尺的死亡代表或象征着个人奋斗的失败及其相关观念的消弭。比如说《云中记》（阿来），小说中阿巴的死，成为传统观念和生活方式的毁灭之象征。其三，主人公的死亡构成对生活总体性的否定。比如《匿名》（王安忆），在表达对生活总体性的拒绝的同时，也从反面强化了生活的总体性的强大，如果个体不想被纳入其中，就只能以死亡的形式显示自身，小说最后主人公失足跌入水库就是这一悖论的表征。其四，还有一种死亡叙事，构成救赎的时刻之表现：小说主人公的死亡意味着对其整个一生的扬弃和救赎。最具典型的例子是《罪与罚》（陀思妥耶夫斯基）中主人公拉斯柯尔尼科夫的死刑判决。这种小说写作，在中国极少出现，主要出现在西方（北村可能是中国作家中执着于个人救赎写作的作家，其长篇《愤怒》中的李百义是这一典型）。但这并不是说中国的小说创作不存在自我救赎的表现。在中国的小说作者们那里，主人公的自我救赎的渴望主要不是通过向死而生式的忏悔与死亡事件来表现，而更多是通过对他人的死亡事件的追溯以生发对自己的反思和自审，《后上塘书》（孙惠芬）和《菜根谣》（尹学芸）是典型例子。

因此不难看出，长篇小说中的主人公们的死亡从来都不是个人的事情，都不具备个体性。因为在这里，生活的总体性常常是以“缺席的在场”的方式显示其存在的。区别或许只在于，小说能否通过叙事以寻找或确认生活总体性的表现形式。对于我们而言，生活的总体性是无法抗拒也抗拒不了的，它就像一个超级的能指，死亡叙事只是强化了这一超级能指的存在。因为死亡只是以一种人为的终结的方式表明个体人生的终结，而并不是生活进程的终结：生活仍旧继续，世界仍旧持存。

这也表明，死亡叙事其实构成了另一种意义的开端。为避免死亡事件的再一次来临，有必要消灭和根除导致主人公死亡的社会顽疾，这是社会改革或革命的死亡启示录；精神层面上，主人公的死亡则会生发“他者”（也是寻找者）的精神救赎之冲动，死亡构成自我否定和扬弃的前提条件，由此而展开新的人生的重启。这都是把死亡叙事视为终点和开端的辩证关系的表征。这种辩证关系，某种程度上，可以视为弗洛伊德意义上的“两种本能冲动” （即“生的本能和死的本能”）(4)弗洛伊德：《自我与本我》，张唤民译，上海：上海译文出版社2011 年版，第65 页。这两种本能在弗洛伊德那里，虽然也可以称为“性的本能”和“自我的本能”，但后者常常只是前者的表现形式之一。参见弗洛伊德：《自我与本我》，张唤民译，上海：上海译文出版社2011 年版，第70—71 页。之间辩证关系的呈现。弗洛伊德指出，“一切生命的最终目标乃是死亡”，(5)弗洛伊德：《自我与本我》，张唤民译，上海：上海译文出版社2011 年版，第49 页。他并不是说每个人都渴望死亡，而只是想表明“有机体只愿以自己的方式去死亡”，(6)弗洛伊德：《自我与本我》，张唤民译，上海：上海译文出版社2011 年版，第51 页。但问题是“起决定作用的外界影响发生了这样的改变，即迫使那些依然存活下来的物体大大脱离它们原来的生命历程，并且使得它在达到死亡的最终目标之前所必经的路程变得更加复杂。这些由保守性本能所忠实保持的通向死亡之迂回曲折道路，如今就这样为我们展现出一幅生命现象的图画”。(7)弗洛伊德：《自我与本我》，张唤民译，上海：上海译文出版社2011 年版，第50 页。从弗洛伊德对“生命现象的图画”的描述，不难发现所谓“生的本能”很大程度上就是抵制死亡和自我保护的本能的表征：人的一生其实就是“死的本能”和“生的本能”之间张力关系的表现。

就此而论，长篇小说的死亡叙事所呈现的就是这样一个命题：人们如何以一种有意义的方式走向死亡。我们原以为可以自己做主主宰自己的命运，能够自主发挥属“人”的主体性，但最终发现，我们只是走在毁灭、破坏和死亡的路上。比如安娜·卡列尼娜（《安娜·卡列尼娜》）和包法利夫人（《包法利夫人》），她们的叛逆行为及其最终的死亡，构成为针对日常生活的“平庸之恶”的反抗和对现实秩序的破坏，可以说充分彰显了现代个体的主体性与重复平庸的日常生活的“去主体性”之间的辩证关系和矛盾状态。现代性小说中的死亡叙事大多属于这种矛盾性的反映与表征；甚至是那些为崇高的意义而献身的人，也大体如此：他们大都是在死亡的破坏的本能的驱动下，以展开“生的本能”的实现。因此可以说，死亡本能所显示出来的其实是终点和起点的辩证关系。

文学史上对死亡本能的单向度书写之作并不多见，《罪与罚》与《弗兰肯斯坦》 （玛丽·雪莱）是最具代表性的两部。两部小说都表现出了对人性自身之恶的直面审视与赎罪的渴望；由毁灭和破坏秩序所导致的自身的死亡就成为这一赎罪的象征。对于前者而言，主人公向他人（老太婆和她的女儿）的奋力一击，既充分彰显了人性之恶的暴力本源，也是自我反思和自我意识展开的开端。对于后者而言，主人公制造怪物弗兰肯斯坦的行为则是人类的破坏和毁灭秩序的死亡本能的显现——人性之恶由我们人类自身所创造但却不被我们所控制——因此他此后的无望的追捕弗兰肯斯坦这一行为所表现出来的就是如下这样一种矛盾，即对内心深藏的恶和死亡本能的无能为力。两部小说表明，死亡本能中有一种宗教式的意识形态色彩存在：人的原罪是导向人的死亡的前因，死亡则构成走向救赎的必要过程。

历史地看，对自我死亡的呼唤的书写之作并不多见，很大程度上源于现代性的自我主体的建构。现代理性为自身制造出了理性的统一主体，“主体哲学”主宰下的主体自身是很难发现其内在的裂痕的，更遑论是克服它。这就是现代性所固有的难题，哈贝马斯把它概括为“想在主体哲学范围内克服主体性”的悖论(8)哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社2011 年版，第26 页。，其难度可想而知。就文学写作而言，现代主体裂痕的发现，一方面要归功于审美现代性思潮，一方面也与精神分析和后现代主义的出现密不可分。审美现代性思潮使得自我主体的统一性幻象被打破，精神分析和后现代主义则把作为主体的“人”推向分裂并使其最终解体。精神分析和后现代主义的文本，很大程度上可以视为杀死人类“自己”的重要表征；这是“人之死”意义上的文学书写，陈希我的长篇小说《心！》是这方面的代表。

在现代性的死亡叙事中，现代主体的建构是与对“自然死亡”的推崇和肯定密切联系在一起的。就像弗洛伊德所说： “‘自然死亡’对于原始人是一个极其陌生的观念。他们认为，在他们当中发生的每一次死亡都是由于某个敌人或某种魔鬼的影响。”(9)弗洛伊德：《自我与本我》，张唤民译，上海：上海译文出版社2011 年版，第58 页。“自然死亡”意味着“所有的生物体都必定由于内在的原因而死亡”，“我们所以会采取这样一个信念，或许是因为在这种信念中存在着某种慰藉。如果我们必须自己去死，并且死亡首先会使我们丧失那些我们自己最钟爱的人，那么，服从于一个无情的自然法则，服从于至高无上的必然性，总比屈从于本来或许可以避免的偶然遭遇要使人觉得好受些。”(10)弗洛伊德：《自我与本我》，张唤民译，上海：上海译文出版社2011 年版，第57 页。死亡如果不是自然过程而是神意道德体现的话，其对生者要么成为一种宿命论的显现，要么构成一种恐惧（如余华的诸多先锋小说那样）。死亡成为自然事件意味着，死亡有其自身的逻辑，而非神意的体现。现代性的死亡叙事就是使死亡变成可以控制和可以规划的过程，是“把死亡纳入自己的统一体中去”的努力(11)西美尔：《生命直观——形而上学四论》，刁成俊译，北京：北京师范大学出版社2017 年版，第105 页。。这是属于死亡的现代性意义和辩证法：死亡是指向生的发言和对生的介入。死亡具有了时间性，因此而呈现为一个历史事件。即是说，现代性的死亡叙事在死亡和新生之间建立了一种线性秩序，生构成死亡的延续，死亡导向一种新的生：死亡具有了连续性。而传统小说中，死亡则不具备时间性；在其中，死亡构成为生的前身，而不是相反。换言之，死亡是宿命论的呈现，“死亡既属于他们生命的，也属于同这种生命一道所确定的世界关系的先验决定”。(12)西美尔：《生命直观——形而上学四论》，刁成俊译，北京：北京师范大学出版社2017 年版，第106 页。与之相反，现代性的死亡叙事则可以看成是把死亡从“先验决定”中解放出来的努力，死亡事件某种程度上具有了辩证法的内涵。关于一点，从先锋小说的写作中不难看出。先锋小说比如说余华的《鲜血梅花》《一九八六年》《事事如烟》等，通过让死亡以一个个纯粹的偶然事件和冗余物的形式出现，使得死亡事件显得既不可控，也不可解释。某种程度上，余华的先锋写作其实是想把以下这一事实暴露出来，即死亡的崇高性是现代性的独特发明。鲁迅的悲剧说（“悲剧是把有价值的东西毁灭给人们看”）等耳熟能详的观点可以说是其典型。这是一种试图打破死亡的辩证法的文学实践，余华的先锋小说其实是从反面反映出现代性死亡叙事传统的强大。

四

现代性的死亡叙事告诉我们，死亡虽不可避免，但很大程度上与后天的人为或社会因素息息相关。因此可以说，死亡叙事所提出的，主要是以下三个方面的命题，即人学命题的认识论、死亡作为一个事件的本体论和作为个体的死亡与世界的关系命题。就第一个命题而言，其主要议题包括： “人”是理性的统一的主体，还是分裂的个体；是与上帝或神意对立的存在，还是神意的衍生物。第二个命题可以看成是第一个命题的延伸。如果说“人”是上帝或神意的对立性存在，“人”是由自身的主体性所主宰的产物或构成物的话，那么死亡作为一个事件某种程度上就既可以解释，某种程度上也可以由“人”自身所控制。第三个命题则是前面两个命题的合题。如果“人”是理性的产物，个人的生命可以主宰，那么世界某种程度上就既可以是有秩序的也是可以控制和后天决定的，而不再是先验决定的了。这一命题被西美尔概括为“命运”。在西美尔看来，正是“人”的主体性内涵使得以偶然性状态呈现的“生命以命运概念的面目出现”。(13)参见西美尔：《生命直观——形而上学四论》，刁成俊译，北京：北京师范大学出版社2017 年版，第127 页。就个体层面看，比如说《李自成》（姚雪垠）中李自成的陨灭，可能与个人自身的弱点密不可分；但如果个体的死亡是一个社会事件，是社会关系的总和在个人生命上的集中呈现的话，死亡事件（比如说《李自成》中李自成的陨灭）就构成为个人与世界之间关系命题的集中表征。

诚如西美尔所说： “我们从一开始就使自己的计划和行动、义务和相互关系——尽管不是通过有意识的考虑，却是本能地和传统上自然而然地——保持在由死亡所限定的生命之中均衡分布的那些范围内。不过，对于作为整体以及作为单个系列中出现的生命的这种限定和培养所采用的方式却是由下述情况决定的：我们虽然对于事情的结局有绝对把握，而对于何时发生却又毫无把握。”(14)西美尔：《生命直观——形而上学四论》，刁成俊译，北京：北京师范大学出版社2017 年版，第106 页。可以说，现代性的死亡叙事的意义就表现在这种“绝对把握”与“毫无把握”的矛盾之张力关系中。这样一种矛盾关系，某种程度上也是阿甘本论述海德格尔《存在与时间》时所说的沉默与表达的辩证关系之体现： “我无法为‘此在’提供任何可以‘现实化’的东西，无法为‘此在’提供任何其作为一种现实的实体而可以成为的东西。相反，死亡在总体上为存在提供了一种‘不可能的可能性’，指出‘所有的一切……所有的存在’都将消亡。只有在纯粹否定的语境中领悟向死而在，只有在经历了最为炽烈的不可能性之后，‘此在’才能达到他最为本己的居留之所，并将自身理解为一个整体。”(15)阿甘本：《语言与死亡：否定之地》，张羽佳译，南京：南京大学出版社2019 年版，第8 页。死亡虽不可避免和不可触碰，但通过对死亡的表达和叙事，死亡具有了现实性和“现实化”的形式；现代性通过把死亡叙事内在于长篇小说的开端和结尾，及其昨天、今天和明天的内在结构之中，从而使得死亡事件构成为具有内在安慰力量的话语实践。因此可以说，死亡叙事是长篇小说的内在生命的重要体现。某种程度上，一个不正视死亡及其死亡叙事的长篇小说家，不是一个好的长篇小说家；一个只是把死亡视为终点或永远的承诺的长篇小说家，也不是一个好的小说家。这里的关键在于，死亡叙事提供了小说家看待世界和认识自身的工具，说到底，死亡叙事是一种虚构，而不是神话。长篇小说家所要做的是应还原死亡叙事的虚构性，而不是相反，即阎连科的《日熄》所显示的那样。现实世界的开放性特征，决定了死亡叙事作为起点和终点的中间意义。死亡是获得新生的重要方式，比如说《战争与和平》（托尔斯泰）中安德烈公爵的死亡，无论是对其本人，还是对死者的旁观者如娜塔莎而言，都是如此。

要言之，死亡叙事所呈现出来的，其实也就是西美尔所说的“人类形而上学宇宙中的‘中间位置’”(16)西美尔：《生命直观——形而上学四论》，刁成俊译，北京：北京师范大学出版社2017 年版，第108 页。，是我们人类处于“知与不知”“有把握”与“无把握”(17)西美尔：《生命直观——形而上学四论》，刁成俊译，北京：北京师范大学出版社2017 年版，第106、109 页。所构成的矛盾状态的表征，是“超越生命”与“寓于生命”的辩证体现(18)西美尔：《生命直观——形而上学四论》，刁成俊译，北京：北京师范大学出版社2017 年版，第109 页。。在这方面，《一日三秋》《生死疲劳》可能是两个极具症候性的文本。在《生死疲劳》（莫言）中，死亡和再生不是矛盾的解决，而是矛盾的永续的表征，即所谓“生死疲劳”。在《一日三秋》（刘震云）中，死亡构成为梦境或梦乡的永远难以平复的创伤：既然死亡也不能换来长久的等候这一难题的解决，那么似乎只有笑话才能缓解而不是解决这一永远的不能根除的疼痛；这些都是发在梦里的逻辑（梦里的延津人担负起了给花神花二娘讲笑话的责任，否则便会被花二娘压死），而梦的有无恰恰是作为生者的人（主要是延津人）所不能把握的。死亡所具有的“生命中不可承受之轻”的意义或在于此，作为生者的“人”的悲哀亦可想而知。两部小说都试图告诉我们，死亡与其说是终结，毋宁说是无尽的劫难的延续。即是说，只有善待死亡，似乎才能更好地生。

据此我们可以得出结论，死亡叙事既是提供安慰的形式，也是观察世界和认识自身的手段，即是说，它既是手段也是目的，它是手段和目的的有机结合。认识不到这点，便可能低估死亡叙事在长篇小说中的重要意义之所在。这意味着，长篇小说的写作有必要还原死亡叙事的多重性内涵，而不是相反，即把死亡叙事仅仅视为神话或看作矛盾无法解决时的权宜之计。以此观之，现代性的死亡叙事中，死亡作为过程和中间物的意义正在其内涵的复杂多义性上。