魔幻现实主义视阈下的奥尔加·托卡尔丘克小说

茅银辉 谢诗蕾

引 言

波兰当代作家奥尔加·托卡尔丘克(Olga Tokarczuk)以鲜明的个人写作特色著称，其作品也因富有知识性、趣味性而在世界文坛上广受认可。托卡尔丘克的小说创作方式独特而复杂，小说内容及结构新颖，她在选择性继承传统魔幻现实主义文学的基础上创新了写作元素及写作手法，形成了独具个人色彩的魔幻现实主义风格。本文以奥尔加·托卡尔丘克的《太古和其他的时间》《白天的房子，夜晚的房子》《云游》《怪诞故事集》等小说为例，分析其特有的魔幻现实主义写作特点，以加深对作家小说理念的理解，为魔幻现实主义文学的研究提供新的思考方向。

魔幻现实主义的渊源与内涵

魔幻现实主义是20世纪30年代至50年代间诞生于拉丁美洲的一个后现代主义文学流派。拉丁美洲环境优美，自然资源丰富，历史上长期以农耕文明为主导，在古老而神秘的玛雅文化、阿兹特克文化、印加文化背景下，从原始部落图腾崇拜式的宗教迷信中衍生出众多瑰丽奇幻的神话故事和寓言，其文学风格极具特色。近代的拉丁美洲曾长期处于西班牙、葡萄牙殖民统治下，饱受殖民主义者的疯狂掠夺和残酷剥削。20世纪初，当欧美资本主义国家已进入垄断资本主义阶段并拥有高度发达的物质文明与精神生活时，拉丁美洲却依然十分贫穷和落后，经济命脉被主要资本主义国家以垄断公司的形式牢牢控制，造成了发展长期停滞、资源严重外流、人民生活痛苦不堪的状态。在政治上，由于帝国主义的操纵和插手，各国的政局动荡不安。内忧外患的时代背景唤醒了拉美作家的民族精神，催生了文学作品中对残暴统治的愤懑、对社会现实的批判以及对普通民众的同情，然而作家情感的抒发受限于殖民时代的严苛审查，只能转向一种委婉、隐晦、迂回的表达方式，再与本土的传统文化流派相结合，于是魔幻现实主义文学便应运而生。

魔幻现实主义虽起源于拉丁美洲，但这一名词却最早出现在欧洲。1925年，德国文艺评论家弗朗茨·罗在其名为《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》的专著中首次提到这一术语。他曾表示自己使用“魔幻”一词的初衷是想把它与“神秘”区别开来。“魔幻现实主义的‘神秘’并不是经过表现才来到世界的，而是隐藏在事物的背后并且始终活动着”(陈众议, 2001:25)。可见，魔幻是创作手法，而反映神秘的现实才是其目的(陈光孚,1980:131-138)。魔幻现实主义文学通常具有将客观现实以某种信仰或观念意识为基点的主观真实相交融的特点，并常常运用夸张、怪诞、象征、打破时空界限等手法进行非理性描写(曾利君,2007:12；刘克东、董兴榕，2021：105-112)，进而映射现实，达到对社会时态的抨击、讽刺、揭露等效果。

魔幻现实主义被提出后引发剧烈反响，后渐渐演变为一种跨越地域与时代的文学流派，在文坛上占有很重要的地位。1967年诺贝尔文学奖获得者、危地马拉著名学者安赫尔·阿斯图里亚斯被认为是早期魔幻现实主义风格的代表作家。他以印第安古代神话故事为基础创作的《危地马拉神话集》被誉为魔幻现实主义的开山之作。20世纪50、60年代是魔幻现实主义发展的鼎盛时期，大批优秀作品在此期间涌现，其中影响力最大、最具轰动性的要数1967年哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯发表的长篇小说《百年孤独》。这本书抹去了实感与幻觉、神话与现实、人与鬼神的边界感，借用一些神话典故以及大量的象征手法来再现拉美历史社会图景，被认为是魔幻现实主义最完臻的代表作之一。1982年加西亚·马尔克斯亦凭借这本书的成功而获得诺贝尔文学奖。

此后，魔幻现实主义文学在世界范围内掀起了狂潮。这一奇幻、非常规的写作方式冲击了传统的叙事手法，世界各地的作家开始尝试这种虚幻与现实的结合；同时，该流派也深受西方现代主义诸多表现手法的影响，对象征主义、表现主义、超现实主义、意识流小说等西方现代主义手法采取兼收并蓄的积极态度。魔幻现实主义的创作方法日趋成熟，作品风格也越来越多样，使这一流派远远超出了原本拉丁美洲本土文学的范畴，在全世界范围内催生出众多魔幻现实主义作家和带有浓郁魔幻现实主义风格的作家，也对新一代的波兰作家产生了深远的影响。

奥尔加·托卡尔丘克的魔幻现实主义特点

奥尔加·托卡尔丘克是当代波兰最具影响力的小说家之一，她善于以后现代叙事的方式重述历史，创作中常流露出深切关注波兰人民命运与精神状况的悲悯情怀，其作品大多融合了波兰民间传说、神话、宗教故事等元素，具有鲜明的民间文学以及魔幻现实主义色彩。她在获得波兰文学的最高荣誉尼克奖和布克国际文学奖后，荣获2018年诺贝尔文学奖。诺奖的颁奖词中指出，她的“叙事充满百科全书式的激情，代表一种穿越界限的生命的艺术形式”，其叙事的鲜明个人魔幻风格由此可见一斑。心理学系的教育背景赋予托卡尔丘克独特的视角和细腻的笔触，让她能够以轻盈的语言糅杂深邃的哲学思考，渗透个体梦境、集体潜意识等心理元素，构建出一个个多重时空交融、迷离变幻的世界。此外，她的作品往往会在匪夷所思的世界设定上看到祖国波兰的历史投影，但迥异于众多魔幻现实主义历史作品惯常采用的那种对战乱流离与世间疾苦赤裸裸的血腥描绘，她更倾向于将故事与炊烟袅袅的人类日常相结合，侧面烘托历史的悲调。托卡尔丘克还善于将自然元素贯穿文本，落笔时兼具辽阔高远的音域和轻灵慈悲的嗓音，一草一木，万物众生，在她的书中皆具灵性，让人读来倍感“清新”。

(一)多维度的混沌时空观

传统小说的结构基于情节和故事时空的一维性、逻辑性，每一个情节都被设置了一个因果链条，基本可归为一种“线型”思维；其时间、空间都有一定的顺序，时空对情节的发展有一定的限制(王赫佳，2012：1-43)。而托卡尔丘克在时间与空间的处理上，则明显借鉴了魔幻现实主义的表现手法, 以虚幻的元素侵入日常中，打破时间、空间的顺序和界限以增强艺术表现力，使故事不再受条框边界所限，神秘、荒诞、魔幻的体验就此产生。文本世界对她而言，是理性与魔幻的二界交融，时空在其笔下也是多样而复杂的。逐一剖析，可分为以下五个方面：

其一，空间边界虚无化。托卡尔丘克几乎不为故事设定清晰的空间边界，于书中的人物而言，物理界限永远是模糊、多变、可突破的，对外部空间的探究与感知是其笔下主体的重要经历。

托卡尔丘克的长篇小说《太古和其他时间》(以下简称《太古》)中的太古既是空间概念，又是时间概念，它是一个“位于宇宙中心的地方”(托卡尔丘克，2017：1)，东西南北四个边界由不同的天使守护着，然而真正的边界不在于外在的地理位置，而在于人的内心。更重要的是，每个人的内心都有不同的太古边界。太古中的大多数人一辈子没有走出过这个地方，被这道边界禁锢着。主人公之一鲁塔小时候也坚信太古存在边界，认为再远就什么都没有了，直到最终她克服内心的恐惧，走出太古的边界：“鲁塔走到了太古的边界，她转过身去，脸朝北方站住，这时有一种感觉在她心中油然而生，她觉得自己能通过所有的边界，能冲破一切禁锢，能找到走出国境的大门”(托卡尔丘克，2017：231)。果然，她去到遥远的巴西，再也没回来过。可见，太古的边界既是客观的，也是主观的；既是外在的，也是内在的；既是实有的也是虚无的(刘剑梅,2018:64-74)，跨越与否全取决于个人的信念。

其二，单一时空碎片化。即展现出多维度、多层次、多视角的时空观。在她所构建的幻境中，时间与空间从来不是线性、单向和唯一的，而是多维、多层、虚幻而交织。此外，时间也并不是人类的专有物，在她的故事里，每一样物件都是主角，拥有自己的独立时间线。作家还善于将时间空间化，通过空间的多层变换来凸显时间的多重维度。

作为与世隔绝的“一方净土”，太古有着自己的时空法则。太古的时间由三层结构组成：人的时间、大自然及其包括的无生命物体的时间，以及俯瞰众生的上帝的时间。万物生灵均位于自己的时间线中，单独的时间线为每个独立个体隔绝出每一瞬的空间，小说中的梦境营造便是时间空间化的一种表现。亚尼娜·阿布拉莫夫斯卡在她的《空间与文学》一书中写道，空间原始上不是为了其中的运动而存在，但当人物在空间中发生运动时，对人物运动的描述必须同时提到空间和时间的范畴，此时，空间以一种特殊的方式与时间的秩序结合起来(Abramowska,etal.，1978:125)。空间的变化就是时间的流逝，空间的同时变化就是多层时间线的重叠。

书中的麦穗儿在生育前后，因剧烈的疼痛而产生了三次梦境幻想：第一次听到教堂里管风琴阵痛的轰鸣声；第二次在幽暗的深井里，她化身为一条赤练蛇，守护着正在玩耍的男孩；第三次梦到吸血的幽灵孩子和一个为其哺乳的神秘女子。而当 “她睁开眼睛，吓了一跳，原来时间停滞了，原来没有任何孩子”(托卡尔丘克，2017：18)，她看到的是“铺陈在我们世界上方和下方的其他世界和其他时代的轮廓”(托卡尔丘克，2017：20)。麦穗儿的每一个梦境的空间就代表着一个时间维度，而每一处时间流逝的速度也不一致，相对于看似一闪而过的梦来说，现实的时间要慢得多，因此麦穗儿得出结论：“时间在太古停滞了”(托卡尔丘克，2017：18)。但其实，叙事时间并未静止，而是相对于其他时间维度来说慢得不见踪迹。

其三，空间纠缠多样化。空间的多重性、交织性在《白天的房子，夜晚的房子》(以下简称《白天》)中也有踪迹可寻：“我们每个人都有两栋房子——一栋是具体的，被安置在时间和空间里；另一栋是不具体的、没有完工的、没有地址、也没有机会在建筑设计图中被永远保留下来”(托卡尔丘克，2017：279)。作家将我们生活的空间拆分为两个维度，两栋房子的意义并不仅仅限于生活空间，而是代表着每个人一生的确定性与不确定性，两者交织在一起形成如梦般的人生。这种设定既体现了作者对神话、宗教中“命中注定说”的认同与无奈，也涵盖了对人类存在的模糊性、多面性和神秘性的思考。

空间多重性的表现形式不只是“交织”，有时也体现为“分隔”。作家在短篇小说《衣柜》中就营造了分隔型的多重空间幻境，书中衣柜作为一个神秘的未知空间，与外部世界相斥，它以一种奇幻力量吸引主人公靠近它。倘若进入了这个空间中，便会被其困住，开始迷恋在其中难以言表的宁静与柔和，逐渐远离阳光，久住其中，便隔绝了外部的一切信息。

多重空间并存的形式不仅表现为“平行结构”，有时也表现为“包围结构”，即多个空间如俄罗斯套娃般一层接一层嵌套包裹，有时每一个人物的生活中的世界又可被进一步细分，例如《太古》中米霞相片的十重世界、伊齐多尔几张邮票的多重世界和上帝游戏的八重世界等。

其四，直线时间闭环化。在托卡尔丘克的笔下，多维的时间还常被描绘成不可阻挡的循环运动，事件重复地发生，与佛教的生死轮回和报应学说相似(Гугнин, 2015：1)。

托卡丘克的许多笔下人物都懂得时间循环往复的规律，并按其生活。《书中人物旅行记》中高切的生活便是一例：

时间总是在循环往复，从一个春天到另一个春天，从迷迭香花到蓝色薰衣草花的采集，再到美丽的栗子果的意外掉落。高切很快就掌握了这种循环的精髓，因此并没有像其他人一样觉得有必要急功近利。(Tokarczuk, 2019：1)

主人公对时间的态度以及其认知显示了他对世界的理解。托卡尔丘克对《太古》时间的描绘同样反映了时间是螺旋式前进的一个首尾衔接的循环。生于凋零的秋季，那凛冽的寒冬就是可预见的未来。在《太古》中，对于地主波皮耶尔斯基来说，时间的流逝代表了向着不可避免的衰败前进：“看到那些坍塌的房屋、腐朽的篱笆、那些被时间磨光的铺路的石头，他心中思忖：‘我生得太晚了，世界正在走向尽头。一切都玩完儿了’”(托卡尔丘克，2017：34)。俄国士兵伊凡·穆克塔看到也是事物的衰败，“一切都统一在崩溃、分解、腐烂和毁灭之中”(托卡尔丘克，2017：156)，但他却得出了不同的结论：如果没有上帝，那么自然就是上帝。太古的时间，亦如宇宙的时间，没有开头也没有结尾，在分解与新生间往复，永无穷尽。这种思想也体现在这本小说的结构上，“鲁塔的时间”“格诺韦法的时间”等章节以一定的周期性重复着。书中的小咖啡磨便象征着这种无意义的时间圆周运动，被形容为“某种总体的、基本的变化规律的碎片，没有这种规律，这个世界或许就不能运转”(托卡尔丘克，2017：47)。

其五，抽象时间具象化。即把时间实体化、人物化。当有人能在流动的时空中不留下任何痕迹及记忆时，这个人还依附于时空规律生活吗？不，这个人就只存在于此时此刻的“永恒”中。托卡尔丘克在其作品中利用这种奇妙的时空观，将时间化为实体，创造出不生活于任何流动时空中的人物。

《白天》一书中的玛尔塔就是这样一个神秘的角色，她是一位做假发的智者，有说不完的故事和无与伦比的生活经验，但她的经验既非得于书本也非来自学校，而是源于大自然，因为她就是大自然的时节周期本身。春天万物苏醒之时，主人公来到谷地时玛尔塔就会出现，而当她在万物凋零的秋天离开时，玛尔塔就进入了冬眠。玛尔塔回到地上，意味着生命的延续；她进入地下，便意味着死亡的来临。玛尔塔“谈到自己时每次说的都不一样，每次告诉我们的出生年月都不相同”(托卡尔丘克，2017：4)，她脑海中装着无数人的梦，但一提到她的梦，她总是讳莫如深，可见她既没有过去也没有未来，只存在于现在及永恒中，因此玛尔塔无法拥有自己的故事，也不可能讲述自己的故事，因为她自己就是“生命”，就是“永恒的运动”(Pisarska, 2011：230-240)。在小说中，她是唯一能够客观描述大地上草木一枯一荣、动物一饮一啄、人物一颦一笑的那位存在，因为她不受时空标准的约束，她是规律和时间的化身，是尘世的旁观者。

(二)融于魔幻之中的自然元素

自然是魔幻现实主义作品中最为常见的元素，许多此类作品的版图都建立在真实的山川河流和地域文化上。然而，作家们对风光景物不惜笔墨的描绘，大多只是为了在魔幻之外加深故事背景的真实性。

托卡尔丘克也是一位对自然情有独钟的作家，在她眼中，人依附于自然而生存，自然用庞杂的信息荡涤着人类，自然是更高形式的人类“自我”，而同时人类也是自然不可分割的组成部分，没有自然，人类就无法完整地存在。托卡尔丘克运用自己丰富的想象力，在写作中始终浸润着自然与生命气息的灵韵，与大都市的钢筋水泥森林形成强烈反差，将原本在传统文学作品中沦为陪衬和背景底色的自然，跃迁到与人类平起平坐的参与者地位，为一草一木赋予魔幻色彩。在她的笔下，与自然相关的联想、暗喻、神话和传说数不胜数。托卡尔丘克的魔幻现实主义作品中对自然的构想也有其侧重点，大致可分为几类：

其一，对自然的统一性和系统性的强调。自然界万物循环不休的规律是其作品的中心，诸多故事的发展都围绕这一信条展开，所有个体的存在都依附于自然的整体，从而形成系统性和连续性，构建出一种人、灵、动植物共生的关系。托卡尔丘克乐于通过强调冬去春来的自然时节来探索人类世界的意义，也善于用亘古不变的自然周期来突出自然超于人类的神秘力量，显示人类的渺小与对自然的依存。无论历史如何跌宕起伏，不管时代的车轮怎样前进不息，自然始终如一地循环往复、不可抗拒。

其二，对自然伟力的崇拜。自然对万物有着不容辩驳而又无迹可寻的影响力，万物在其庇护下成长，又受其制约。托卡尔丘克将这种力量魔幻化，用自然对某些人类的“偏爱”来展现自然的强大。太古世界的麦穗儿就与自然有着神秘的联系。作为其他居民眼中的“巫婆”“妓女”，麦穗儿我行我素，毫不受伦理道德束缚。她远离人群，独居密林，靠森林里的植物和干果生活，与蛇、猫头鹰以及老鹰分享房间，甚至会在睡梦中与屋前的一株欧白芷做爱，并与其诞下一女。她能独自一人幸运地熬过疾病、生存及生育的难关，全赖自然的馈赠与帮助。她在生产时昏饿，幸得滂沱大雨从天而降，“让她那滚烫的躯体降一降温，给她提供了饮用的水和食物”(托卡尔丘克，2017：19)；她为夭折的新生儿掘墓时，“泥土松软，容易摆布，似乎是想帮助她举行葬礼”(托卡尔丘克，2017：20)，如此种种，不难看出麦穗儿是被自然眷顾的人。自然赐予她的超能力还远不止这些，她能与月亮在梦中对话，能预知未来，她的乳汁甚至可以治愈病人，且当所有人都相继离世后，她仍然一如既往地安然活着。

其三，与菌类相关的诸多隐喻。菌类常出现在托卡尔丘克的作品中，被赋予各种各样的象征意义。

在托卡尔丘克笔下，菌丝体位于隐秘的地球内部与肉眼可见的外部世界的交界处，是连接两者的纽带。

在《太古》中，作者运用想象力创造了一个原始、无形却又强大的菌丝体。真正的、地下的菌丝是不死的：

菌丝体“既不是植物，也不是动物”，呈网状分布在地下：“在泥土里，在柔软的植被下，在草地和石头下面，形成许多细线和细绳”，“模样儿颇似霉——白、纤细”，但同时它“具有强大的力量，它能挤进每一小块泥土之间，缠住树根，能阻挡巨大的岩石没完没了地缓慢向前移动”，它就像“世界滑溜溜的脐带”。(托卡尔丘克，2017：195)

菌丝体是生活在地下的庞大有机体，“在沃德尼察的正中央，搏动着一大团纠缠在一起的白色菌体，它是菌丝体的心脏”，而生活在地上的人们也“本能地回避沃德尼察”。(托卡尔丘克，2017：196)

由此，我们可见菌丝外表纤细脆弱，却具有强大的力量，能固定住自然草木的位置，且对地面上的人类有震慑力，能维持自然界的秩序。托卡尔丘克在这些文字中提到地球母亲的隐喻，菌丝体就像地球母亲的使徒，同样是生命的赐予者之一，是生育力和母性的化身，自然之也受它牵制，万物秩序受它掌管(Larenta，2018:201-218)，人类也对其有天然的崇敬，本能地回避它的“心脏”部分。“脐带”的比喻补充了菌丝体作为孕育者与新生命之间的中介形象。正是因为有了脐带，地球母亲才能为她的孩子们提供生命的必要养分。

托卡尔丘克对菌丝体的这一构想也有实际理论可循：绝大多数植物都与真菌建立了共生关系，而根据海洋生物学家罗伯特·霍夫里希特(Hofrichter，2017:64)的研究，信息和各种养分的循环既发生在植物和真菌之间，也发生在植物和土壤之间。真菌将从土壤中获得的矿物质转移到树木上，接受树的糖、维生素和氧气作为回报。由此可见，真菌是地球与生命之间实实在在的“脐带”与中介。

菌丝体不仅是给予新生命养分的“脐带”，同时也是“回收死亡”的使者：菌丝体靠“吸取死亡、瓦解并渗入地里的东西所残余的液汁”生存。正是因为有了菌丝体对腐败之物的吸收，万物循环也籍此得以运行。作者对菌丝体角色的描绘再次证实了前文提到的自然界的系统性和统一性，强调生态系统中各要素之间的紧密关系，即自然界中没有任何东西是多余的，死去的东西变成了生命，变成了它的另一种形态。

同时，菌丝体也是超越人类世界秩序之上的某种自然神灵的象征。菌体存在于时间之外，并且可以操控时间，而它们只让选定的人了解这一秘密。《太古》中的鲁塔便是被选中的人，当所有人都本能地回避菌体的心脏沃德尼察时，她却可以经常毫无阻滞地造访，并能够在此处感觉到世界慢了下来：“她趴在地上的时间一长，对菌丝体的感觉就有所不同，因为菌丝体会减慢时间的流逝(托卡尔丘克，2017：196)。菌丝体让她进入一种梦幻状态，看到了不一样的世界。不难看出，菌丝体能在不知不觉中控制人的心神，使他们受到催眠的力量。《白天》中也可见到菌丝体对某些人类的眷顾，书中主人公对各种蘑菇上瘾，尤其爱食用有毒的毒蝇菌，每次食用过后她会静候中毒症状的来临，随时做好前往医院的准备，然而她却幸运地从未中过毒。

菌丝体有超人类的力量，它充满危险性和诱惑性，但有时也会友善地提醒他的人类子民。书中另一人物弗兰茨·弗罗斯特在儿子出生时曾做过一个噩梦，梦到妻子喂儿子吃下毒蝇菌，把儿子毒死了。与后文中儿子因误食毒蝇草而命丧黄泉情节对照起来，这个梦显然是菌丝体给弗兰茨的警告，而他却不以为意，放任悲剧发生。

(三)后现代叙事策略

在后现代语境下发展起来魔幻现实主义文学作为后现代主义文学范畴的一个重要流派，同样兼具后现代文学的风格，在叙事上主要体现为小说情节被消解，传统的线性叙事变成有“叙”无“事”，为了突出叙述而叙述。不确定性是其最重要的特征之一，主要体现在4个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定(曾艳兵，2002：10-14)。而托卡尔丘克的魔幻现实主义风格恰与这4个方面相契合，形成了独具个人风格的后现代叙事手法。

其一，主题的不确定性。在后现代主义作品中，主要思想往往模糊而隐晦，中心更是渺不可寻，一切都在同一个平面上，没有主题，也没有“副题”，有时甚至连“题”都没有。

托卡尔丘克的许多小说便带有这种随意性、即兴性和拼凑性。一部作品常常由各种故事组成，这些故事之间相互关联，但几乎没有一个故事紧紧遵循承上启下原则，也不存在故事试图突出的“主要情节”。《太古》采用的正是这样一种后现代叙事结构，整部小说由86个小故事拼贴而成，按每个人物的视角分为一个个小故事，各章节的题目也以不同人物的时间线命名，例如“米霞的时间”“伊齐多尔的时间”等。这些章节以一定的频率循环排列，阅读顺序也不必从第一页起，选取任何一个人物的篇章进行阅读都可行。例如“麦穗儿的时间”共包含4个章节，分别讲述了麦穗儿的出身、经历、成长以及与其他人物的关系，4章合并起来便可得出她这一生的图景。

其二，形象的不确定性。当代理论家费德曼(Docherty, 1991:169-188)曾说,“小说人物乃虚构的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性——一个姓名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测，就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反，他们的存在事实上将更加真实、更加复杂，更加忠实于生活，因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是：文字存在者”。后现代主义的人物不再是单纯的人，他们可以仅仅以某种无定形、无根、无家的形态存在，单纯作为作者某种思想、某种情绪的象征载体而诞生。

托卡尔丘克的魔幻现实主义世界中的人物形象同样也遵循后现代叙事中的这一不确定性。在其笔下，无头无尾、无名无姓的怪异形象繁多，如前文提到的《白天》中的神秘老者玛尔塔、《太古》中不知为何突然出现在太古的麦穗儿等。《太古》中的恶人也是形象十分模糊的一个角色，作者对恶人的来源避而不提，开篇便直接讲述恶人在森林中的生活，记录恶人如何观察人类，忍受人类生活的各种气味，当人类进入森林时，他便进入人类的村庄。没人知道他从何而来、往何处去，甚至连他的住所、起居也是个迷团。众多后现代的迷离人物形象也加强了托卡尔丘克作品的魔幻性。

其三，情节的不确定性。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们常将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，抛开逻辑，不断地分割、切断现实空间，使文学作品的情节呈现出多种甚至无限的可能性。

托卡尔丘克小说情节的不确定性在其混沌时空观中亦可窥见一斑。但除此之外，由于小说中各种神秘力量和梦境的交织等魔幻因素存在，人物的际遇随着情节发展往往会跳出现实的逻辑框架，《白天》一书中修女库梅尔尼斯及修士帕斯哈利斯的一生便带有十足的荒诞意味。修女库梅尔尼斯由于得到上帝的庇护，长出了丝绒般的胡须，从女人变成男人。修士帕斯哈利斯则恰恰相反，他由于性本能受到教义的长期压抑而萌生了成为女性的渴望，最终在某天如愿以偿地变成一个真正的女人。诸如此类带有后现代主义色彩的情节在托卡尔丘克的作品中数不胜数，奇幻的故事发展也给读者以想象的空间，让他们能参与对情节的推测，从中得出不同版本的解释。

其四，语言的不确定性。语言是后现代主义最重要的因素，从某种意义上讲，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。后现代主要倡导以语言为中心的创作方法，高度关注语言的游戏和实验，醉心于开发新的语言艺术及叙事方式。

托卡尔丘克也有独创的叙事结构，她将自己创作的小说结构视为一个“星群”，作品的整体框架趋于零散化和碎片化。她在接受英国《卫报》(TheGuardian)采访时表示，若想理解“星群小说”，须参照天文学的隐喻。古人观察星星，并找到对它们分组的方法，然后将其与对应的生物或神明联系起来。同样地，星群小说则是将各个独立的小故事、散文、诗歌等抛入天体轨道，让读者凭借想象力将它们塑造成一个个有意义的整体。

星群结构的小说具有碎片感和随意性，如同将完整的故事剪成碎片，然后随意拼贴，却永远不会给出某种确定意义的组合。小说《云游》的结构便是如此，这部由 116 个联系松散的片段组成的作品，其中一些故事由一位在全球各地游走的无名女子讲述，另一些则在语境全无的时空中呈现。各个故事发生在不同的时间进度条上，由情节和因果之间无比细微和纤弱的相关性连缀而成。

对此，托卡尔丘克说道，“每一个读者都会注意到这本书中不同的东西，你可以拉出不同的线索，并将它们组合成一个个不同的整体，每个人对全书的解读都不一样，每个人心中的主角也不同”。总之，这种星群结构的碎片化叙事方式给了读者一定的自由度，不需要从头到尾完成线性阅读，选择自由地穿梭于各个章节之间或许是个不错的体验；这些联系极其松散和随意的小故事以及嵌入其间的一个个思想的碎片，留给读者极大的阐释空间。

其次，星群小说中各看似独立的篇章还可聚合成一个起承转合的完整大故事。托卡尔丘克通过文本内容在各层次间的跳跃让小说不同部分的直接联系性得以弱化，不再强调篇章内在结构的统一性。然而每个独立的层次又构成了一个逻辑完整的作品，如同电影的分镜手法，使人读来倍感扑朔迷离，作品也在不经意间带上魔幻色彩。例如小说《白天》由数十个短小的特写、故事、随笔集合而成，纷繁的事件在各个时间层面上发生，时间跨度之远，故事情节之跳跃使这些小故事看起来彼此毫不相干。然而，作者却以“人生如梦，梦如人生”这一哲学思想将它们串接在一起，靠玛尔塔这一人物将不同层面的故事排列、梳理得恰到好处。她的另一部小说《怪诞故事集》也延续了这种风格。该作品由10篇看似毫无关联的小说构成，碎片化的叙事使人初看起来摸不着头脑，但非线性的无序实质上是更高维度的有序，这些形形色色的故事借助时代前进的特征、作者对世界的认知等因素得以互相关联，形成一幅宏大的图景。

此外，星群结构小说中的篇章时常具有增殖性，某一节可进一步展开为另外几节。《太古》全书围绕“太古的时间”这一篇章进行铺陈，生活在太古的各人物的时间线都是其分支，每一个故事的标题都以“某某的时间”来命名，通过“时间”予以增殖，形成一种“聚中有散，散中见聚”的结构特点，透露出小说的趣味性(黄炜星，2020：141)。《白天》亦是如此，全书以“玛尔塔”这一篇章展开，其他许多篇章的梦境都出自玛尔塔的讲述。

(四)童话式的叙事口吻

历史的伤痛同样也是托卡尔丘克的笔下故事主要元素之一，然而有别于传统魔幻现实主义作品中常见的凸显纪实感、沉重感、历史感、苍凉感的笔法，托卡尔丘克另辟蹊径，创新了一种灵动、欢快、轻盈的写作风格，以微见大，以轻驭重。她的诺奖演讲题为“温柔的讲述者”，单从这里便可看出她独特柔和的文风。在其笔下，文学作品可以既深邃又易懂，既简朴又饱含哲理，既意味深长又不至于沉郁(托卡尔丘克，2017：1)。她善于将童话色彩与犀利的寓言、悲怆的情节相结合，远离重复单调的表述形式，将童话的语体特征融入每个故事中，使作品生动起来，人物的喜怒哀乐也有了几分俏皮的感觉。

拟人是童话中最常见的一种表现手法之一，拟人形象也是童话中最常见的艺术形象。拟人是一种传统的艺术手法，来源于原始人类的“泛灵思想”(王国旭，2005:1-57)。原始人类认为人与诸如植物、动物、山川、河流等自然存在都被一种精神所笼罩，都拥有灵魂，而儿童的思想与原始人类有着天然的相似，万物在儿童眼中总被添上生命的色彩。这种万物有灵的拟人色彩，在托卡尔丘克的文笔中尤为突出，主要可归为3个方面：

1.动植物的人格化。作者描写雨景中的动物时写道：“鼻涕虫可高兴了，在他们叶下的地下世界准备过节——潮湿节”(托卡尔丘克，2017：195)；鼻涕虫不仅喜欢雨，还喜欢“变成了稀泥的篝火灰烬”，他“在这泥浆里溅了一身脏水，回家时浑身脏兮兮，给湿乎乎的余烬灌得醉醺醺。他的妻子给他以无言的谴责”(托卡尔丘克，2017：200)；她在形容蘑菇的生长时说：“真正的蘑菇王国是藏在地下的……冒出地面的只是那些被判了死刑、或是受罚给逐出王国的蘑菇”(托卡尔丘克，2017：125)。

2.山川河流的人格化。池塘被洪水冲垮的灾难，在作者笔下是“池塘溜掉了。它受到从各处流来的水的怂恿，直流而下，流过牧场……也许流得更远”(托卡尔丘克，2017：199)；大地在托卡尔丘克的世界中也是生命的化身：

他们在熔岩间看出了人脸……你只需要探到苔藓之下，岩石之下，就能触及温暖的大地……大地是活着的……会向他们这样迷失的灵魂袒胸露乳。你只需感恩地吸吮大地的乳汁。滋味有点像镁乳。(托卡尔丘克，2019：356-357)

3.日月星辰的人格化。在托卡尔丘克的魔幻世界中，月亮被塑造成一个有情绪的生物，月亮对麦穗儿说，“村子里有个善良、孤独的妇女，我曾欺负过她，现在我甚至不知为什么要欺负她……你到她那儿去，告诉她，请她原谅我”。(托卡尔丘克，2017：119)

托卡尔丘克的童话叙事口吻不仅体现在对万物赋予的思想情感、行为语言上，对孩童活动的细致描绘也是一大特色。《太古》中儿童时期的鲁塔和伊齐多尔常在森林中一同玩耍：

他们玩捉迷藏，玩假装树木，玩老鹰抓小鸡，用小木棍儿搭出各种造型，有的小得像手掌，有时搭出各种造型，占了一大块儿森林。(托卡尔丘克，2017：125)

《白天》中弗兰茨·弗罗斯特的儿子与来家里的陌生孩子一见面就熟了起来：

急着要出去玩耍，想到屋外生长着覆盆子和大粒的黑醋栗的地方奔跑，他们喜欢在冰冷的石头蹚水，还时刻准备着去玩捉迷藏——牛蒂叶子总能确保有个最好的藏身之所。(托卡尔丘克，2017：178)

作家将孩童爱玩的天性、好奇心以及活力描述得淋漓尽致，将读者带入到一个欢快的童真幻境中，让人暂时忘却书中所构建的那个世界的残酷。

(五)扎根国土，侧面传述历史

许多魔幻现实主义作家都对“地域性”有一份特殊的执著，他们通过对故乡的怀旧与重塑来探寻、彰显自己的“根”，体现对自己文化身份的独特认同。同时，地域历史写作也为魔幻内容注入纪实的色彩。

“寻根”也是托卡尔丘克文学创作中重要的内容，她总是不时地在小说中夹杂对历史事件的描写，回顾祖国波兰的沉重往昔。然而，与传统寻根类的魔幻现实主义作品不同，她并不倾心于讲述刀光血影、荡气回肠的主线“大历史”。在她的书中，极少着力渲染斗争的主战场，看不到气势磅礴、波澜壮阔的大战役，也没有血肉横飞的悲惨群像，有的只是一块块采撷自历史时代的生活碎片。人的困境和疾苦被她撕开了，点滴融进故事里一笔带过。作者以终归平静的生活日常来衬托动荡，通过那些夹杂在炊烟及劳作中的对历史的转述，看似不经意间勾勒出历史的侧影，渲染得恰到好处。

在《太古》中，她通过叙述德国军官库尔特的时间，来侧面反映二战中纳粹对犹太人的屠杀以及和苏俄布尔什维克之间的残酷战争。库尔特是一个在人性与兽性之间徘徊的矛盾角色，他一方面对自己的入侵怀有歉意，对太古的孩子报以温柔；另一方面又机械地服从军令，打砸抢烧、迫害犹太人，甚至不带一丝犹豫地残忍杀害了友好的邻居老太太。书中细致地描述了他在太古中的生活，通篇点缀的植物与家畜、炊烟与食物、对妻女的挂念等温馨的日常琐事与他偶尔的暴虐形成鲜明对比，表现了身处战争之下的人类身不由己的无奈与矛盾。《太古》中的鲁塔也深受这场战争之害，她在森林里采果子时不幸遭到士兵轮奸。毫无人性的巡逻队员排着队，抽着烟，轮流趴在她身上施暴，最后还抢走了她的篮子和食物。托卡尔丘克用极其短小的篇幅勾勒了这个悲惨绝伦的故事，全程没有对痛苦的直白描写，后文也再没提及这段记忆，虽是只言片语，却字字渗透着血泪。

书中“地主波皮耶尔斯基的时间”这一章节也重复多次，波兰转成苏联阵营的国家后，地主一家人的资产被充公，被迫搬离他们的庄园，逃往克拉科夫。然而作者在叙述这些悲惨事件时一直使用一种极度平和的语气，文中的地主甚至对自己的遭遇没有一丝情绪的波动，于极静中讽刺性地反衬了时局的动乱。

托卡尔丘克的寻根愿望还体现在《白天》的人物场景中。书中每个故事都与作者现实中的居住地——下西里西亚一带有着千丝万缕的联系，中世纪封建骑士统治下的奴隶制庄园文明、二战后波兰的民族大迁移、战后政府统治的恢复等大事件在书中都有迹可循。

结 语

奥尔加·托卡尔丘克的小说是魔幻与现实的交融，她不囿于传统，拓展出一片全新的天地。她善于以轻盈流动的片段化语言对芸芸众生与自然万物进行不倦的探索；以细腻而独特的视角描述光怪陆离而又合情合理的梦幻，如同游鱼般灵动地穿梭于感觉和现实交织驱动的未知世界间；她俯身大地，以青蛙的视角分解宏大的历史叙事；她驾驭着天马行空的想象力，将神怪传说、童话寓言、自然生灵及世俗生活完美糅合于笔下，在自己独有的、边界被虚无化的创作画布上，以简洁、清晰、凝练而睿智的笔触，挥洒出区别于其他大师的魔幻现实主义风格。托卡尔丘克的成功不仅丰富了文学创作的手法及视角，带动了波兰文学的发展，也向世界展示了东欧地区的文学力量，给源于拉美的魔幻现实主义赋予全新的内涵与生命力。