媒介新诗流行魅惑下的三重危机

李优雅

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400715）

自20 世纪80 年代兴起的文化热、诗歌热冷却后，新诗似乎再难以“体面”的方式回归，但随着网络技术的发展与互联网的普及，新诗得以从失声的尴尬处境中解脱。第一个中文网络诗刊《橄榄树》创办于1995 年，第一个诗歌网站“界限”建立于1999年，诗人们在2005年开始入驻博客，于2011年开始在微信平台上发表诗歌［1］，这些表明了诗的栖身之处不再局限于油墨纸印，而是在“云端”扩建了多个居所。

在当前的信息时代，随着新媒体的持续发展，新诗不再神秘与高贵，而是一次次活跃在公众视线中，贴合多样化的介质，开辟了诗的亚类，它们被称作“网络诗歌”“新媒介诗”“自媒体诗歌”“微信诗”等，从曲高和寡的纯文学样式逐渐演变为流行艺术。

随着圈层化的、专业性的甚至有些小众的文艺体裁驶入网络的快车道，如果说诗歌网站的诗歌仍有发表门槛的限定，并且受众群体也较为固定，那么个人博客、个人网页的开启则意味着诗歌发表摆脱了传统的审核机制，降低了资质要求，也使新诗汇入更广的传播链。2010年被称作是“微博诗年”，2015年又迎来“微信诗年”，还有各种类型网络诗歌的集结出版，如《界限：中国网络十年诗歌运动精选》《白天或黑夜——微博诗歌100 首出版》《诗生活年选》《中国网络诗歌年鉴》等，这足以说明诗歌的创作与流播呈现新的样态。

部分学者、诗人、文化工作者对新媒体与诗的结合抱有乐观的期待，如李少君认为：“全新的发表平台和传播载体，让诗歌重新与大众连接起来，牵连起每个人内心的是情感，只要找到适合的传播方式，诗歌会最先迎来复兴。”［2］但也不乏学者对新诗的过度流行表示担忧。霍俊明就认为，通过市场和点击率去度量诗歌，用特定题材绑架、包装诗歌从而赢得公众好感，已经导致新世纪诗歌普遍被消费的危机［3］。欧阳江河更为猛烈地抨击了新载体中的诗歌，他认为诗的语言变成了媒体语言即交流语言，沦为了语言垃圾［4］。而事实上，新诗与媒介联姻面临的危机不止如此。

一、制造流行：诗歌事件成为展演

新媒介让新诗以亲切、百变的姿态渗入生活的各个角落，众多推介诗歌、品读诗歌的微信公众号如“为你读诗”“每日诗歌”“读诗”“读首诗再睡觉”等，取代案头纸本成为人们的“移动读物”。《诗刊》杂志社也顺势而为，在2015 年举办了微信诗歌大展，不少诗歌爱好者在微信朋友圈聊发诗兴，或者转发他人诗作。从表面上看，这开放的创作平台、专业化运营的赏读活动能帮助解决学者奚密所提出的“现代汉诗边缘化问题”［5］。从某种程度上说，诗走向公共世界不再是20世纪四五十年代停留在标语上的畅想，而是有了物质手段的实现可能。但是，在诗歌越来越依靠技术的手段趋近大众化时，是不是应该反思，新诗的流行究竟是诗本身的主导，还是一场传媒策划的胜利？

“好风凭借力，送我上青云。”遗憾的是，新诗并没有凭借网络东风获得地位的攀升，或是引导大众加强解读诗歌的能力。自21 世纪始，即便网民很难通过网络传播获悉经典的新诗，或者参与创作较为成熟的诗作，但他们都能对“梨花体”“羊羔体”诗歌略知一二。与其说新诗重新回暖，成为流行之物，倒不如说新诗成为文化事件乃至社会事件，或者说新闻的材料。而经由媒体展示出来的诗歌事件往往被过滤掉背景和全貌，吸人眼球的新闻卖点被提炼出来，激发人们的猎奇欲与看客心理，诗歌事件上升，诗歌文本沉没，大众对诗歌事件包孕的人事纠葛的关注远超于新诗本身。

网络新诗的伪流行正是一种“象征暴力”的结果，布尔迪厄评价传统媒体电视“把一切事件都非政治化，又可以把非政治事件政治化”［6］。一些公开网页、社交网站同样遵循着这种发展逻辑，不断消弭文艺、娱乐与新闻的界限。车延高的诗获得鲁迅文学奖这一事件，就引发网友质疑评奖的公正性。网友的注意点主要集中在评奖背后的知识与权力失衡的问题，并没有在新诗内部展开讨论。“余秀华事件”亦是如此，她爆红的关键词除了作品中表现出来的大胆的性意识，还有她自身“脑瘫”“离婚村妇”“农民诗人”“独立女性”等标签，任意一条都极具新闻价值和看点。在余秀华接受的媒体（《三联生活周刊》杂志、澎湃新闻、《朗读者》栏目等）访谈中，大众更为关心的是她的私生活，她的不俗个性，她的“语出惊人”。网民并不关注新诗的发展源流和现状，而更在乎新诗引发的社会话题和社会观点、态度。

有些新诗事件不是被网友发现端倪后演变为新闻的，而是效法典型的案例被刻意制造出来的。近几年来，一位名叫韩仕梅的诗人被媒体广泛关注。报道韩仕梅的平台主要包括《新华每日电讯》《光明日报》、“快手日报”“澎湃新闻评论”“南窗文化生活”等，获得较多阅读量的文章有《农妇韩仕梅，也想写诗做自己》《“农妇诗人”韩仕梅在联合国发表演讲》《在快手上写诗，一个农妇逃离生活的出路》。她的成名路径与余秀华大同小异，都是因为自带矛盾特质而吸引媒体宣传。她与余秀华存在不少共同点，即同样爱好写诗，均为普通农妇，都希望逃离无爱的婚姻生活。不同的是，余秀华是由从事诗歌相关工作的《诗刊》编辑发掘并推广的，而韩仕梅是由社会新闻媒体包装出来的，这更加说明了网络传播的新诗向事件化、新闻化方向发展。韩仕梅写的是何种类型的诗，在新诗史上能不能贡献出独特的风格，她的创作诗论来自何处，这些并不成为受众的关注焦点，他们关心的不是诗质而是韩仕梅提供的一类“女性独立”“诗与远方”的生活想象。比起评价韩仕梅的创作能力，他们更加重视诗人的形象与人格魅力。

二、兜售模具：新诗成为外嵌文本

有人认为网络诗歌或新媒体诗歌本质仍然是诗，内容并无变化，只是传播与呈现的方式发生了改变。但事实并非如此，新诗与其他媒介跨界互动以后，诗的兼容性大大增强，但对新诗自身构成危机，其成了一种附属性的文本。新诗以不是诗的方式存在而是作为一种元素渗入其他文体，或者被改造为新的文体，这意味着新诗的赝品化。

通过新媒体，新诗的存在方式得到扩展，但它的自主性减弱了。正如学者徐肖楠所观察的，从本质化文学转变成媒介化文学，本质化文学与实际生活存在审美距离，注重深度与创造，媒介化文学消解取消文学的专业性，重视生活与演绎［7］。在传统的诗歌传播中，探索创作主体的情感、构思、写作方法依然是重要环节，但在新诗媒介化的传播过程中，创作主体不再受到关注，变成了间性主体，受众更在意自己如何对新诗文本施加影响，并且新诗媒介化以后加速了它商业变现的可能，因此，媒介化的新诗越来越沦为功能性文本。

新诗变成功能性文本其实体现了哈贝马斯所说的“系统对生活世界的殖民”。人的行为分为交往行为和工具性行为，新诗原本是文化产品，存在于自然交往中，工具性行为存在于制度化和市场化的社会系统中，新诗媒介化沟通了系统世界与生活世界，同时也受系统世界的结构目标影响。新诗文本在新媒介传播中被孤立使用，与原有语境断裂。为了适配个人的心境，或者阐述一种人生态度，受众将新诗经典作品分享转发在微信朋友圈、微博、小红书、抖音等平台，他们通常将新诗文本的片段抽取出来，当成一种“格言警句”，甚至仿照类似格式生产看似有“韵味”和“诗意”的短句，产生了截句诗热。经典的诗篇在接受的过程中被个人发布者分门别类，归为“治愈的诗句”“优美情诗”“写作素材”“朋友圈文案”等，新诗的交际功能被放大，同时，新诗也根据发布者的意图变成定向展示的标本。它们正像短视频中的配乐，本身已不再是内容，而成为发布者烘托内容的辅助手段。

一些新诗文本在网络世界传递着固定的形象，如“面朝大海，春暖花开”用于乐观的话题，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”表明自己反抗的心境，“我想和你虚度时光，比如低头看鱼，比如把茶杯留在桌子上”往往出现在抒情性告白的语境。新诗在网络媒体上片段式、标语化、文案型的传播造成文本整体性的遮蔽，既引发了新诗文本的误读，也带动了诗的模仿与改写。于是，在网络端就诞生了马泰•卡林内斯库所谓的“审美欺骗”的世界。“审美的欺骗”指的是媚俗艺术的本质就是美学谎言［8］246。马泰•卡林内斯库的“媚俗艺术”往往被理解为艺术方向朝下，向人们讨好，但其实他的表述也涉及向上的谄媚，即产生“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”，某些群体为了标志一种社会地位和生活方式而创造消费美的方式和特殊趣味。正如马泰•卡林内斯库论证的，媚俗主义与浪漫主义有着亲缘关系。新诗媒介化恰恰是以姣好的面容、精致的形式麻醉着接受者，它输出美好的品质和令人愉悦的内容，以优美的意象、脱俗的词汇为卖点，模仿着诗人顾城、海子的忧郁诗意。然而，一些自媒体平台上的创作者并非对诗的界定、诗的特征、诗的创作方法与流派之类的知识感兴趣，他们只是为了占有某些文化信息，从而达到炫耀性文化消费的目的。

近年来，在资讯兼社交平台小红书上兴起了一股“拼贴诗”潮流。拼贴诗，顾名思义就是任意裁剪已出版的各类报纸、杂志、书籍、档案中的词汇，按随机的顺序拼贴，用乱序组合的方式完成诗的创作。这种新媒介诗歌创作模式与更早之前的“人工智能诗歌”的创作原理十分接近。这说明，新诗在网络中不再拥有一个统一的言语主体和稳定的形式，正如《第二媒介时代》一书中所提出的“集制作者/销售者/消费者”于一体的系统生产模式，三者界限不再泾渭分明［9］。在新媒体语境下，读者从单纯的接受者变为生产者、消费者、传播者，相比传统媒介中新诗只有生产、流通、消费的环节，新媒体中的诗在消费的基础上增加了新的环节，即二次创作和再消费。而这种再创造与再消费催生了“文化的工业”［8］256，它看上去有无限增殖的能力，而实际上只是让新诗获得短暂的、虚假的“繁荣”。这种创作，正如鲁迅在《幸福的家庭》一文中所描写的青年作家那样，他无视社会现实，重复文学市场的元素，以符合当时社会上流行的对幸福家庭的想象，结果就是炮制出同质的文章和虚假的审美。在速产速生的创作流水线上，新诗面临成为“装饰品”和“标本”的危险。

三、新诗的“公共”还是“公共”的新诗：新诗公共化的难题

无论是公开的诗歌网站、微博，还是微信公众号，这类媒体除了为新诗提供更为便利快捷的发表平台和技术支持以外，还着重强调了诗与社会、公共世界的联系。美国诗人麦克里希在《诗与公众世界》一文中早已前瞻地观察到诗的私域的溶解：“我们从我们旁边的那些人的公众的多数的生活里，看我们私有的个人的生活；我们从我们以前想着是我们自己的生活里，看我们旁边那些人的生活。”［10］在理想状况下，诗与公共世界的交谊不是抹去任何一方的特质，而是诗利用自己的视角去见证、理解、参与公共事件。然而，在真实的网络传播中，诗与公共世界难以达成平衡，要么是诗的个人化表达占得上风，忽略排除公共世界，要么是公共世界强力挤压诗自在一体的空间，以图像和语言的透明围剿诗的隐秘。

虽然畅通无阻的信息网使得诗人不受时空限制，他们对于公众世界有了近距离的接触，得以用“广角镜头”和“望远镜”将远方尽收眼底，但以公共事件入诗是否能等同于诗的公共性呢？社会新闻的公众世界与诗歌表达中的公共世界如何区分？这些仍然是新媒体诗介入公共社会需要考虑的问题。

自疫情发生以来，各类网络平台的抗疫诗呈爆发式增长。此次的抗疫诗热与2008年地震引发的诗潮有相似之处，它们都体现了诗试图进入公共世界的版图，也在一定程度上掀起了诗歌热潮。这些公共题材的诗的创作主体十分丰富，诗的园地不再是专业诗人一枝独秀，许多业余诗人跻身其中，希冀承担一份社会的责任。抗疫诗通过发布在新媒体上，形成了规模效应，吸引了大量的关注，但随之而来的也有程式化、模板痕迹明显的诗，例如新闻体、哀歌体、感谢体诗等。各类单位的官方平台，如医院微信公众号、学校微信公众号、惠民信息平台等，也主动创制抗疫诗，这其中有的诗可能是出于“形象工程”的考虑。就连一些具有专业背景的文艺工作者和学者在探索新诗的公共性时，似乎也显得阐释伦理价值较多，而批判与鉴赏力度不够。如诗人吉狄马加的《死神与我们的速度谁更快》，黄亚洲的《钟南山的到达》《李兰娟团队的刺刀，已经刺到了王冠的边缘》，陈旭光的《新冠之歌》《疫期的哈姆莱特》等，都熟练地运用了最易引起网络传播爆点的关键词，对大众展开了情感攻势。但他们在创作上，要么是用一种新闻通讯和短报的形式还原疫情防控和治病救人的现场情况，要么是用夸张与戏剧的方式反映疫情的恐怖和大众的焦虑心理。

疫情诗依托新媒介的传播，不断出现在大众视野中，于是有人赞颂新诗勇敢地扛起了社会责任的大旗，新诗实现了小众到公众的转换。然而事实上，活跃在网络上拥有超高浏览量的依然是半成品或者一次性抗疫诗，它们拥有短句分行的格式，在外形上像诗，却只是社会意识与大众情感的简化表达。另外，部分自媒体流传的抗疫诗将“公共语言”等同于诗的“公共性”，为了实现诗的可懂性，他们将现实生活和新闻报道中广泛运用的词汇直接搬运至诗中，如“逆行者”“保卫战”“致敬”等。“公共语言”力求准确、单义，而诗的语言强调模糊、复义，并且渗透着作者的个人审美印记与知识背景。新媒介抗疫诗展现出来的更多是“公共人”而非具有公共意识的“诗人”主体，浮现的是公民意识而非诗人的公共意识。

媒介新诗走向公共性的难题，除了以上谈到的公共主题和公共语言的问题，还有传播上的断层问题。新诗不是不能负载时代的能量，也并非不能生长出干预社会的藤蔓，但它进入新媒介的传播机制时，往往会受到点击量和话题度的影响，容易陷入商业炒作和媒体消费中，衍生出变质的公共性。网络并非全然开放的信息驿站，由于“信息茧房”［11］的存在，受众只会对某一风格的新诗感兴趣，在网络互动机制的引导下，人们的审美趣味会逐渐固化，也就减少了接受其他诗歌表达的可能。新诗在网络端的传播其实是分轨制，即分流现象，专业诗人依赖着专业文艺工作者的品读与推介，自由诗歌爱好者或是企事业运营单位独自培养了相应的读者群体。普罗大众很少会耗费心力，专门去诗人的博客或专业诗歌网站获取诗歌资源。另外，新诗在网络媒体的传播情况，受诗人本身的知名度以及发布平台的权威性的影响，同时，新诗作品本身是否具有争议性和话题度也影响着其流行程度。网络点击率高的探讨社会事件的诗，并不一定就发挥了诗介入公共社会的良性作用。在这种情况下，诗达到普遍标准和实现全域范围的公共性其实是一个伪命题。

进入网络时代以来，新诗似乎加大了与公共世界的接触面积，从“地震诗”到“底层诗”“打工诗”，再到新近的“抗疫诗”，但如果媒介新诗真的顺利吸收了公共性，为什么只在几次灾难性的危机和社会事件中频繁亮相，消费一波热度后又退回沉默的角落？诗与公众世界的交融程度是否仅仅体现于大众接受度与曝光度的强弱？诗的公共性是否等同于诗歌创作主体的开放性？对此，应当警惕新诗进入伪公共领域，将公共性误解为宏大叙事，将人类共同遭遇的危机一概平面化为“噬心”题材［12］、苦难题材和泛滥化的抒情。正如学者唐晓渡所说，一味批评新诗脱离现实没有根据，新诗教育应该由作者和读者共同完成，应该发展诗歌内在的公共性［13］，这在于建立一种对话关系，保留中间地带，让彼此都能探讨协商问题。

学者姜涛也对新诗处理公共性给出了思考方向。他认为可以借用阿多诺谈及的“抒情诗与社会关系”纾解这一难题，应用高明的抒情诗将主观性转为客观性，诗歌的表达不一定要与现实语境一一对照，但可以从感受结构中形成共振与情感共鸣［14］，这一点也呼应了唐晓渡所言的“内在的公共性”。

四、结语

新诗在新媒体上的流行像是永无止境的“莫比乌斯圈”难题。一方面，新诗的创作数量与传播能量获得了井喷式增长；另一方面，技术的现代性也让新诗走向自我复制、风格单一与本体的衰弱。新诗在网络媒介中必然受到信息传播规律的牵制，内在要求要与公共世界结合，而诗的语言与媒介的语言天然存在矛盾，诗的内在要求隐喻、加密、风格化，而媒介语言要求分享性、互动性、娱乐性。既然在信息化时代，新诗无法“退居田园”，那么我们要思考的是，在新媒体语境下，新诗能不能在避免异化的过程中取得大众的信任，能不能通过媒介化实现新的美学平衡，以及如何既保证新诗的社会参与度，又不让新诗淹没于抽象的“社会责任”的喧嚣。新诗如何与新媒介共进，新诗如何做到与新媒介亲和而又不媚俗，这是一个有待长期深耕细作的课题。