化育新生：1980年代的中国民族志电影

朱靖江

20世纪80年代，中国社会科学与人文艺术从此前的文化废墟之中复苏，呈现出万舸争流、百花竞放的积极态势。曾经被认为是“资产阶级学科”而于1952年遭到取缔的人类学，也在1981年以“中国人类学学会”的成立为标志重新恢复。惯常以中国少数民族识别与民族文化研究为主要学术功能的民族学，从此以后也参照人类学的学术范式进行知识与理论更新，二者之间的学科边界日趋模糊。

从1950至1980年代，在中国民族学—人类学的学科体系断裂、更迭、并置的过程中，有一条不引人注目的线索却并未完全中断，而是因缘际会地保持了一种学术脉络的延续性，那就是中国民族志电影的摄制活动。中国人类学学科体制内的电影拍摄活动始于1930年代早期，人类学家凌纯声与摄影师勇士衡等人曾先后在湘西与滇西南等地进行过电影拍摄，以搜集当地的民族文化信息。但学界真正系统性地开展大规模的民族志电影创作活动，却是中华人民共和国建立之后，在1950年代民族大调查过程中，由中央政府立项实施的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”(通常被简称为“民纪片”)项目。自1957年至1980年，中国社会科学院民族研究所(今民族学人类学研究所)及其前身中国科学院民族研究所，联合八一电影制片厂、北京科教电影制片厂等电影机构，采用电影胶片摄制的形式，先后拍摄了二十一部中国少数民族社会历史科学纪录电影，内容涵盖黎族、傣族、藏族、维吾尔族、鄂伦春族、赫哲族、纳西族、苦聪人、苗族等十七个少数民族或民族支系。“这种以‘少数民族’为对象，以科学研究为目的的纪录片，尽管受到当时政治思潮的影响，却已具备 ‘民族志电影’的基本特性，应当归属于中国民族志电影的早期形态，以区别于文革后在‘影视人类学’观念指导下兴起的新民族志影像。”[1]虽然在文革期间，电影创作团队的外拍工作因局势影响一度中断，但仍有《丽江纳西族文化艺术》《永宁纳西族的阿注婚姻》《僜人》等影片在此时期内完成摄制或剪辑工作。

一、 孤独的守望者：杨光海与中国民族志电影的新探索

在1950-1980年代的中国民族志电影探索时期，杨光海(1932-2019)是难以回避的代表性作者和学者之一。在“中国少数民族社会历史科学纪录电影”系列的21部作品中，他以导演、摄影师等身份参与了其中11部影片的创作。1977年，他从北京科学教育电影制片厂调入中国社科院民族研究所，担任新组建的电影组组长，旋即率队赴贵州黔东南地区拍摄了包括《方排寨苗族》《苗族的节日》《清水江流域苗族的婚姻》《苗族的工艺美术》《苗族的舞蹈》在内的五部胶片纪录片。从影片脚本而言，《苗族》系列片参考了贵州省民族研究所何家礼等研究人员于1966年编写的拍摄提纲，从创作流程而言，也大体延续了此前“中国少数民族社会历史科学纪录影片”的传统拍摄方式，如编写分镜头剧本与组织性拍摄等，但影片内容侧重于苗族传统文化的专题性呈现，放弃了“阶级斗争”“社会进化”等早期的意识形态叙事，因此，最终完成于1980年的《苗族》一片既是对此前二十年国家意志式“民纪片”之总结，也开启了80年代以学术记录和表达为本位的中国民族志电影新篇章。

杨光海的民族志电影创作高峰期主要在1957-1966年以及1990-1995年这两个时段，相对而言，80年代是一个较为低落的时期，但作为贯穿中国现代民族志电影史的重要人物，他仍完成了数部影片的大纲编写与影像摄制工作。1981年，杨光海赴云南省西双版纳基诺族所在地区进行调研，计划创作有关基诺族共居制度与婚姻制度等方面的影片，但由于民族所领导人变动，加之经费筹措困难，基诺族影片最终没有开拍，民族所电影组也因故遭到撤销。

1983年，中国社科院民族研究所与北京自然博物馆、黑龙江省民族事务委员会联合举办“赫哲族的渔猎生活”展览，民族所指派杨光海等人赴黑龙江同江县、饶河县等地的赫哲族渔村，拍摄民族志电影。杨光海在当地从四月的春汛一直拍到秋汛时节，记录了赫哲族以渔猎为主的生产生活以及伊玛堪史诗演述、鱼皮衣、桦皮帽制作工艺等丰富的文化内容，最终完成了一部时长50分钟的影片《今日赫哲族》，并于1984年二月在展览期间放映。2014年，杨光海将其整理的两部赫哲族民族志电影——《赫哲族渔猎生活》(1964，杨俊雄导演)与《今日赫哲族》(1984)的拍摄提纲，分镜头、解说词、图片等内容以《民族志电影文本·赫哲族渔猎生活》的书名出版，留下了宝贵的文献资料。

1985年10月，中国民族博物馆筹备组为征集黎族文物，组队前往海南岛考察，并向民族所借调杨光海拍摄一部反映黎族文化的彩色胶片电影。杨光海带领一名助手，从村寨调研、提纲编写到实地拍摄、后期剪辑，一切亲力亲为，于1986年制作完成了民族志影片《黎族民俗考察》(时长40分钟，35毫米彩色胶片)，包括黎族生存环境、传统服饰、纹身、村寨与家庭组织、手工艺、丧葬仪式、民族歌舞等内容。“本片着重从人类学、民俗学、民族学角度选材，真实记录和反映黎族的民情风俗和传统文化，属于科学研究性质的影片，目的在于抢救和保存有关民族研究资料。”[2]该片配合海南黎族传统文化展览，于1986年8月在北京民族文化宫放映，其拷贝至今仍收藏于中国民族博物馆。

作为一名同时拥有学术追求与丰富创作经验的民族志电影导演，杨光海在80年代因多种原因所限，并未完全实现其创作梦想，仅拍摄了赫哲族与黎族两部相对完整的民族志影片，其他摄制计划大部分落空。但他在电影拍摄的停滞期并未消沉，而是沉下心来，多方搜集1950-1960年代“中国少数民族社会历史科学纪录影片”的拍摄脚本与文献资料，编纂出《中国少数民族社会历史科学纪录影片剧本选编》(第一辑)和《中国少数民族社会历史科学纪录电影资料汇编》(第一辑)两部重要文献。“剧本选编”收录了15部“民纪片”的剧本或拍摄提纲、分镜头剧本、完成台本和解说词等文案资料，“资料汇编”则收录了与“民纪片”摄制工作相关的七篇时代背景或项目介绍性文章。这两部汇编虽然是由中国社科院民族所民族学研究室在1982年内部印行，却是中国民族志电影史上最早的系统性学术文献，为学界认知与研究这批影片提供了翔实的历史文档与创作底本，具有学科基石的价值。

在梳理文献的过程中，杨光海也撰写了最早的民族志电影论文与人类学电影导演创作指南。1982年，他发表《中国少数民族社会历史科学纪录影片的回顾与展望》一文，对“民纪片”的历史使命与重要价值做出总结，并首先提出“民族志影片”的概念，以及与国际学界接轨交流的主张：“现在通用的‘中国少数民族社会历史科学纪录影片’这一名称，是在1961年的一次座谈会上定下来的。经过20年的实践，这一片名不仅冗长，而且在一般人们的印象中容易与其他纪录片相混同，改名为‘民族志影片’更贴切些，更能突出这类影片的性质特点。当前，在国外也将这类影片称为民族志影片。片名的更改，还可以与国外同类影片的名称相一致，以利于国际间的文化交流。”[3]

1986年，杨光海还编写了一篇名为《人类学电影导演基础》的讲稿，将研究剧本、田野调查、编写分镜头剧本、拍摄前的组织准备、现场准备、实拍重点以及后期制作等民族志影片创作的整个流程细致地表述出来。他提出：“导演的职责是什么？简单地说就是要调动一切电影艺术手段，把作者所提供用文字表述的科学内容(称之为剧本或拍摄提纲)，根据自己的理解和创作风格，转化成为活生生的、具体可见的银幕形象。把文字转化为影视艺术，这是表现形式的质的飞跃，是发自导演自己对生活的体验和再发现，也必然浸润着导演自己的观念和感情。”[4]虽然杨光海的民族志电影创作方法主要来自“民纪片”时代的分镜头组织拍摄模式，逐渐不适用于当代民族志电影的“观察式”影片创作主流，但它却是中国民族志电影第一部创作教程，融入作者多年的实践经验与创作思考，在学科发展史上有着里程碑式的意义，至今仍有一定的学术参考价值。

尤有意味的是，杨光海还是在80年代参与国际民族志影展与学术会议的第一位中国民族志电影学者。1989年4-5月，杨光海与北京科影厂导演忻迎一(参展作品《万里藏北》)、《环球银幕》杂志副主编冯由礼应邀访问联邦德国，先后参与了一系列学术活动。在弗莱堡举办的“第三届人类学暨第三世界电影研讨会”上，杨光海宣读了介绍中国民族志电影摄制概况的论文，并放映了《佤族》《苦聪人》《独龙族》《僜人》等四部“民纪片”作品。观众认为“是从人类学民族学的角度拍摄的，资料宝贵，有学术研究价值。可以看出中国民族学电影发展的足迹。”[5]此后，杨光海一行又前往西柏林“世界文化人之家”与哥廷根科学电影研究所进行了电影放映与学术交流。进入90年代之后，中国与欧洲各国——特别是德国，开展了十分密切的影视人类学交流与教学活动，其成果甚至惠及当代，这一学术合作的善因无疑自杨光海的第一次德国之旅开始。

从学科发展的历史进程而言，杨光海的确为中国民族志电影的生存与发展、理论与方法，创作与教学，乃至国际影响力的传播，都尽到了奠基者的责任，称其为“中国民族志电影第一人”可谓名至实归。甚至可以说，在80年代早期中国民族志电影百废待兴的荒野之中，杨光海是持之不懈鼓与呼的少数守望者之一。

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二、 第一次接触：中央民族大学的民族志影片创作与国际交流

民族志电影从本质上说，是一种带有人类学研究与表达色彩的影像类型，因此，最能够体现其文化特征与创作导向的制作者，往往也是人类学领域的学术工作者，如玛格丽特·米德(Margaret Mead)、让·鲁什(Jean Rouch)、约翰·马歇尔(John Marshall)、大卫·麦克道格尔(David MacDougall)等著名民族志电影人皆同为人类学者。在中国，与中国社科院民族学人类学研究所同处民族学、人类学研究最高层级的中央民族大学，在民族志电影创作与研究领域同样起步较早，特别是在1980年代，发挥了积极的国际交流与学术引领作用。

根据影视人类学家张江华教授的统计，在1980年代，中央民族学院(即中央民族大学前称)陆续拍摄了以下民族志录像片：“1986年：《柯尔克孜族》系列片12集，记录了该民族的传统文化和新中国建立以来的进步和变化。《宁夏吴忠巷道村穆斯林主麻日纪实》专题片，真实地记录了该村回民的一次宗教活动。《西藏》，综合片，以风情的形式反映从圣城拉萨到藏北牧区的风土人情，其中有人类学内容的片段记录。《雪顿节》专题片，记录了当年8月在拉萨举行的以喝酸奶、唱藏戏为主要节日内容的宗教节日活动。《哲蚌寺》三集专题系列片，主要反映该寺僧人的宗教活动和生活。此外，这一年还拍摄了《一个待识别的民族》《维吾尔族名胜古迹》《化不开的深情——苗乡‘四月八’纪盛》。拍摄年代待查的录像片还有《中国塔吉克族》4集专题系列片，记录了南疆塔什库尔干塔吉克的历史文化和风土人情。《云南民族风情录》之一：‘傈僳人’、之二：‘德昂人’。1989年：中央民族学院拍摄完成了《古羌子孙》4集专题系列片，主要记录了四川羌族的历史、传统文化，特别是1988年的羌历年盛典。1990年：截至本年度为止，中央民族学院共拍摄人类学影片和有人类学内容的风光片共8部28集，此外，搜集复制民族类录像片153部，其中不乏纪实性的人类学内容。”[6]通过以上简介，我们大体可以获知中央民族大学民族志影片摄制团队在80年代中后期较为活跃的创作氛围，以及相对广泛的拍摄地域、族群和主题。

除上述影片之外，中央民族学院少数民族文学艺术研究所曾于1986年摄制了民族志纪录片《白裤瑶》(片长34分钟)，获得了较大的国际反响。该片导演为中国农业电影制片厂摄影师傅靖生(摄影代表作《湘女潇潇》《黑骏马》等)，中央民族学院龚田夫教授担任制片主任，拍摄脚本由该校瑶族学者刘保元教授编写。龚田夫在2016年回忆该片创作时曾说：“1986年的时候，少艺所产生了拍摄这部影片的构想，并找到了我。当时对‘影视人类学’，所有人都没有这个概念，我们想的只是希望能够跟以往的纪录片不太一样，能够更真实一些，在文化上反映得更深刻一些。希望能够与摆拍明显的其他纪录片区分开来。拍摄总共用了二十天左右的时间，拍摄条件很艰苦。影片在北京工业大学电教室完成剪辑，成片出来已经是1987年了。”[7]《白裤瑶》“采用即兴抓拍的方式，真实地记录了聚居在我国广西南丹县的白裤瑶民众的劳作、赶圩、娱乐、恋爱、婚仪等生活习俗。从许多生动的镜头中，可以清楚地了解到白裤瑶——这一瑶族支系的独特的传统文化和它的社会历史的演变程。”[8]该片制作完成之后，经荷兰著名纪录片导演尤里·伊文思的推荐，参加了1987年8月7日至15日在法国巴黎蓬皮杜文化艺术中心举行的第九届国际真实电影节(Cinéma du réel)。龚田夫回忆：“在法国放映的当天，《白裤瑶》引起了观众们的热烈提问和讨论。当时在看了别人的片子进行对比后，才发现我们的片子还是算是民俗片的范畴，但还是更真实了一些吧。”[9]《白裤瑶》是第一部入围国际纪录片电影节竞赛单元的中国民族志影片，在中国民族志电影史上具有重要的地位。

中央民族大学与民族志电影的渊源，还在于20世纪80年代率先与国际影视人类学界展开的学术往来。1985年，国际影视人类学委员会主席、加拿大蒙特利尔大学教授埃森·巴列克西(Asen Balikci)访问中国，并赴中央民族学院进行学术交流。他在与中国学者的会谈中，第一次阐述了“Visual Anthropology”这一人类学分支学科的学术概念与功能、意义，对于影视人类学在中国的学科创立起到了启蒙的作用。1986年，美国著名影视人类学家蒂莫西·阿什(Timothy Asch)在巴列克西的引荐下访问中央民族学院，并与该校的民族学、人类学者一道，前往宁夏回族自治区，进行民族志纪录片的示范性摄制活动。前述《宁夏吴忠巷道村穆斯林主麻日纪实》应该就是此次教学拍摄的成果。

同年，中央民族学院学者李德君在美国《影视人类学通讯》(SVA Newsletter)发表《影视民族学在中国》(Visual Ethnology In China)一文，主要介绍1950-1960年代“中国少数民族社会历史科学纪录电影”概况、1980年代以来中国学术机构与电视媒体在民族志纪录片领域取得的成绩，以及中国学界对于影视民族学未来发展的美好愿景。他提出“我们目前面临的任务是建立中国的影视民族学。为了完成这一使命，我们设定了中心发展的长期规划。我们计划成立‘影视民族学会’，在各个从事影视民族学研究与民族志影片拍摄的大学、学术机构间建立联系。我们将运用相对综合的方法对中国55个少数民族的社会、经济与文化生活进行记录，逐渐建立相对完善的民族志电影档案库。通过不懈努力，我们将建设一套有中国特色的影视民族学理论与方法体系。”[10]

在同一期《影视人类学通讯》中，美国学者蒂莫西·阿什也报告了他在中国，特别是在中央民族大学的访问成果：“中国同行从我们的访问中强烈感受到来自外部世界的支持。我们认为他们正在从事的工作是十分宝贵的。我们的讲座、我们参与其田野作业以及后期剪辑，最起码在学科内部促进了观念的交流，并且鼓舞了中国人类学家与电影制作者界定他们的工作范畴以及权衡如何最好地达到这些目的。”[11]可以说，蒂莫西·阿什和中央民族学院学者之间的交流与合作，是中国民族志电影团体与国际影视人类学界的第一次深度接触，开启了中外影视人类学界的对话与合作传统，学术影响十分深远。

三、一时之盛：云南民族志电影的多元呈现

云南与民族志电影的关联源远流长，百年不绝。特别是在1950-1970年代的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”系列影片中，与云南少数民族相关的作品便多达七部。与此同时，相当多的云南民族学与人类学者参与其中，如谭碧波、刘达成、蔡家麒等，并对这一文化记录工作怀有强烈的使命感，使得这片民族文化丰厚的土地在1980年代之后，再度成为中国民族志电影复兴与发展的重镇之一。

在云南发挥民族志电影引领作用的学术机构，首推云南省社会科学院：“为能在继承以 往拍摄这类影片(即‘民纪片’)的基础上，进一步拓宽和发展这一科学事业，即使在科研经费、人员编制和器材设备都比较困难的条件下，仍一如既往、一往情深地坚持开展和重视这一学科建设，先后在情报资料中心和民族学所建立了‘影视摄制组’和‘民族影视制作中心’等专业机构。”[12]据统计，云南省社科院在1980年代共拍摄了三部35毫米胶片民族志电影：《景颇族“目瑙纵歌”》(1982年，三本，惠松生导演)、《傈僳族“刀杆节”》(1982，三本，惠松生导演)与《生的狂欢》(1984-1986，四本)，其中反映哈尼族奕车人支系传统民族文化的影片《生的狂欢》由“影视摄制组”郝跃骏担任导演，时在云南省委宣传部工作的邓启耀撰写解说词，他们后来都成为中国影视人类学研究与民族志影像创作领域中的重要人物。

1985年之后，云南省社科院的民族志影片全部转为磁带摄像机摄制，并在其后的五年当中陆续完成了《西盟佤族边寨日录》(1985年，60分钟)、《拉祜族宗教祭礼》(1986年，20分钟)、《高原弥撒》(1986年，20分钟)、《山乡婚礼》(1986年，20分钟)、《拉祜长房》(1986年，20分钟)、《城市与档案》(1986-1987年，40分钟)、《滇海撷珠》(1986-1987年，三集，每集20分钟)、《铜鼓文化之谜》(1988年，时长不详)、《傣族佛教节庆》(1988年，两集，每集50分钟)、《傣族佛寺生活》(1989年，60分钟)、《澜沧江》(1989-1990年，三集，每集30分钟)等十二部民族志纪录片。按照云南省社科院郭净研究员的总结：“这类影片通常先有一个主题及相关的理论思考，再以此为中心拍摄和组织影像资料。它与80年代末流行的政论片有相似之处，却又融入了纪录片的成分。在这种影视作品里，解说词的分量很大，且具有引导画面发展的作用。故而如何把握音画的协调关系，是影片成败的关键。”[15]在上述影片中，由郝跃骏任导演，云南省社科院另一位影视人类学者王清华担任脚本撰稿人的《澜沧江》具有较强的代表性。一方面，该片以理论阐述的独到受到学界内外的诸多好评；另一方面，影片“虽然还是以那些仪式为主，但是它不再纯粹是学术化，开始跟公众审美需求紧密相关了，因为此片最终也要在央视播出，在云南台播出。所以，片中所有的仪式和山民真实的行为，在片子里面都变成了视觉化的影像符号。”[16]这也标志着以郝跃骏为代表的部分云南民族志电影作者逐渐脱离了学术体系，最终在90年代进入到电视台、电影制片厂等大众影视传媒的创作阵营当中。

值得一提的是，最先在中国提出“影视人类学”这一学科概念的人，也正是郝跃骏、王清华、于晓刚这三位云南社科院的学者。他们一方面从海外学界接受了Visual Anthropology的学术观念，另一方面又致力于将其本土化，以指导当下民族志电影的创作实践。按照郝跃骏的表述：“不仅是理论体系，而是理论体系跟方法论体系的建构问题。我们到底用什么方法来拍摄这些东西？我们如果在理论上不把它界定出来，不把它作为一门独立的学科说出来，这件事在社科院就永远没有地位啊！”[17]最终，三位学者在《云南社会科学》1988年第4期联名发表一篇名为《影视人类学的历史、现状及其理论框架》的论文，指出“影视人类学是一个集人类学、影视学两大综合性理论于一体的新的综合体……其定义、目的、对象、范围以及它所具有的优长于其他学科的全息搜集、研究人类学视听复合信息的功能，流畅的信息传播释放功能，及双向复线型的信息反馈功能，共同构成了影视人类学的理论框架。”[18]该论文无疑具有里程碑的意义，他们也由此成为中国影视人类学最早的学科建构者之一。

在1980年代，由于云南少数民族众多、文化生态多元的特殊省情，多个与民族影视相关的生产、创作机构也应运而生，投入到民族题材纪录片的摄制活动中。1985年，昆明电影制片厂更名为云南民族电影制片厂，并与云南省社科院合作，在1990年之前，为云南24个世居少数民族各拍摄了一至二部胶片纪录电影，总计30部73本，代表作包括《博南古道话白族》《哈尼之歌》《纳西族和东巴文化》《我们的德昂兄弟》《泸沽湖畔的母系亲族》《迪庆藏族》以及90分钟的综合片《美丽的云南》等。这些影片虽然在人类学的学术价值上不及郝跃骏等社科院创作者拍摄的作品，但胜在对云南少数民族的整体性记录与专业制作能力，具有较高的影像文献价值。此外，云南省电视台摄制过《欢乐的傣乡》《阿昌风情》《基诺的黎明》《布朗风情》等民族风情纪录片；云南民族文化音像中心拍摄过“云南民族舞蹈”“云南民族服饰”等专题性纪录片。[19]总体而言，在80年代，云南民族志电影与少数民族题材纪录片有过一个百花齐放的创作高潮期，为90年代影视人类学在云南的进一步发展做了较好的社会动员、影像训练与文化铺垫。

四、星火之势：其他地区民族志电影概述

除上述以北京、云南为中心的民族志电影创作与理论探索风潮之外，在80年代，中国其他地区的学术机构也陆续开展了与民族志电影相关的摄制活动。动态影像作为一种文化记录和学术表达的有效方法，逐渐被不同领域的学人所认知和运用。

1984年，吉林省社科院文学研究所富育光与王宏刚等研究人员，与满族著名民间故事家傅英仁探索满族文化的立体保护问题，提出了拍摄满族民俗文化专题纪录片的计划。1985年初春，在他们的共同策划与组织下，在香港导演邓鹏腾的支持下，由吉林林学院电教馆与吉林电视台组成的摄制组，在松花江上游地区拍摄了《满族瓜尔佳氏萨满祭礼》《海东青》《满族陈汉军张氏萨满祭礼》《宗谱与神偶》等4部满族萨满题材的纪录片，其中《满族瓜尔佳氏萨满祭礼》全部素材时长6小时，后来编辑成一部60分钟的纪录片，展现了1985年吉林省永吉县乌拉街满族乡韩屯村关志远、关柏荣、关建华3位萨满主持的一场萨满祭礼，包括早晨“祭饽饽神”、白天“祭肉神”、晚间“背灯祭”以及“祭天”等仪式活动。片中的满语“神歌”由富育光翻译成汉语，解说词由王宏刚撰写。

1985年7月，研究摄制团队携片赴北京中央民族大学进行了学术首映，王宏刚回忆：“著名宗教学、民俗学学者任继愈、钟敬文、贾芝、王钟翰、马学良等高度评价了这些纪录片，指出它们不仅是满族文化研究的重要的第一手资料，而且对宗教学、民俗学有重要的普遍价值。”[20]1985年8月5-10日，中国辽金及契丹女真史学会第三次年会在吉林市召开，会上播放了这4部纪录片，得到与会著名学者秋浦、吕光天、米文平等学者的高度好评，并肯定了用纪录片留下形象史料这个学术方向，“指出民族文化研究，不能作无米之炊，要对这样珍贵而又濒危的文化史资料做立体的形象保留。”[21]

在1985-1990年期间，由富育光、王宏刚等民俗学者率领的拍摄团队不断奔波于白山黑水，拍摄出《满族尼马察杨氏萨满祭礼》《满族罗关氏萨满祭祀》《满族厉姓萨满祭祀》《满族萨满火祭祭礼》《满族萨满雪祭祭礼》《满族萨满星祭祭礼》《鄂温克族萨满祭祀》《达斡尔族萨满祭祀》等十余部萨满与传统文化主题的民族志纪录片，存留下很多非常罕见的、真实的萨满祭祀仪式影像。萨满研究专家郭淑云在回顾这批影像资料的采录时深感其不易与珍贵：“片中那些真实的原生态祭祀画面，是富育光先生等萨满文化研究的先行者们，在二十世纪八十年代克服重重阻碍，历尽艰辛组织拍摄的。片中记录了完整的满族祭祀仪式，其中的主祭萨满关志远、关柏榕、张荣武、张文海、傅秀廷等人均已过世。随着传统文化生态的迅速变易，萨满文化的逐渐衰微，这些原生态的萨满影视资料，尤显得弥足珍贵，具有重要的史料价值。”[22]

西藏作为重要的民族文化区域是中国纪录片创作的热点之一，早在1950-1970年代，便陆续有《西藏农奴制度》与《僜人》等“民纪片”以及《解放西藏大军行》《光明照耀着西藏》《百万农奴站起来》《今日西藏》等新闻纪录片出品。中央新闻纪录电影制片厂在拉萨设有工作站，以扎西旺堆、泽仁、计美邓珠、次登、扎西旺加为代表的藏族摄影师，拍摄了上百部纪录片，特别是在80年代，新影团队用胶片拍摄了反映门巴、珞巴人生活的纪录片《绿色的墨脱》(1983)、描写拉萨日常生活的《日光城》(1983)、《拉萨一家人》(1985)、讲述西藏贵族生活变迁的《拉鲁·次旺多吉》(1985)、表现西藏名胜古刹历史与现状的《扎什伦布寺》(1988)、展现藏族宗教活动与节日民俗的《拉萨祈祷大法会》(1986)、《藏历土龙年》(1989)、《拉萨雪顿》(1989)以及表述西藏社会变迁的四集系列片《我们的家乡——西藏》(1985)等，作品的范围广泛，也超越了新闻宣传的常规要求。由于影片主创者自身的藏族文化背景与长期的在地观察记录，1980年代的新影西藏纪录片不应被简单地视为新闻纪录片的猬集，而是带有整体性文化表述色彩的民族志电影，其学术价值有待进一步的研究。

几乎在同一时期，与大陆尚无多少学术往来的台湾人类学界，也诞生了第一部民族志电影《神祖之灵归来——排湾族的五年祭》(1984年)，导演是刚从美国学成归来不久的人类学博士胡台丽。1983年10月，胡台丽携带一台手转发条式16毫米电影摄影机，前往台东县达仁乡土坂村拍摄当地原住民排湾族的五年祭。她在10天的祭典中拍摄了60分钟素材，并用卡式录音机采录了近乎同步的现场声音。经过半年多的后续研究与后期制作，最终完成了一部35分钟的纪录电影。台湾学者王志明认为这部影片包含了四重意义：“(1)它是一群人类学工作者拍摄一部祭典纪录片的纪录，呈现人类学的基石——田野工作实际情况的几个面。(2)它是排湾族五年祭祭典的纪录片。(3)它是一部环绕排湾族最重大祭典这个焦点的一部关于文化变迁的纪录片。(4)它是呈现1980年代早期台湾一个原住民聚落的纪录片。”[23]尽管由于器材、片比、人力与成本等多种限制性因素，《神祖之灵归来》在电影形式与内容上均不成熟完备，却展现出人类学研究的新路径，标志着台湾民族志电影的开端。

1986年，胡台丽在著名摄影家张照堂与纪录片工作者李道明的襄助之下，拍摄台湾原住民赛夏族十年一次的矮人祭大祭活动。由于矮人祭的祭歌极具形式感，胡台丽在深入研究之后，决定将影片按照祭歌的形式分为十五章；画面与祭歌音乐的配合分为虚实二部分；影片“以祭仪的顺序为主轴，交杂出现与祭仪间接关联的活动，白天的段落与夜景交替，可见的赛夏人与不可见的矮人以不同方式呈现，对矮人感恩与欢迎的情感与戒惧送返的心情散布于许多篇章中。……全片对比色彩浓烈，画面摄取也请摄影师强调光影明暗的对照。”[24]最终，胡台丽于1988年制作完成《矮人祭之歌》(时长60分钟)，更为成熟地体现出民族志电影的学术追求与艺术感染力。她进而反思：“电影不但有较强而直接的感染力，并且比文字更能有效地表现文化的情感、精神(ethos)。民族志电影就是希望对观众产生情感震撼的效果，让他们跳脱习以为常的思维方式与价值体系，重新体认异文化与己文化。”[25]应该承认，尽管台湾的民族志电影起步较大陆更晚，早期的创作力量也更加薄弱，但是在1980年代，台湾人类学界与国际学术前沿的接触更为密切，对影视人类学理论与方法的了解也更加充分，因此在这一时期，以胡台丽为代表的台湾民族志电影作者起点较高，作品的学理性思考与实验性影像表达也更加鲜明而深刻。

随着改革开放的进程，在1980年代，陆续有外国学者、艺术家到访中国，他们拍摄的纪录片虽然在当时的国内较少有展映的机会，却存留了中国在剧烈变迁过程中的某些独特文化表征。其中的代表性作品包括《从毛泽东到莫扎特》(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China，1980，默里·勒纳导演)、《中国：艺术与人民》(China. The Arts -The People ，1985，乌尔里克·奥廷格导演)、《“大鼻子”与波蒂音乐》(Jack Body: “Big Nose” and Body Music，1986，帕特里克·麦圭尔导演)等，特别是法国人类学家范华(Patrice Fava)自80年代起，长期在中国从事宗教研究与民族志电影拍摄，这一时期完成了《海洋女神妈祖》(Mazu the Sea Goddess，1986)与《寻风问俗记》(Diary of an anthropologist in China，1988)，展现了中国民间信仰在文革之后的复兴及其作为一名外国人类学者的田野调查历程。限于篇幅，本文对80年代外国人在华拍摄的民族志电影不做进一步的细致讨论。

五、结语

1980年代对于历经动乱的中国人民而言，是一个反思、变革与文化重建的新时代。中国民族志电影作为一条几乎断流的文化泉脉，在此时期也迎来了复苏的春风。纵观这十年的民族志电影，在以“第四代”“第五代”导演为旗手的中国电影狂飙突进的艺术风潮中，在学术巨擘们再造人类学体系的学科疆域中，几乎没有在公共视野内展现过一丝风采，它就像一株岩缝中生长的野草，靠着极为贫瘠的资源延续着生机，以至于杨光海于1992年仍在悲叹：“党的十一届三中全会以来，百废俱兴，民族学电影的摄制却一直很不景气，这不能不说是一种极大的损失。机不可失，时不再来，祈望各有关部门再也不能让这种损失继续下去了。”[26]尽管当时的诸多创作者仍然面临着重重困难，但对于中国民族志电影而言，1980年代是一个承前启后、化育新生的关键时刻，其新旧观念的交替、创作方法的变革、转型作品的问世、学术理论的建构以及国际交流的开始等一切新事物，都发生在这一风云变幻的新时期，这也预示着影视人类学与民族志电影或将迎来一个更有希望与前景的新时代。

注释：

①龚田夫访谈，2016年10月6日，采访人：张子介。

②同上。

③片目可参考刘达成《影视人类学在云南》附录一至附录五，《民族艺术研究》1996年第2期，第51-54页。

④王海冬《纪录片〈满族瓜尔佳氏萨满祭祀〉的人类学价值》，未刊稿。

⑤杨光海《我国民族学电影之我见》，载中国社会科学院民族研究所影视人类学研究室内部发行《影视人类学论文译文和资料选编》，1995年，第89页。