昌耀的爱欲人格与爱欲抒写之考辨※

李海英

内容提要：鉴于昌耀纠葛半生的情爱事件与创作之间的生产性互动关系，本文尝试揭示理想爱情诗、爱欲人格实际与具体求爱行为之间的诸多矛盾不协及其间难以弥合的距离，开显“诗”与“人”之间的分裂现象，乃将其作为可观照、可反思的对象来思考文学创作在主体重构中的作用，以对某类具有普遍性的精神现象进行分析。

诗人昌耀创作了不少出色的爱情诗，1980年代早期发表的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》《慈航》《良宵》《边城》《筏子客》等诗为他赢得了“有情诗人”的称号，1990年代的《冰湖坼裂·圣山·圣水——给S·Y》《涉江——别S》《呼喊的河流》《致修篁》《傍晚。篁与我》《烘烤》《大街看守》以及“伤情”系列等诗确立了他的多情形象，生命的最后时刻他写下《一十一支红玫瑰》为梦想多年的女孩献上了最后一支情歌。多年来，读者和研究者经常把这些理想爱情诗认为是昌耀的爱情实际，以致与他的爱欲人格画上了等号，这恐怕未必妥当，其实在诗的理想与人的实际之间可能存在着巨大的鸿沟。鉴于昌耀自己和众多诗评家们合力打造的这个诗与人合二为一的完美神话几乎成了诗人昌耀的“文学标准像”，本文尝试对昌耀爱欲人格与创作取向之间的关系进行考辨，不是要颠覆昌耀作为诗人的美好形象，而是将他作为可观照、可反思的对象来思考文学创作在主体重构中发挥的作用，思考一类具有普遍性的精神现象，并避免将诗与人简单地等量齐观。

一 昌耀的情爱：从“行动的情书”到“烈性冲刺”再到“无穷的泡沫”

1991年初，昌耀写下这样一段话：“我自瓦罐取来煮熟的鸡卵，揭去拍打松软的壳衣，凝冻如玉的蛋白体就完整地裸现眼底了。我暗自激动，因为那时我忽有青春之思：——是啊，这真是处子一样的丰润啊。这真是处子一样的纯净啊。这真是处子一样的娇嫩而鲜美啊。因此，青春的胴体才要殚思极虑调摄天地之精以抗拒衰老的迫近？……啊，真是嘲讽的象征呀，被认作成功地却拒了衰老者唯有狂士，唯有凡高、尼采，唯有接舆而歌者流不羁的幽灵。忍受着自己思想之挤压、煎逼的精神果实，终于如沸煮后的鸡卵冷却剥离物化。是对于生存的憎恨？是对于所爱之反哺？但那一自我完成的毁灭也属于热情之火，而火又如何衰老？毁灭其于青春的寓意又是如何地让人深感愕然啊。”（《处子》）①由于昌耀有严重的改写行为，本文在引用其诗歌文本时，遵循第一次发表时的样貌。文中只标注题目，不再一一标注出处。

这段文字容易引起疑惑。昌耀的写作中讲述过自己早前的情爱往事，燎原所著的评传中也有较为详细的说明：1958年3月昌耀被发送到青海省湟源县日月藏族乡“劳动”，时任乡政府武装干事的藏民杨公保将他带回自己村里，杨公保仅比昌耀大五岁却待他如父如兄，昌耀在他们家待了两个月左右。再次见面已是1965年了，摘掉“右派”帽子的昌耀去杨家探望，杨公保热心地介绍了一个对象，定亲流程走完后不久却被退婚，白费了一大笔彩礼，忠厚的杨公保便把自己的二女儿尖尖许配给了他，等他准备迎娶时却被告知尖尖已经嫁给了自家表哥，伤心无奈的昌耀向愧疚不安的杨公保提出要做他的养子，重新确定了两人的关系。到了1972年，36岁的昌耀再次托人向杨家提亲，这次是刚刚16岁的三女儿杨尕三，1973年元月他们结婚，到1977年已生下三个孩子，1979年一家五口回到西宁。②燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第十章。

平反之后，20余年的“流放人生”成为主要的书写内容，昌耀曾多次深情赞美藏地百姓是“那个年代良知不灭的百姓”、“大自然宠幸的自由民”、普渡苦海的“众神”。爱情方面的书写，与同时期的诗人或小说家相比，其内容与情调更为迷人。新时期小说家在描述“归来者”情感时倾向于为爱欲按下休止符，比如《绿化树》《蝴蝶》等。流沙河平反归来后在1980年写下一首《妻颂》，用70行铺排妻子付出的爱，再用70行倾诉对妻子的爱，虽一时广为传颂，但模式化也是实情。昌耀描述的情爱则有着令人愉悦的妙趣：

她从娘家回来，替我捎回了祖传的古玩：

一只铜马坠儿，和一只从老阿娅的妆奁

偷偷摘取的“乾隆通宝”。

说我们远在雪线那边放牧的棚户已经

坍塌，惟有筑在崖畔的猪舍还完好如初。

说泥墙上仍旧嵌满了我的手掌模印儿，

像一排排受难的贝壳，浸透了苔丝。

说我的那些古贝壳使她如此

难过。

（《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》）

正是通过对“土伯特”的一再抒写，昌耀为自己确立了一个独特形象，使他在1980年代新诗潮纷纷攘攘的论争中独立了出来，1985年的昌耀已然成为西部诗歌中最耀眼的独一。评论界和研究界的评价大致是这样的：一、昌耀与西部高原之间有着热烈而深厚的爱：西部高原对昌耀而言是“良知的净土”，他是这“北国天骄的赘婿”；二、昌耀遭遇的命运以及他对这一“运命”的重新领有，获得了理想主义的“殉道者”与“圣徒”的标签；三、昌耀对西部高原的圣咏与苦吟形成了奇崛而广博、悲壮而崇高的史诗品格，对高原之上人、物、情的浪漫描绘闪现着牧歌般的清新宜人与神秘愉悦。

如果不是隐喻用法，那么已经50多岁的昌耀，他所言的“忽有青春之思”在暗示什么？当然，现在我们知道，他是遇到了一位年轻的、美丽的、会写诗的女子。燎原在评传中很宽容地说，昌耀婚变的念头在先、结交新人的行为在后，是“S女士”寄了两帧“美丽照片”给昌耀从而使他浮想联翩的。①“SY”是昌耀给卢文丽取的专用爱称，“S女士”主要是燎原在评传中采用的代指。奇怪的是，昌耀去世前亲自编定《昌耀诗文总集》时将他自1991年写给“SY女士”的21封信收录在编，却把1990年初识她时所写的信件排除在外，目前我们只能从燎原写的评传中看到部分，再加上“SY女士”写的信件尚未公开，他们之间的对话在缺失一方的情况下留有一些谜团。不过，从昌耀不愿公开的信件中仍可发现一些信息。

“SY女士”寄了两帧“美丽照片”，究竟是怎么回事儿？1990年夏，《西湖》文学月刊举办“西湖诗船大奖赛”，邀请昌耀担任评委并到杭州参加诗会，“SY女士”是获奖诗人之一。那次诗会，在评奖、颁奖、座谈的例行公事之余，主要是和文学青年交流并游历杭州及周边文化名胜景区。昌耀在1980年代购买了一台“珠江S-201”，当时的价位在五六百元，他喜欢拍照。诗会结束后，昌耀去了一趟北京，返回西宁后开始给众诗友们写信、寄照片。给“SY女士”的第一封信写于1990年7月6日：“××女士：从《浙江作家报》公布的‘奔马杯’获奖诗歌名单方确知你的通信处。我们曾有过几次交谈，但我不曾问及你的通信处……其所以如此盖因活动安排过紧，交谈不深，自然不好贸然询问别人的通信处……”①燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第272、372～373页。昌耀这封信写得颇费猜详，杭州之行有10天之久，他没跟“SY女士”要通联方式确是因为不好贸然询问吗？其实，他曾送给“SY女士”一张名片，上面有通联地址，“SY女士”没有主动联系他。第二封信写于8月12日，出现了一句更令人疑惑的话：“我已收到8月5日以你的名义写来的非常客套的信，言过其实的措辞令我骇然，其与我曾经点评过的《瓶花》作者所具有之慧心莫不判若云泥？感到十分生疏。”②燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第272、372～373页。

昌耀去世后，“SY女士”在回忆文章中说，她的回信是对昌耀“替我们拍照片印照片之事表示了感谢”③卢文丽：《怀念昌耀老师》，《绿风》2003年第2期。。作为前辈诗人的昌耀为拍照花费了精神和金钱，作为晚辈诗人的“SY女士”表达感谢本在情理之内，但她表达的谢意却令昌耀“骇然”，甚至用“慧心”不再来指责。这句话别有深意。西湖诗歌奖赛中，昌耀负责给“SY女士”的获奖作品《瓶花及其他》撰写评语，并在颁奖前专门誊抄了一遍给她，令她“有受宠若惊之感”。随后，昌耀在8月25日第三封信中对自己的言辞进行了道歉，并寄了“两帧风景照片”以“聊博一笑”，“SY女士”便在9月1日回赠了两帧。于是便有了9月11日“放肆地赞美”：“我就这样放肆地赞美着你，我相信这是我心底的歌，或者说，是从我心底秘藏的一尊理想化的美神偶像流逸出的赞美诗，而我现在只能以一种陀思妥耶夫斯基的感伤笔调写出这种惊异。因为世界上美善如此稀少，而待发现已近日暮。”①燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第374、396页。如前所言，1980年代早期昌耀用诗文赞美“土伯特父亲”和“土伯特女儿”时也是将他们的情爱称之为“善”“美”，为何又对一个女孩子说“待发现已近日暮”？在这封信的前一天，昌耀写了一首诗《她》说梦到了“惟一的挚友”——“她”，感慨：“人生实际上有着两种自我，然而哪个更惬意或更真实我都难以启齿。”很快，诗人发现自己忽有了青春之思。

此后的进展一如那些老套的故事，虽无新意但宛如烈性冲刺，新情爱既是源泉也是归宿，不仅能够激发生命的活力而且能够唤醒暂蒙迷顿的创造力：“即便一声呢喃都如心悸具有血潮的活力”，能让“每株毛孔都忙着奏响自己的音符”，更能让“弥留时刻的生命重又透射出那一黎明色”。当然，激烈之爱惯有毁灭性，爱而不得时便是“致命的一击。他将死。……血流汹涌。但人还活着”。活着也不过是对生的厌倦，“去吧。我已颓废”。②此处引用诗文出自《烈性冲刺》《冰湖坼裂·圣山·圣火——给S·Y》《暖冬》《一滴英雄泪》《面谱》。这场爱欲激情历时一年半，陡然停止于1992年5月底。

两个多月后，昌耀写下了一首甚为动人的情诗《致修篁》，说：“篁：我从来不曾这么爱，／所以你才觉得这爱使你活的很累么？／所以你才称狮子的爱情原也很美么？／我亦劳乏，感受严峻，别有隐痛，／但若失去你的爱我将重归粗俗。”有论者称之为“完全意义上的情诗”，因为它达到了不可或缺的三点：写爱情，写给具体的情人，面向死亡、让死亡主题进入，从而“既能通达当下，又能直抵永恒”，所以它“无疑是新诗中不多的优秀的情诗之一，甚至可以说是最好的”。③李章斌：《昌耀〈致修篁〉与完全意义上的情诗》，《东吴学术》2016年第1期。确实，《致修篁》中有具体、实在的交谈或倾诉对象，诗中的“修篁”是青海九三学社的工作人员。二人正式接触是在1992年春节前九三学社召开的茶话会上，会场上的一次攀谈之后开始有了交往。④燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第374、396页。那时的修篁40岁左右，有两个女儿，正在离婚。

《致修篁》写于1992年7月27日，在写这首诗的前一天晚上，即1992年7月26日，他给“SY女士”写信说：“在两个多月的期间，我已经历一次精神崩溃，且又感染疾病，一时恐怕还难得痊愈。……我已向法院提出离婚申请……我将力争解脱，无论对方如何拖住我不放或置我于死地，决不再作妥协。”①昌耀：《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第840页。也就是说，昌耀诉说了两个月来遭受的心灵的、情感的以及肉体的多重痛苦，再次提到了自己的离婚事件，却没有提及新恋情。他与修篁的恋情是在何时发生的？联系1992年7月26日写给“SY女士”的信，这首27日哀叹的：“爱，是闾巷两端相望默契的窗牖，田园般真纯，／当一方示意无心解语，期待也是徒劳”，或许可看作诗人对前一段感情的认命。然而，虽然爱得劳乏，还是飞速进入一段新感情，甚至是无所顾忌的，此时昌耀刚刚走申诉离婚的程序。

这次恋爱同样激发了昌耀的创造力，《致修篁》之外还有多首情诗，再次展现出理想爱情的甜蜜：“傍晚。篁与我携手坐在刈割后的原野……如果说，此前的我们还是结庐在人境的奋斗中的角色，此迹我们已是远距世间，以局外人身份安坐田堤观赏着这种角色的看客了。”（《傍晚。篁与我》）“他俩是在一条大河的支流的入口处……她是他期待的舟渡。他为她监看蚂蚁。为她遮阳。他们共有一种穿越磨劫远赴圣土朝拜的感觉（一种相约携手的默契）。”（《在一条大河的支流入口处》）令人迷惑的是，赞叹理想爱情的同时，昌耀写了更多数量的爱之痛，1993年的除夕与初一写下这样的诗句：“今晚有无感应：卿若不至，吾将有意永诀……今晚吾若不幸永诀亦是对于卿的恶意之报偿。”（《有感而发》）“厌恨老境的诗人请以自裁守住蓬勃英年。”（《一天》）这是与修篁相恋后的第一个春节，诗人何以如此悲怨，用“死”要挟“卿”？

说来反讽，1992年底，昌耀与修篁两人都解除了原有的婚姻、消解了异地相见难等问题，新阻碍就出现了：二人的经济状况都不乐观，能做的跟离婚前相比并无两样。诗人虽然可以通过词语将“荒郊野地里的携手”描绘得“美啊，美得不能再美了”，但终究是无法解决爱欲的真正需求，爱欲不满足导致的怨愤必然在一些特别时刻爆发，比如春节这样的时刻，比如许多个半失眠者的夜晚，“半失眠者介于健康与不净之间，／在梦的泡沫中沉浮，梦出梦入。／街边的失眠者顺理成章成了大街的看守”（《大街看守》）。比如许多个清醒的夤夜，无处可去只能 “沿着街边的阴影踯躅、蹒跚”，老狼似的对着空疏的长街嚎叫。（《一种嚎叫》）

昌耀与修篁的感情时好时坏，分分合合，持续到生命的尽头。这其间，他时不时地做着与“SY女士”再续前缘的绮梦，也曾尝试去追求另一位湖南籍的女诗人，后又匆忙与一位回族妇女成婚不到一年又离婚。①燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第十八章。持续10余年的爱欲追求与求而不得引发了创作的新机，虽然痛苦并不会完全解脱。

二 昌耀爱欲观的考察：多张面孔的艺术化及表现

1992年，在写给修篁的一首情诗中，昌耀用了一个词“献与”：

我们横越马路时刮起秋风。

感觉女伴被自己的视觉蜇痛了。

她突然色变，侧转身跳开去，猛跑几步，

俯身从飞驰而过的车轮底下抢救起一枝红花朵。

时间对抗中一枝受难的红花朵。

快抱好我的献与。——女伴说。

（《花朵受难——生者对生存的思考》）

早在代表作《慈航》中，昌耀就用到过“献与”这个词：

黄昏来临，

宁静而柔和。

土伯特女儿墨黑的葡萄在星光下思索，

似乎向他表示：

——我懂。

我献与。

我笃行……（《慈航》）

叶橹将《慈航》视为20世纪发生在中国大地上的一幕《神曲》，说昌耀在经过炼狱的洗礼之后获得了精神的“超度与彻悟，从而更深刻地认清了历史进程的艰辛与曲折”①叶橹：《〈慈航〉解读》，《名作欣赏》1991年第3期。。同时，叶橹也承认《慈航》描绘的是千篇一律的古老的故事，即：中国传统文人习惯在“落难”时将自己的命运与女性类比，塑造一个“拯救者”形象，通过美丽温柔的女性来肯定自身价值。国内学者曾对新时期这种书写现象进行过反思，黄子平认为这是一种“母题”链条的强力延续，古代有杂剧《青衫泪》，现代有郁达夫的《春风沉醉的晚上》，当代有张贤亮的三部曲。②黄子平：《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》，黄子平：《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社1986年版，第221～245页。洪子诚认为《绿化树》中的章永璘始终清醒地知道他与马缨花之间的巨大差距，是一种以贬抑方式呈现男性读书人优越感的叙事方式，其中隐含着知识分子凭借知识以求闻达的根深蒂固的欲望。③洪子诚：《〈绿化树〉：前辈，强悍然而孱弱》，《文艺争鸣》2016年第7期。《慈航》与小说相比有更明显的意图，强调的土伯特女人“献与”的神圣性，赞美这种“献与”是宗教式的仁慈，是心甘情愿牺牲自己以使落难者获得幸福的举动，至于年龄、身份、文化或理想之差距可能带来的问题不在诗人关注之中。已有论者注意到这种情爱的贫乏：将过去的经历浪漫化，悲剧人生被反复抒写却几无悲剧意识，在诗歌和现实之间看不到现实的本来面貌，用一厢情愿的虚幻代替对真实现实的体贴与逼近。④胡少卿：《评价昌耀诗歌的三个误区》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期。

诗人对“献与者”做了什么？——欣赏并赞美这献与。昌耀似乎特别喜欢给他的爱进行诗意命名，称藏族妻子为“土伯特女儿”，为卢女士取一个可爱的称号“SY”（“傻丫儿”之意），为吴女士取名“修篁”，然后把她们写进诗中重新分配身份，“土伯特女儿”是“众神的宠偶”，“SY”是“美神偶像”，“修篁”是“天方长老的女儿”。在二次命名和身份分配中，这些女性形象被置于奇妙的位置，她们被要求付出“仁慈的爱”，即将爱、自由、善良摆在同一位置上，“寻求对方的益处，最终就是要让他们快乐”⑤约翰·阿姆斯壮：《爱情的条件——亲密关系的哲学》，邵宗莹译，麦田出版社2009年版，第148页。。而诗人，由于得到了爱的眷顾从而也就得到了认同与尊严，“那些自认为获得爱的人，往往，耽溺于自我的尊严并以自身可见的救赎证据为自豪”⑥罗洛梅：《爱与意志》，蔡伸章译，甘肃人民出版社1987年版，第9页。。在现实中也好，在诗中也好，此类“献与者”的思想和精神都是低于“流放者”的，“无论作家个人有多不幸，他仍然可以借助流放而获得成功。作家通过文字提升的力量，来补偿他们的势单力孤”①莫里斯·迪克斯：《途中的镜子：文学与现实世界》，上海三联书店2008年版，第126页。。就如王安忆的《叔叔的故事》中的“叔叔们”，而“献与者”一旦完成其功能该何去何从？比如被设定为“献与者”的巧珍、秋文、马缨花、黄久香等女性。

《慈航》发表于1985年（诗中标注的写作时间是1980年），其内容、情感和基调等仍是属于1980年代初的反思文学，昌耀持有的爱欲观没有超越时代。到了1990年代，新恋人在文化身份上与昌耀是同等的，“SY女士”是诗人，修篁也写作，为何渴望的仍是“献与”？昌耀内心的真实欲望，从书信中可窥见一二。写给“SY女士”的诸多书信表明，他喜欢邮寄名作家的传记并专门捻出某些细节给对方看，《惠特曼评传》中他关注了惠特曼的情史并深以为憾：“惠特曼一生坎坷，我以为不值得惋惜，惠特曼之所以成为惠特曼正在于生活的这种赐予。但他对英国作家安妮·吉尔吉斯夫人的爱情的婉拒我却以为不可思解，这几乎可以看作惠特曼性格的重大缺陷，为其形象投下了阴影。”（1991.6.25）谈论《徐志摩传》时反驳了梁启超的观点，对徐的行为深以为许：“徐不以‘沉迷’、‘挫折’为戒，偏要追求宇宙之圆满。徐志摩也终究完成‘宇宙之圆满’。我赞赏徐氏这种富于个性选择的人生追求。”（1992.2.14）重复最多的是陀思妥耶夫斯基与安娜的关系：“作家本人坎坷的一生与婚姻状况引起我的同感或共鸣。但他最后的一次婚姻，即与自己的速记员安娜小姐的结合却是最完美、幸福的婚缘。”并摘抄了一段引文：“很多年以后，当女儿问安娜是怎么会爱上一个年龄相当于她父亲的人呢，母亲微笑着说：‘要知道他是年轻的，你不会想到你的父亲是有多么年轻呀！他喜欢笑，更喜欢开玩笑，你的父亲比同时代的年轻人更富有朝气，更有趣。’可以说安娜对陀思妥耶夫斯基的‘复活’，是起了很大作用的。”（1991.8.12）②昌耀：《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第815、827、821～822页。显而易见，50多岁的昌耀在努力扫除比他小30多岁的女子的心理障碍，唤起她对爱的勇气、向往与献身，这种爱他称之为神圣且值得模仿。

与此同时，诗人又是如何给自己规定身份的呢？1980年代初，昌耀在诸多诗篇中写下了对西部高原及万物的深情，而釉彩般闪亮的深情之侧是对自己的修饰，描画出的面孔主要有：一是“爱的奴仆”：诗中一再声称他将那荒原视为“自己安身立命的故土”，自己是“这穷乡僻壤的爱的奴仆”：“不顾青春已在凋零，／我独爱这一方红尘。／我深信：／只有在这大气磅礴之中，／才能撑开——／我理想的风帆；／只有在这浩荡无涯的空间／才能舒展——／我爱情的翼轮。”（《高原风》）是的，他确实在说：正是拙朴的土伯特居民给他以爱情、信任和生存的勇气，筑起了他“信仰的坚壁”；正是这野性的不朽的荒原宽宥着他那难以破灭的英雄情结，他“才没有完全枯萎”；正是土伯特少女献出了蜜意柔情，给了他一个实质性的家。然而，赞美这“荒蛮一角”的野性与繁殖力的激昂之声中一直回荡着一种声音：“我”是受难者，“我”更是奉献者，是“我”在多情地眷顾这块被偏见冷落的荒土。此种话语包含着强烈的“外向控诉”，暗示听者应该作出某种“补偿”。这个声音是有变化的，刚刚平反归来强调的是在生死搏斗中仍怀着战士的忠诚（《大山的囚徒》《高原风》《山旅》等），不久后强调的是“生命耐力创纪录的拼搏”以及对苦难所衍生的一切的珍重（《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》《巨灵》《旷原之野》，“青藏高原的形体”系列等）。

二是“头戴荆冠”。昌耀给流放中的诗人的定位是：“摘掉荆冠／他从荒原踏来，／重新领有自己的运命。／眺望旷野里／气象哨／雪白的柱顶／横卧着一支安详的箭簇。”（《慈航》）“荆冠”的形象应该来自鲁迅的影响，也或许是从《新约》中捕捉到的信息。①鲁迅：《复仇（其二）》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第178页。［约翰福音19:2］中的原文是：“兵丁用荆棘编作冠冕戴在他头上，给他穿上紫袍，又挨近他说：‘恭喜犹太人的王啊！’”从形而上的意义上讲，“戴上荆冠”与“被钉上十字架”在意义上是一致的。昌耀把流放者比拟为“头戴荆冠”的受难者，遭受冤屈、忍受凌辱，在荒原上经受着肉体与精神的双重考验与磨难，而这，是命运特意的安排：“你是风雨雷电合乎逻辑的选择。／你只当再现在这特定时空相交的一点。”（《慈航》）

回顾苦难的过程中因为对自己的赞美，救赎与被救赎的关系被巧妙地置换了。阅读这些诗作，会产生这样的感受：对这四面的敌意，遍地的黑暗，他奉献了自己，这是赤子；享受着这碎骨的大痛楚，带着悲悯、蔑视和宽恕进行拯救和启示，这是圣徒，也是救世主。到1990年代时，昌耀对于诗人身份的认知仍是：“诗人的出现完全是天意”，“诗人正是这一困境能动的‘感受器’，永在地渴求着纯美、纯善，又永在地不得抵达理想的彼岸。诗人怎么能够不多愁善感、神经兮兮，一再以自己的灵魂示众乃至血肉？因之诗人也命定属于‘先天下之忧而忧’的一类，固然是极公正的，——须知诗人头上就顶戴着宿命授予的荆冠。”①昌耀：《宿命授予诗人荆冠——答星星诗刊社艾星兼致叶存政、杨兴文》，《星星诗刊》1994年第3期。2000年重病之中接受采访时说：“我一生实际上都在敬重这种精神——包括基督那种牺牲自己、拯救人类的精神，包括释迦牟尼普渡众生的理想，都让我很感佩。”②昌耀：《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第778页。这番话一如多年前的《慈航》，他对诗人价值的认知自始至终都是一致的。

三是浪漫诗人的英雄形象。写给“土伯特女儿”的献辞中是这样讲述的：“他无须隐讳那些阴暗的故事、／那些镀金的骗局、那些……童话。／他会告诉你有过疯狂的一瞬——／有过那春季里的严冬：／冷酷的纸帽、／癫醉的捆绑、／嗜血的猫狗……／天下奇寒，雏鸟／在暗夜里敲不醒一扇／庇身的门窦。”（《慈航》）给“SY女士”的献诗中，滔滔不绝地讲述的是已抒写多次的过往：“在冰湖坼裂的原野，在原野坼裂的冰湖，／崇拜的渴望就直接体现为存在的意志。／不是所有的人都能走到昆仑、念青唐古拉、巴颜喀拉、冈底斯。／不是所有的人都有缘分在茫茫原野邂逅。”（《冰湖坼裂·圣山·圣水——给S·Y》）在给修篁的诗里不忘的是英雄气魄：“篁，与我对视。我们各自从对方的瞳仁看到了跃动的斗牛的激情：火的激情。幸福感令人眩晕：一种英雄方式的对于平庸的排拒。”（《傍晚。篁与我》）这样的内容被期许了什么样的效果？法国批评家托多罗夫在讲到历史回顾与身份认同的关系时指出，讲述过去是以叙事方式确认身份的一种手段，当受害者不再是受害者之后却想长期保留并不断提醒自己曾经的受害者身份，其动机是想获取更大更长期的补偿可能。③托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，《跨文化交流》第23辑，江苏人民出版社2008年版，第167页。

当英雄诗人面具无法发挥威力时，昌耀会再次启用多情的“受难者”角色，有时也称“单恋的情人”“流浪汉”“孤儿浪子”等，并把追爱行为再一次地解释为对“家园”的寻找或对“美善”的执着。1990年代的诗作中，“失恋”事件造成的情感暴击被多次书写：“诗人，这个社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人，／总是梦想着温情脉脉的纱幕净化一切污秽，／因自作多情的感动常常流下滚烫的泪水。”（《烘烤》）仿佛只有他在独自承受着酷刑，至于被爱那一方情感状态几乎从未被描绘过。好在修篁也写过一点儿东西，让我们可以对她能有粗浅了解，录选一段来看：“夏蝉歌着炎热，听腻了，我愿背过身，回到亘古去，在野兽的嘶鸣中，持矛做披甲猎人。∥夜鸟衔走你的心，停留在夜的中央，波动的声波漾起，撞击每个敞开的胸膛。∥我踏浪而行，在无云的夜晚，去追逐你，面对时间。∥我无力挽缰，而空中则鸣响着心的戒律，一枚高悬的红彤彤的果实。此刻，谵妄的皮鞭在抽打我。不屈服。∥我投身在清澈的水中，向空中仰视，我失落的心，它多么容易受伤，像一朵玫瑰落英飘零。”①萧青：《致日月之子》，《诗神》1994年第9期。从这些文字中可以看出，修篁也承受了很大压力，但她愿意容纳，愿意冒险泅渡。反观昌耀，每当爱情受到阻碍，便倾向于把原因简化成外在条件的压制：“我以一生的蕴积——至诚、痴心、才情、气质与漫长的期待以获取她的芳心，而那个走江湖的药材商仅须说一句‘第十八个’她已受宠若惊。但我仍旧深深地依恋着她，称她是‘圣洁的偶像’。她本也就是圣洁的偶像，而金钱才是万恶之源。”（《无以名之地忧伤——〈伤情〉之二》）实际生活中的情况是，此时的昌耀试图追求另一位女诗人，率先与修篁提出分手，未果又回头找修篁，却发现一位有钱的商人正在追求修篁，便写下“伤情系列”去痛击资本或金钱对爱情的伤害。

昌耀的爱欲观与创作表现之间有着微妙的生产性互动：情爱冲动与目标、婚变与情变既是创作素材的一种主要依据，反过来，用词语创造的美学个性又在指导着现实中的生活行为并影响着他的心灵状态。在一次次情爱纠葛中，诗人昌耀为自己绘制了一幅幅艺术化的人格面具，将自身打造为诗与人合二为一的理想诗人形象。昌耀本人是独特的，但昌耀的精神现象却可能是普遍的，当代小说中有很多这样的描述，史铁生的《我的丁一之旅》中的诗人丁一、北村的《水土不服》中的诗人康生、潘婧的《抒情年代》中的诗人N等形象有着精神家族的相似性：具有双重人格，自我自恋，偏执分裂；艺术上独具才情，“近乎偏执地追求艺术的美与纯粹的精神生活”；爱情上“激情、多情、泛情”，单方面地“需要女性的牺牲和奉献”。他们皆因人格分裂而制造出多样的艺术面具，又因艺术面具带来的可见声誉而加剧自身的人格分裂，不仅遮蔽了真实的自我，也影响到现实生活的种种。①张细珍：《中国当代小说中的艺术家形象研究（1978—2012）》，首都师范大学博士学位论文，2013年。

三 爱欲真相：家园的寻找还是激情的续存？

在1990年杭州诗会之前，昌耀直接写性的诗文寥寥无几，巧的是诗会后的9月他接受了一份问卷，需要回答对性的理解，他是这样说的：“性属于生命能量。性既是创造力，也是破坏力。性可以是直接的创作力，也可以是潜在的创造力，但却是惟一可能的创造力。性作为生命能量的升华是其达到的人格高度。”②昌耀：《昌耀诗文总集》（增编版），燎原、班果增编，作家出版社2010年版，第848页。这个时候他正在梦想演一出陀思妥耶夫斯基式的爱情传奇，不久便有了《处子》中的“青春之思”，之后就是爱的点燃：

他如何分辨呻吟的痛苦或呻吟的快意！

他如何免于浅薄的自作多情？

他感到一种火的颤栗，一种酒的苏醒，一种踢踏舞，

一种飘然放大的笑容，一种拥抱，

一种扁平如筏的放射

凌空切入灵魂一扫而过印象深刻，

让他相信没有任何力量能够阻遏，

像信风准确，而不可被欺骗不可被蛊惑。

像权利一样严正。（《冰湖坼裂·圣山·圣水——给S·Y》）

感情的成熟与否，确与年龄无关，“爱”作为解决生活困境与精神困境的首选之道，被昌耀大肆宣扬。性欲的热烈与否，也与年龄无关，究竟是“青春的胴体”点燃了爱情，还是爱情的莅临勃发了对“处子”的青春之思，已然不重要了，重要的是爱欲确实将昌耀带进一种新经验之中。1980年代昌耀书写的激情即便是顶着一张情爱的面孔，也多半是崇高理想的变体，气势上写得恢宏壮观，内容也不乏神奇浪漫，唯独情感模式是单一的。直到1990年代新恋情的出现后，才有了大量关于性的书写，压抑、快感、意淫、手淫等内容开始有了生动表现，终于给沉潜的痛苦经验以宣泄的决口。文学行为受内心欲望的推动，爱就意味着爱的体验必须包含着性，默契相望需要在身体交融中体验，一如他写给“SY女士”的《呼喊的河流》中所说的，哪怕仅仅是在想象中也要完成身体结合的仪式。当然，性的无法实现与满足，可能更具有创造力，写于1991—1994年的《有感而发》《烘烤》《大街看守》《在一条大河的支流入口处》《一种嚎叫》《勿与诗人接触》《复仇》《生命的渴意》《享受鹰翔时的快感》《小满夜夕》《凭吊：旷地中央一座弃屋》等诗文中，焦渴总是绕不开的内容：

烘烤啊，烘烤啊，永怀的内热如同地火。

毛发成把脱落，烘烤如同飞蝗争食，

加速吞噬诗人贫瘠的脂肪层。

他觉得自己只剩下一张皮。（《烘烤》）

性的满足，作为救赎阶梯最低位置的内容，其威力常常是显见的。在爱之关系中，激情与冷漠可以实施同一种力量，如果说感情减少会导致冷漠增长、情感冷漠就会导致暴力的产生，那么同样地，激情高涨会导致欲望狂野而欲望不满足也会产生暴力，暴力倒不一定是全部指向对方，更可能是对自我施虐，性的缺位，伤害的不仅是身体，还有尊严。回顾昌耀那些求爱的呼唤，会发现他一再强调一个目的，对爱的期待是对归宿的期待，对爱的追寻是重新开始的旅行，“重新开始的旅行仍当是家园的寻找。很久以来，每天破晓，总有同一只鸟儿飞到河边，以悦耳的啼鸣向着幽冥中一只沉默的鸟儿呼唤，我当作是对我的呼唤。但我并不沉默。灵魂的渴求只有溺水者的感受可为比拟。我知道我寻找的那个家园即便小如雀巢，那也是我的雀巢”（《91年残稿》）。

“家”（Home）这个概念，从物质意义上讲是指一个居住的空间场所，从情感意义上讲这个栖身之地必须有爱和良好的家庭关系，能够提供归属感和社群关系。按照巴什拉的说法：“家是我们最初的宇宙。”①加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张婧逸译，上海译文出版社2009年版，第3页。“家园”（Homestead）概念要大于“家”，家是一种覆盖与遮蔽，园是家与自然之间半开放的过渡，因此家园包含了与自然的隔离与通达，如果说家提供的主要是身体和情感的滋养与庇护，家园则主要是为身体和精神提供庇护。②高秉江：《家园与人性》，《华中科技大学学报》（社会科学版）2008年第5期。从昌耀的作品来看，写到“家”的内容主要集中在归来后的《海的诗情》中的“外一首”、《雪。土伯特女人和她的丈夫及三个孩子之歌》、《浇花女孩》、《人物习作》等作品，之后便甚少再写妻儿与家庭生活，只在少数诗篇中写到过母亲，父亲则几乎没有，反而是西部“荒原”“土地”“河床”或“新时期的船夫”一再被指认为“父亲”。在写给“SY女士”的信件和献诗中，他提及家庭之时要说明的是“现家庭”带给他窒息、压制和痛苦，而在热烈赞美心灵默契的话语中渴盼的只是灵与肉的结合，并没有建立一个新家庭的切实计划。与修篁的恋情中，抱怨或诅咒的是居无定所带来的性焦渴以及游荡大街的孤独，建立一个家庭需要解决的物质问题似乎从未进入他的工作计划中。基于此，昌耀所言的对“家园的寻找”，寻找的应是能为精神提供庇护的所在，大概也希望得到一个物理意义上的家宅，但从其行为来看，也仅仅是希望，无力解决便不去解决了。对“家园的寻找”不能简单地视为文化寻根的延续，昌耀的寻根要早于1985年的寻根热，他在1985年前写下的那些对英雄与爱、对西部地貌与历史风物的赞歌已经确立了“西部诗歌”这一命名的存在意义，“西部高原”也成为他精神家园的一个符号。既然早就确立了精神家园的所在，为何又急迫地寻找新家园？是西部高原不能提供充分的庇护与满足了，还是别有隐情？

1985年，昌耀忽然写下了一首短诗《斯人》：“静极——谁的叹嘘？∥密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。／地球这璧，一人独坐无语。”说“忽然”是因为它着实震惊了读者和研究者，敬文东将《斯人》看作昌耀创作中一个里程碑式的作品，用它将昌耀的创作划分为“斯人前”和“斯人后”两个时期。③敬文东：《对一个口吃者的精神分析——诗人昌耀论》，《南方文坛》2000年第4期。张光昕认为以《斯人》为界，标志着昌耀创作进入了一个新的半衰期，开始呈现出与以往强劲风格迥然不同的“淡季化”，焦虑感、悲哀感等消极体验开始弥漫，到了1989年《小城淡季》时已显示出从见证历史剧情的严重时刻退至后台生活的无聊琐碎，他称之为诗人写作中的“换气”，目的是建立诗歌的新法则。①张光昕：《诗人与淡季：昌耀写作的换气问题》，《首都师范大学学报》（社会科学版）2014年第4期。

也就是说，1980年代后期的昌耀确实到了危机时刻：显见的是现实世界中的琐碎艰辛或懈怠平淡，隐匿着的是创作风格确立后怎样破局的难题。本人曾在一篇小文中讨论过昌耀的焦虑，从大环境到周边小环境来看，得利于“共名”写作的昌耀面临的真正难题是在“无名”到来的浪潮中如何立足，1980年代中后期占领诗歌舞台中心位置的是新生代诗人，他们虽然敬重昌耀，但与昌耀的诗歌追求并不一致。凭借着诗人的自觉，或者说凭借着天才的预感力，昌耀意识到了自己的危机，如果不突破已有的风格必然面临“落伍”的下场：“我深感落伍已不可避免”，不甘落伍，只有紧急赶路。（《听候召唤：赶路》）

昌耀将此问题归结为：“现在我重新体验缺少激情的生活的劳累了。”（《头戴便帽从城市到城市的造访》）这意味着，他意识到了改变的必要性，1980年代后期开始寻找新材料、尝试新手法，确实也写出一批具有新风格的作品，塑造了一批新型“信徒形象”以铭心志。不过，他的诗歌观念没有实质性的变化，并再次强调秉持的是“大诗歌观”。“大诗歌观”承继的是1950年代国内盛行的“做伟大诗人”的宏志，本质上是浪漫主义的激情说，将追求自我、自由、爱情、死亡等重大主题作为诗歌追求的重大目标，偶有关注现实空间也要将其“诗化”，以便归拢到重大主题的洪流中。此阶段他热衷于赞美底层社会中那些流浪者、身体残疾者、乞讨者等群体，为他们虚构出他所认为的自由、勇敢、热爱生活或虔敬等精神品格，至于这些底层群体的实际困境，那不是他关心的。

缺少激情，自然要去寻找，而爱欲正是最激情的体现，特别是那些挑战世俗观念的爱欲，新爱的寻求可作为捍卫自由权利的标示，这种意识和行为似乎在“归来者”群体中很流行，用王安忆的话说，“叔叔”们热衷于将对生活及创作的疲乏移情到对新爱的开发中，年轻的姑娘不光脑子好使领悟力也强，言语也都极其机智新颖，“可起到激发叔叔灵感的作用”②王安忆：《叔叔的故事》，人民文学出版社2006年版，第25～30页。。

可以说，昌耀一再申明的“对家园的寻找”，实质上是对激情渐至消歇的生活实施的一场电击复苏。对爱欲的追逐，一再被假想为对于平庸的排拒，“被浪漫化的情人”不仅要充当爱欲对象还要扮演救赎女神，好引领诗人开创出一片美丽的新世界，他也将这视为对命运的一种抗拒，“爱欲”因此获得了超越性的价值——创造力。然而，其爱欲观念却是一日既往——痴迷于自身的身份假想，无视他者的真实诉求，表现在诗文中就是用生命追求“爱”与“美”的浪漫诗人形象，而他信奉的“爱”与“美”于他者而言又意味着什么呢？

四 余论

“归来者”诗人拥有额外的优越条件，因经历磨难而获致丰厚经验，而昌耀特别有才华，1980年代早期他有本事将苦厄境遇描绘成感人至深的美丽传奇，1990年代有能力在单调沉乏的日常中开发出让人叹息的浪漫故事，前者为他赢得了独一的“荆冠”，后者为他加冕了新的“桂冠”：他原来如此有情——他原本就如此有情！但是，即便在他最迷人的诗作中也存在着严重的缺点：缺乏对自我、情感、人性、命运的深刻反思。其生活行为固然可视为一出悲剧的展演，其文学行为中的悲剧意识却甚为狭隘或偏颇，无论是置身危机的社会环境还是居于充满生机的时代变化之下，其诗的主要语法总是倾向补偿性的外向控诉而甚少向内的忏悔意识，其诗的最终现实始终都是看似神奇、沉痛实则遍布乌托邦式的釉彩。部分研究者出于维护的深情，说他在永不停歇地寻找诗歌新法则、新出路或新价值，但过度的深情只会遮蔽研究对象内心所发生的隐秘而持续的裂变，阻挡了对真相的发现和反思。

本文着力揭示了昌耀的理想爱情之歌与他的爱欲人格实际以至于具体求爱行为之间的诸多矛盾不协调以及其间难以弥合的距离，开显出“诗”与“诗人”之间巨大的分裂，或许会让热烈的爱好者有些怅然若失。但是，正如一开始所言，本文的目的不是要贬低昌耀的创作，更不是要因人废诗，从纯粹美学的观点来看，诗人的不完美并无伤于其诗作的美好——诗本来就是理想化的艺术结晶。诗人昌耀当然深明此道，他因此给我们留下了一些自我理想化的爱情诗或爱欲诗，这对读者来说也就尽够了，所以在明白了一些不甚美好的真相之后，我们仍可以如新批评所主张的那样，只把“诗”当作诗来欣赏。