元杂剧作家对唐传奇故事的“场上”改编

夏 日

(华南农业大学珠江学院 人文学院，广东 广州 510900)

元杂剧以唐传奇为基础的改编者居多，改编者在没有前辈经验可资借鉴的情况下，在摸索中创作、改编出不少成功的剧本，并成为后世的典范。这是由于作家们注意到元杂剧这种深具舞台特性的艺术形式特点，在对唐传奇相关题材进行改编时，在剧情的整合与表述、对舞台的组织等方面，都为后人的剧本创作与改编提供了常看常新的宝贵经验。

一、关注市民阶层的审美接受

正如李渔所言：“填词之设，专为登场”，[1](P49)元杂剧作者在创作时，首要考虑戏曲的舞台效果，将文人化的高雅的深隐含蓄的唐传奇改得更为符合市民阶层的审美接受水平，这就是元杂剧作者的首要任务。

首先，元杂剧作家为迎合市民阶层的审美趣味对题材进行选择与改编。通观现存对唐传奇本有所承传的19部元杂剧，12部是爱情题材，5部是佛道的宗教题材，2部为文人逸事。

爱情本来就是民间自古以来的重要题材。以现存王实甫《崔莺莺待月西厢记》为代表的12部爱情剧改编自唐传奇，加上佚本的话，改编自唐传奇的戏剧有27本之多。另外，随着时局世道的混乱以及全真教和佛教在中国的持续影响，宗教信仰与崇拜也成了元代市民生活中不可缺少的部分。文人逸事题材，仅存的两部改自于唐传奇的逸事剧，也不再仅仅是文人逸事的内容。《唐摭言·裴度》原本讲的是裴度因“阴德及物”改变了一生的运势，而在元杂剧中则有了两个明显的世俗化迹象：一是增加了裴度与韩琼英的爱情婚姻，二是增加了裴度的由落魄至发迹。《原化记·崔尉子》原本写崔尉遭遇不幸，多年后其子偶然得知真相，申诉冤情之事，而到了元杂剧《相国寺公孙合汗衫》中，则添加了忘恩负义、忍辱负重、报仇雪恨等俗文化因素。总的来说，在元杂剧作家看来，像《招凉亭贾岛破风诗》这类纯粹展现文人不遇及对诗歌的痴迷的题材往往都不太被受众喜欢，而那些俗世中的家务事、儿女情，帝王将相的发迹史、生活趣事，才是符合民众趣味，让民众喜闻乐道的题材。

表1 由唐传奇改编的元杂剧作品表

其次，元杂剧改编常常以大团圆结局。本文所讨论的19部元杂剧，无一例外都是以大团圆收场。郑传寅提出“‘大团圆’，是为满足崇尚圆满的社会心理需要而创造的理想境界”。[2]从受众角度来看，在元代那样一个动荡压迫的时代，人们心中的惶恐、憎恨、委屈、愤懑、痛苦等负面情绪都需要某种方式去释放或摆脱的，所以大团圆结局自然成为老百姓的常规选择。于是，陈季卿、卢生、吕洞宾、张无尽等，都在一番梦幻之后看透俗世万象，修成正果。

再次，唐传奇作为文人阅读的文言小说，有些情节过于深隐含蓄，所以由唐传奇改编后的元杂剧，必须以通俗平易的方式表达。《李娃传》中，荥阳生初次拜访李娃时，李娃的侍女“驰走大呼曰：‘前时遗策郎也！’”这一细节暗示了李娃对荥阳生的爱慕。可是如果直接将它搬演到元杂剧中，观剧的市民阶层未必能够在演出的瞬间领会这些文字背后的含义。所以，到了《李亚仙花酒曲江池》，作者安排李亚仙第一眼见到郑元和就忍不住赞叹：“好个俊人物也！”然后又以一支【那吒令】表白心理的恋爱感受。

从次，用市井文化对杂剧人物形象进行改造。元杂剧中无论是帝王将相还是才子佳人，其躯壳内已经植入了市民阶层的灵魂，成为市民阶层的一员。如《洞庭湖柳毅传书》中龙女不仅在婚事上极有主见，在长辈面前也表现出泼辣与直率，这些都是唐传奇中大家闺秀的龙女所没有的特点。与人物形象世俗化相对应的，是俗文化中的人物心理。《山神庙裴度还带》中“发迹”一词出现了五次，可见，文人的理想不再是传统的立德立功立言，更是市井百姓的“居安”“食饱”。

最后，市井文化对剧本的语言的影响。杂剧毕竟是“蒜酪味”“蛤蜊味”的艺术，它的唱词虽有部分雅丽的表达，但它的说白却多是口语俗语，更多地体现出市井的特点。比如，《山神庙裴度还带》第四折【乔牌儿】有“几曾见酩子里两对门”句子，“酩子里”就是平白无故之意。[3](P471)第三折夫人所云：“因此遇大难不死，必有后程，准定发迹也”中的“大难不死必有后程”则是属于歇后语的使用。除此之外，在展现“撒帐”这类俗文化中的婚姻仪式时，更有“好撒东方甲乙木，养的孩儿不要哭。状元紧把香腮揾，咬住新人一口肉”这类有些情色意味的插科打诨。

二、时间限制下的结构安排

李渔有段论戏的名言：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。”[1](P4)“立主脑”就是说作为戏曲，其创作初旨必须是“一人一事”，而要全力展现这“一人一事”，就意味着情节线索必须单一分明。由此，又生出了“减头绪”和“密针线”的观点。“减头绪”是“立主脑”的延续，既然要全力展现“一人一事”，那么关目头绪就不能繁多，头绪一多，观众就难以把握主旨与脉络了，所以，戏曲特别注意对素材的剪裁与提炼。

元杂剧作家虽然不曾听闻后人对于戏曲结构的论述，可是他们在当时改编时就已经发现了问题所在。《莺莺传》中作者先述张生的品行与他对美色的看法，又用大量篇幅来写张生对朋友的吹嘘以及朋友对此事的评价等，这些其实与主要情节关系并不大，搬上舞台的话就很容易让舞台变得沉闷无趣。又《云溪友议·韦皋》中，荆宝如何下狱如何雪冤，这段情节离韦皋与玉箫二人的感情发展并不太近，要是搬上舞台，就会让观众抓不住戏曲的主题。可是这些问题在绝大多数元杂剧中都被规避和解决了。

《李娃传》是唐传奇中非常出色的一部小说，作者以清丽流畅的笔调极尽曲折地讲述了李娃和郑元和之间的爱情故事。石君宝将之改编为元杂剧《李亚仙花酒曲江池》。本文从两部作品配角人物及其作用对比可得出以下结论：

第一，元杂剧所涉及的配角人数减少。唐传奇中配角人数有19人，而元杂剧中仅为6人。元杂剧将更多的事件交给同一人来敷衍，例如赵牛筋这个角色，他既承担了唐传奇中荥阳生之友的介绍李娃的任务，又承担了唐传奇中凶肆里的友人的某些职责，另外，他不但成为了郑李二人穿针引线的关键人物，而且成为了郑李分分合合最终有个幸福结局的见证人。更重要的是，他是以另一个郑元和的身份存在的：同样是流连烟花的富人，郑元和遇上了李亚仙，成就了功名和美满的婚姻；而他却沦为乞丐，不得不找郑李接济。可见，作者还利用这个人物作为郑元和的反衬，烘托李亚仙的善良、坚贞的高贵品格。元杂剧减少出场人数有利于场上的排演，更有利于主要情节的敷衍渲染，对人物典型性格的塑造也很有帮助。

第二，元杂剧所涉及的事件减少。唐传奇中老鸨和李娃那段倒宅计，细腻地展现了李娃性格的复杂、荥阳生的单纯与绝望。而元剧中则仅以张千之口对郑元和被赶之事进行了简单叙述，然后就详写老鸨带李亚仙看郑唱挽歌。至于唐传奇中荥阳生被弃后如何绝望濒危，如何学唱挽歌，如何在比赛中引起轰动，以及老仆认出荥阳生并将之带往荥阳公处等情节，在元杂剧中全部删除。元杂剧主线是李亚仙和郑元和的爱情离合，事事都围绕着二人的爱情，将人物与事件减少，将事件集中在主要角色身上，结构变得相对紧凑，有利于市民阶层群体在观看现场演出时对主题与情节的把握。

第三，《李亚仙花酒曲江池》也特别注重前后情节的埋伏照应，也就是后来戏曲理论中所称的“密针线”。在《李亚仙花酒曲江池》第一折中，当郑元和刚认识李亚仙时，她就说“则俺母亲有些利害，不当稳便”，为后文中老鸨多次因利拆散二人埋下伏笔。紧接着第二折一开篇就以张千之口给予照应。等老鸨第二折正式出场后，每一折，先后四次，都在重复拆散郑李二人。可见，元杂剧作家在对唐传奇改编时，不仅继承了唐传奇叙事手法中的伏笔、巧合等手法，还把这些手法自然地运用到元杂剧中。

三、加强戏剧冲突的设置

唐传奇这种小说体裁，主要是叙述故事(奇事)，并不一定需要有冲突。如《玉溪编事·侯继图》《续玄怪录·延州妇人》《扬州梦记》等小说，其实完全没有任何冲突。其他诸如《阴德传·刘弘敬》《原化记·崔尉子》《莺莺传》《离魂记》等，虽然有一定的冲突，可是冲突也未呈现出一种尖锐、集中的态势。但元杂剧，即使改编自缺乏冲突或者冲突强度不够的唐传奇，却都表现出较为明确的冲突意识。

首先，元杂剧对于戏剧冲突双方的关系以及冲突的内容进行了精心选择。例如《玉溪编事·侯继图》原本为红叶传书又终成眷属的偶然性事件，在改编为《李云英风送梧桐叶》时，就将矛盾双方设置成婚姻与离乱的矛盾，这个矛盾的核心是社会性的，展现了社会的离乱给夫妻带来的惨痛遭遇。又如将《续玄怪录·延州妇人》写锁骨观音的异事改编为《观音菩萨鱼篮记》时，就将冲突双方设置为以观音为主，其冲突核心为皈依与否的宗教内涵。再如《云溪友议·韦皋》原本展现的是前世今生的一种神奇，但到了《玉箫女两世姻缘》中，两世的冲突性质设置为恋爱双方与家长，围绕着爱情婚姻自由而展开，并在两世的重复冲突中得到了强化。

其次，元杂剧作家强化戏剧冲突程度所使用的方式各有不同。以场面描写来展现冲突的典范有《洞庭湖柳毅传书》中钱塘君大战泾河小龙那段精彩的武斗场面。与唐传奇《柳毅传》略去打斗现场，借钱塘君与洞庭君对话，将杀“六十万”、伤稼“八百里”的结果一带而过不同，元杂剧作者借电母的旁观者视角，用了八支曲子来强化双方打斗现场的“江翻海沸，地震山摇”，烘托紧张氛围。另外，《李娃传》提到荥阳公打死荥阳生那一段，仅为简单几句：“以马鞭鞭之数百。生不胜其苦而毙。父弃之而去。”而到了《李亚仙花酒曲江池》中，通过张千的退缩、郑父的怒言，以及打人这一直观的演出场面，让郑父与郑元和的冲突极具冲击力，这样的冲突爆发对于观众来说，感受当然是格外强烈。

元杂剧戏剧冲突的强化会直接通过人物的语言来呈现。如老夫人与红娘的冲突，就是在《崔莺莺待月西厢记》【拷红】这一折中以二人犀利的言辞交锋来强化的。又如《李亚仙花酒曲江池》李亚仙与老鸨的冲突在李亚仙的唱词里以谩骂的方式得到了突显。

元杂剧还会使用人物的动作细节来强化冲突。比如《崔莺莺待月西厢记》写莺莺初见张生躲开时的回头一“觑”，吟诗再见后的“回顾下”，老夫人悔婚后她的“长叹”，张生跳墙搂抱时她的“怒”……这些细节把莺莺向往爱情又受礼教观念束缚而产生的自我冲突展现出来。

元杂剧戏剧冲突还能够通过环境与时间的紧迫来加以强化。比如《唐明皇秋夜梧桐雨》第二折，正写着李杨二人啖荔跳舞时，突然收到战报说安禄山直逼长安，这就是将原来宽松的时间突然收紧来强化冲突。

当然，更多的冲突在强化时综合地使用了上述手段，比如《唐明皇秋夜梧桐雨》第三折六军不发这个情节，既有时间的紧张，又有六军不发的场面冲击，还有李隆基的动作、唱词等细节，一起将此冲突展现得尖锐而紧张。

四、结语

由于戏曲与小说是两种不同的文体结构，戏曲是舞台的艺术，更具有综合性与直观性，受众与小说有很大的不同，所以元杂剧作家在对唐传奇进行改编时，为了让戏曲达到更好的演出效果，充分考虑了受众文化层次低、舞台演出的时空限定以及舞台效果的因素，将深隐含蓄的情节通俗化，构建出严谨不枝蔓的情节结构，设置或加强了戏剧冲突，从而获得了较好的舞台效果。可以说，元杂剧不仅是后世戏曲理论形成的一个重要来源，还为后世的戏剧改编、其他艺术形式的影视化提供了借鉴策略。