《桥》与废名“厌世派文章”的诞生

黄秋华

内容提要：废名的文章观念是在中外文学互为观照、互相发明的关系中逐渐形成的。废名在写作《桥》时，先后借鉴了蔼夫达利阿谛思、莎士比亚、梭罗古勃等人的创作，从中认识到“厌世”的美学特质。他又以“厌世”的眼光，重新理解以庾信、李商隐、温庭筠为代表的中国文学，并将之吸纳到《桥》的创作当中。这一从“外国文章”到“中国文章”的逻辑线索，促成了《桥》的最终诞生。废名亦由此确立了“厌世派文章”的美学追求。“厌世派文章”蕴含丰赡的文学资源与圆熟的美学形式，在文体上呈诗化、“梦”化特征，常以“死”为话题，核心在“美”，看似消极颓废，实则庄严深邃，对于废名的文学实践具有总体性意义。

一 Tales From the Isles Greece与《桥》的美学基调

《桥》的创作始于1925年，至1930年上卷脱稿。上卷又分为上下篇，先后在《语丝》《华北日报副刊》《骆驼草》上发表。在《语丝》上刊载的篇章，不按原稿的章节顺序排列，且大部分未有题目，故总题为《无题》。1930年上篇各章经作者重新厘定，依次披露在《骆驼草》上，其中《第一回》等上篇五章为首次披露。1932年上卷由开明书店出版普及本，是为《桥》的初版本。下卷在1932年后逐渐发表在《新月》《学文》等杂志上。

《桥》上卷上篇的《第一回》在展开“我”的故事之前，先讲述了“别的一个小故事”：在远方的一个海国，一个乡村，深夜失火，一个十二岁的小男孩到其叔父家躲避，一个小女孩尾随其后，后来小男孩回到失火现场，为心里痛楚的小女孩拿回她心爱的doll。这故事是“希腊现代最大的小说家之一”①周作人：《神父所孚罗纽斯》，止庵编订：《周作人译文全集》第九卷，上海人民出版社2012年版，第208页。蔼夫达利阿谛思（Argyris Ephtaliotis，1849—1923）所作的小说Fire。据周作人在1914年介绍，“蔼氏业为医，今尚存。所作小品一卷，简洁精深，鲜有伦比。今译三则，固异于世俗说部，方之晋唐杂传，其或庶几尔”②周作人：《〈新希腊小说〉译记三则》，钟叔河编：《周作人文类编·希腊之馀光》，湖南文艺出版社1998年版，第249页。。英国古希腊学者劳斯（W.H.D.Rouse，1863—1950）译蔼氏27篇作品成《希腊岛小说集》（Tales From the Isles Greece），并于1897年出版。周作人翻译了该书劳斯所作的序言《在希腊诸岛》及其中十篇小说。

废名在《第一回》的最后交代：“这个故事算是完了。那位著者，最后这么的赞叹一句：这两个孩子，现在在这个村里是一对佳耦了。我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方，开始的掐花。”③废名：《桥·第一回》，开明书店1932年版，第3～4页。废名还曾指出小林喜欢Fire的故事的原因：“他同他的琴子正有类似的遭际。所不同的，他们的doll是金银花。”④废名：《无题之十一（一）》，《语丝》第132期，1927年5月21日。紧接着《第一回》这个希腊故事的就是《金银花》一章。在《金银花》中，十二岁的小林来到东城外的庄稼地，看见此时尚不相识的史家奶奶与琴子正在此处放牛，他本想离开，但他抬头惊喜地发现了一棵树，树上缠满了他最喜欢的金银花。小林于是上树摘花，忽然他在树上坐着不动了，“树脚下是那放牛的小姑娘。暂时间两双黑眼睛猫一般的相对”⑤废名：《桥·金银花》，开明书店1932年版，第8页。。小林将金银花送给十岁的琴子。《桥》的故事由小林的“掐花”正式开始。

据此可猜想的是，正如doll与金银花一样，Fire对于《桥》的创作应有重要的借鉴意义。废名偏爱的Fire，其实并未被周作人翻译，但废名的遗物里有Fire的英文打印件⑥据王风对《桥·第一回》的题注。参看废名《桥·第一回》，《废名集》，北京大学出版社2009年版，第342页。，因而他或从周作人处借阅过《希腊岛小说集》。作为周作人的弟子，废名的阅读深受其师影响：“我的心情，是得先生而养活；我的技术，大概也逃不了先生的影响，因为先生的文章（无论译或著）我都看得熟。”①《废名致周作人信二十四封》，陈建军、张吉兵：《废名研究札记》，台北秀威资讯科技股份有限公司2009年版，第95页。由周作人的译作到劳斯所译的蔼氏的原作，废名应在整体上阅读过该书。据这样的阅读背景可推断，《桥》与包括Fire在内的《希腊岛小说集》有直接关联。

Fire的故事在《桥》中的位置有多次调整，其重要性随位置的变化而愈发凸显。细而言之，它在1925年时出现在上篇第七章，1927年出现在以《无题之十一（一）》为题载于《语丝》第132期的下篇第一章，1930年重新厘定文稿后又被移至上篇首章②陈建军依据废名的手稿梳理了《桥》的版本情况，此处对陈文有参考。参看陈建军：《〈桥〉版本摭谈》，《新文学史料》2012年第1期。在《语丝》上刊发时的相关说明也可为之佐证。《井》一章曾以《无题之十二》为题载于《语丝》1927年6月4日第134期，此时附记：“这回越发回转头去了，从原稿卷一第三章钞一点，讲的是‘程小林之水壶’那个小林。” 可见，作为初版本上篇第四章的《井》实际上是原稿上篇的第三章，即在原稿《井》之前或只有《金银花》《史家庄》两章，初版本上篇《第一回》是在定稿时才成为上篇首章的。。Fire的故事从上篇第七章被移至下篇第一章，已足以说明废名对它的重视。正因此，废名才要特意为读者介绍小林的“新书”（《希腊岛小说集》）及其中的一篇“小小的文章”（Fire），并宣称小林因了这本“新书”，已成“读书之人”，而与上篇的程小林迥然不同③废名：《无题之十一（一）》，《语丝》第132期，1927年5月21日。。Fire的故事最终又被移至上篇之首，成为全书的开篇。这样，Fire中的小男孩等三人“永远忘不了的一个景致”——“火”在“隔岸”观，就化作一种审美化的景观，从而暗示了《桥》的美学基调，对整个小说有总体提示的作用④吴晓东：《废名·桥》，上海书店出版社2011年版，第104页。。关于此种美学基调，废名曾有所明示：“小林读了这一个故事，是怎样的欢喜入迷！他也时常喊什么厌世，叹什么‘自古共悲辛’，那是无聊赖罢了，这故事——让我打一个比方，不亚于日本的什么仙人见了洗衣的女人露出来的腿子。”⑤废名：《无题之十一（一）》，《语丝》第132期，1927年5月21日。

原来小林之所以对这个故事“欢喜入迷”，不只是因为“他同他的琴子正有类似的遭际”，更因为他在其中发现了一种有别于“无聊赖”的“厌世”特质。在此，“厌世”不是指一种消极的人生态度，而是指文学创作上的一种美学风格。不过，废名在初版本中并未保留上引文字。大概此时的“厌世”对于废名还只是一种闪现的、朦胧的美学感觉。废名为Fire的故事所打的比方或有助于我们理解“厌世”的内涵。这比方出自日本兼好法师《徒然草》一书中《女色》一节，讲的是久米仙人因见尘世中的浣女胫白而生凡心，失其神通的故事。仙人的凡心大动恰能说明小林对这故事的痴迷至深。周作人在1924—1925年翻译了《徒然草》中含《女色》在内的十四节，并以《〈徒然草〉抄》为题收在其译著《冥土旅行》中，这应是废名取譬的直接来源。周作人指出，“《徒然草》最大的价值可以说是在于他的趣味性，卷中虽有理知的议论，但决不是干燥冷酷的，如道学家的常态，根底里含有一种温润的情绪，随处想用了趣味去观察社会万物，所以即在教训的文字上也富于诗的分子，我们读过去，时时觉得六百年前老法师的话有如昨日朋友的对谈，是很愉快的事”①周作人：《冥土旅行·〈徒然草〉抄》，北新书局1927年版，第134～135页。。其中“温润的情绪”和“用了趣味去观察社会万物”的态度与Fire中的小男孩面对大火时的表现有异曲同工之妙：“与其说他不安，倒不如说他乐得有这一回遭，简直喜欢得出奇。”②废名：《桥·第一回》，开明书店1932年版，第2页。可以想见，废名是将Fire所代表的，不说教的、趣味的、愉悦的、诗性的、耽美的“厌世”特质，渲染成《桥》的整体氛围。

此种氛围在《“送路灯”》一章中很是突出：

史家庄出来看的不只他们三人，都在那里说话。在小林，不但说话人的面孔看不见，声音也生疏得很，偏了一偏头，又向坝上望。

这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是一个大湖，也不过如此罢？萤火满坂是，正如水底的天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。③废名：《桥·“送路灯”》，开明书店1932年版，第120～121页。

此处的“隔岸观火”与Fire中的情境几无二致。送路灯本是为死者留一道光明，以便投生。初见的小林不仅不感到恐怖，反而不为外界的声色所扰，沉溺于这一安静的、诗性的景致。由此种审美化情境所营造的氛围，是《桥》的底色。

除Fire之外，废名还发现了《希腊岛小说集》中的其他篇目，并将之巧妙地借鉴到《桥》的写作当中。在《花红山》一章中，废名借琴子之口提及《花炮》（1925）一文。《花炮》含四篇小文，其中一篇题为《放牛的孩子》。《放牛的孩子》讲述的是常在一起放牛的男孩子与梅姐之间纯美的爱情故事，牛是他们的信物，这和小林与琴子是相似的。梅姐所处的“满山的映山红”正是《花红山》里的情境，可以这样说，《放牛的孩子》里的梅姐是躲进了《花红山》里的山。事实上，当《放牛的孩子》被琴子完整地复述，成为《花红山》的构成部分，它就不能仅仅被看作与《花红山》相关的外在文本，而应被视为《花红山》本身。

琴子对《放牛的孩子》的评价是：“以下都写得好，通篇本来是孩子的独白，叙出小姑娘——涧边大概有一株棕榈树，小姑娘连忙撇牠一叶，坐在草上，蒙起脸来。你想，棕榈树的叶子，遮了脸，多美。”可见琴子欣赏的正是这故事所表现的美。故事讲完，琴子又补充了一句：“我想咱们中国很难找这样的文章。”①废名：《桥·花红山》，开明书店1932年版，第262页。如果将琴子的感慨视为废名作为小说作者的现身说法，并将之与Fire的故事联系起来，就不难猜测“咱们中国”的潜在对话对象。Tales的第七篇题为First Love②“Frist Love”, Tales from the Isles Greece, Being Sketches of Modern Greek Peasant Life, London: J.M.Dent& Co.,1897, pp.104-108.，周作人译之为《初恋》③《初恋》刊于1921年《民国日报·觉悟》第8卷第7期，刊发时有所删减，不过收录在《现代小说译丛》（第一集）时是完整的。。《初恋》讲述的是在学校里学习希腊语的少男“我”爱上少女“伊”的爱情故事。对比之下，琴子对《放牛的孩子》的评价可直接视为对《初恋》的评价。两篇小说的相似处有三：一是同为少男深爱少女的故事；二是均以少男为第一人称的叙述者，通篇独白，成为心灵的絮语；三是均以少男之眼写出少女情窦初开时的娇美情态。

《初恋》中有“我”与“伊”学希腊语时的一个情节：

从我的嘴唇送到伊的那边的唯一的话，是“我爱”这一个字，在我们轮番的变化动词的时候，因为我适宜坐在我们这班的末尾，伊正是女孩们里的第一位。伊背诵道，“我们被爱了，你们被爱了”，于是错误停顿了，微微的笑。我平常每日等候机会，可以给伊一笑，即使半个也是好的，这时眼看着伊，满脸笑容，不再怕先生探出我们的危险的秘密来。伊的眼睛落在书上，两颊红晕，于是在伊旁边的女孩，接着读那其次的“时”的变化了。①周作人：《初恋》，止庵编订：《周作人译文全集》第九卷，第210页。

此细节与《习字》一章中小林教琴子写字时的情景极为相似：

“这是做什么呢？”

“我的名字。”

“我的印本怎么写你的名字呢？要写‘学生史琴子用心端正习字’。”

他还要在空缝里写，指着叫琴子认。

“憂字。”琴子说。

“这怎么是憂字？”

“不是憂字是什么？你叫奶来认——”

琴子话没有说完，不觉脸红了，——小林瞪着眼睛看她。

是爱字，然而也难怪琴子认错了，草写的，本像憂字，她又立在小林的对面。

一个字成了一点墨，小林一笔涂了。

“你把我的涂映本涂坏了！”②《语丝》版与《骆驼草》版（与初版本同）有差别，前者脸红的是琴子，后者改为小林，上引为初刊本。见废名《无题之六（一）》，《语丝》第105期，1926年11月13日。

希腊语中关于“我爱”的语法错误和汉语中的“爱”与“憂”的难以区分，在两个文本中分别出现，或不是偶然。更为相似的，则是两少女在知道自己错误后的羞涩情态，而这又分别被两位男主人公看在眼里，成为了他们眼中的审美化景观。

废名接触蔼氏之作以周作人为中介。1914年，周作人以文言翻译了《希腊岛小说集》中的《老泰诺斯》《秘密之爱》《同命》三篇。1918年与1921年，周又以白话翻译了《扬奴拉媪复仇的故事》《扬尼思老爹和他的驴子的故事》《神父所孚罗纽斯》《初恋》《凡该利斯和他的年糕》《库多沙非利斯》《伊伯拉亨》七篇与劳斯写于1897年的序言。劳斯在序言中强调：“在希腊的田野上，至今仍有诃美洛思（Homeros）时代的风气余留着，而尤以游人少到的爱该亚（Aigaia）诸岛为然。”①周作人：《在希腊诸岛》，钟叔河编：《周作人散文全集》2，广西师范大学出版社2009年版，第437页。也就是说，作为该书的故事背景的爱琴海诸岛，在19世纪末仍能听见荷马高唱的“英雄诗”与希腊“古神的回响”。五四前后，周作人翻译上述七篇，固然是因为它们“有诃美洛思时代的风气余留着”，更为重要的或是将之视为“被损害民族的文学”而引进中国，以新希腊为镜，为现代中国的文学革命与思想革命提供参照②参看周作人《新希腊与中国》，《周作人散文全集》2，钟叔河编，第410～412页。。从题旨上看，十篇小说主要叙述了神秘而独异的爱情、被土耳其并吞背景下的复仇、沉闷而压抑的家庭悲剧三种主题。当废名经由周作人而接触蔼氏，将该书作为《桥》的借鉴对象时，其所青睐与选择的，并非具有强烈复仇精神的《神父所孚罗纽斯》诸篇，也不是叙述家庭悲剧的《凡该利斯和他的年糕》等，而是表现神秘而独异之爱的《初恋》，以及周作人未曾翻译的Fire。可见废名所选中的不是在文学革命视域下作为“欧洲新文学”而被译介的“新希腊”③胡适在《五十年来中国之文学》中，将新希腊的Ephtaliotis与北欧的Ibsen，Strindberg，Anderson；东欧的Dostojevski，Kuprin，Tolstoi；波兰的Seinkiewicz并列起来。参看胡适《五十年来中国之文学》，季羡林主编：《胡适全集》第2卷，安徽教育出版社2003年版，第334页。，而是作为“新希腊”背景的民族文化传统与淳美的世情风俗。总的来说，包括Fire与First Love在内的《希腊小岛小说集》是废名写作《桥》时的一种参考性资源。废名在《希腊小岛小说集》中创造性地捕捉到了“厌世”的唯美品格，并将之变成为《桥》的整体基调。

二 莎士比亚、梭罗古勃与废名的“厌世派文章”

废名就读于北大英文系期间，阅读了不少外国文学作品。波德莱尔是较早进入废名阅读视野的外国作家④本文对废名与波德莱尔之关系的讨论，得到了北京大学张丽华教授的提示。。1925年首本小说集《竹林的故事》初版，废名将其自译的波德莱尔的《窗》收在书末，1927年再版时又将《窗》置于书首。废名对波德莱尔的接受应与其时鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》，并将之带进北大课堂的文化实践相关。厨川白村借《窗》来阐发他的文艺观，认为这个由烛光映照的闭着的窗就是文学作品本身。鉴赏者“惟其和自己的实际生活之间，存着或一余裕和距离，才能够对于作为现实的这场面，深深地感受，赏味。……就是在‘梦’中，即更能够写实底观察，更能够做出为艺术家的活动来”①［日］厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，《鲁迅全集》第13卷，同心出版社2014年版，第54页。。废名对此深以为然：“波特莱尔题作《窗户》的那首诗，厨川白村拿来作赏鉴的解释，我却以为是我创作时的最好的说明了。”②见废名的同名小说《竹林的故事》初刊本的文末赘语。冯文炳：《竹林的故事》，《语丝》第14期，1925年2月16日。据王风题注，写作《窗户》，所据乃鲁迅译《苦闷的象征》中该文译名，因知直到1925年初发表《竹林的故事》时废名尚未自译此文。见废名《竹林的故事·窗》，《废名集》，第10页。

废名在波德莱尔之后，找到了莎士比亚。1927—1928年在西山隐居期间，废名的案上有两部书，“一是英吉利的莎士比亚，一是西班牙的西万提斯”③废名：《莫须有先生传·这一回讲到三脚猫》，《废名集》，第704页。。大概在此时，废名开始表现出对莎士比亚的格外喜爱，写作或翻译了如《说梦》（1927）、《William Shakespeare的卷首》（1927）、《死之Beauty》（1930）、《随笔》（1930）等以莎氏为讨论中心的文章。废名曾在课堂上听教师们讲莎氏，但他感到不甚了解，因而决心到莎氏的艺术宫殿里去试探，现在试探出来了：“古往今来，决不容有那样为我所不解的似是而非的说法！我只知道有那一个诗人，无论他是怎样的化妆。”④废名：《说梦》，《废名集》，第1157、1154、1155页。废名直陈，就《桥》与《莫须有先生传》而言，最重要的“老师”是莎氏⑤废名：《〈废名小说选〉序》，《废名集》，第3269页。。

废名由莎氏的剧作得出一个结论：“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功就在这里。”⑥废名：《说梦》，《废名集》，第1157、1154、1155页。所谓“模糊的界”，即《窗》中的“在那幽或明的洞隙之中”，正指示了废名所理解的文学创作本身所具有的间接、直觉、不及物等特点。废名又以莎氏为例，强调“著作者当他动笔的时候，是不能料想到他将成功一个什么。字与字，句与句，互相生长，有如梦之不可捉摸”⑦废名：《说梦》，《废名集》，第1157、1154、1155页。。因此，他常思考哈姆莱特的“dying voice”（垂死之声）的最后一句，“The rest is silence”到底是莎氏的有心还是无心之笔。所谓“字与字，句与句，互相生长”，用废名常用的旧式批语去说就是“情生文，文生情”⑧废名：《谈新诗·尝试集》，《废名集》，第1611页。。情文相生，此种文法打通了现实与想象的两个世界。废名将上述的“silence”化用到《今天下雨》一章当中：

又这样说：

“我最爱春草。”

说着这东西就动了绿意，而且仿佛让这一阵之雨下完，雨滴绿，不一定是那一块儿，——普天之下一定都在那里下雨才行！又真是一个Silence。①废名：《桥·今天下雨》，开明书店1932年版，第292、293页。

雨本是小林的想象之物，将指示声音的雨与指示颜色的春草联系起来，是为引出小林关于想象的理解：“我以前的想像里实在缺少了一件东西，雨声。——声音，到了想像，恐怕也成了颜色。这话很对，你看，我们做梦，梦里可以见雨——无声。”②废名：《桥·今天下雨》，开明书店1932年版，第292、293页。春草的“绿意”因“雨声”而显现，而“雨”又因是在“梦”中而“无声”。可以想见，废名是在哈姆莱特的垂死之声中发现了让读者如坠“梦”中的诗性装置，并将之移植到自己的文本当中。相似的文段还可在《桥》一章中找到：

小林笑了——

“这样认真说起来，世上就没有脚本可编，我们也没有好诗读了。——你的话叫我记起我从前读莎士比亚的一篇剧的时候的一点意思。两个人黑夜走路，看见远处灯光亮，一阵音乐又吹了来，一个人说，声音在夜间比白昼更来得动人，那一个人答道——

Silence bestows that virtue on it, madam.

我当时读了笑，莎士比亚的这句文章就不该做。但文章做得很好。”

琴子已经明白他的意思。③废名：《桥·桥》，开明书店1932年版，第307～308页。

上述场景出自莎氏的《威尼斯商人》。废名对“Silence bestows that virtue on it,madam”的挪用或不只是为《桥》植入一种关于“Silence”的氛围，更是为《桥》在“做文章”的整体方面找到了一种诗性生成的方法。事实上，废名关于“梦”的方法的习得同样受到了乔治·艾略特的影响④在《黄昏》一章中，废名让沉思梦与眼前世界之关系的小林，在“失了言词”之际，念起了《弗洛斯河上的磨坊》（The Mill on the Floss）中的句子：“…that vivid dreaming which makes the margin of our deeper rest.”参看废名《桥·黄昏》，开明书店1932年版，第205～206页。废名在《塔》一章中谈画上之景与现实之物的关系时，又引出了乔治·艾略特的另一句话：“梦乃在我们安眠之上随喜绘了一个图。”参看废名《桥·塔》，开明书店1932年版，第356页。。在莎氏等人的启迪下，废名将因“梦”造境的本领发挥得淋漓尽致。琴子的眼睛没有离开灯火，却忽然替史家庄唯一的一棵梅开了一树花。（《灯笼》）牛儿在小林的记忆里吃草。“想像的雨不湿人。”（《清明》）因花上的太阳太盛而下雨。（《花红山》）琴子二人对想象中的花红山动了探手之情，正应了辛弃疾所题的“镜里花难折”。（《诗》）细竹在桥上回首，想起温庭筠的“桥下水流呜咽”，仿佛立即听见水声。（《桥》）小林说：“我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美。”①废名：《桥·塔》，开明书店1932年版，第355页。《桥》就像是废名精心雕琢的一个梦②《桥》的“梦”化特征，或可归入“文字禅”的范畴。张丽华借用废名在《杜甫的诗》中提出的“文字禅”这一概念，去概括《桥》与《莫须有先生传》的语言特色，对废名小说的语言问题进行了深细而精辟的分析。广义上的“文字禅”包括废名小说在语言的能指与所指之间所展开的联想，以及“手法”与“故事”之间制造的张力。参看张丽华《废名小说的“文字禅”：〈桥〉与〈莫须有先生传〉语言研究》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第3期。在此基础上，本文希图找出隐藏在“文字禅”等形式背后的，废名在创作中所参考的中外文学资源，并厘清它们之间的关系，进而在理论层面上，归纳出废名具有整体性意义的文学主张。。

废名很赞赏莎氏在《安东尼与可丽阿巴特拉》（Antony and Cleopatra）中对可丽阿巴特拉之死的描绘，将之命名为“死之Beauty”。废名读到此篇时，“掩卷而狂喜”，因为他“仿佛透得其中的消息”③废名：《死之Beauty》，《废名集》，第1224页。，即发现了莎氏在创作上的一大秘密：他是遇着“死”而做文章。莎氏对可丽阿巴特拉、哈姆莱特、罗密欧等人死前的着意描绘均由此而来。此一发现，让废名直言：“他特别成就了我的创作心理学说。”这是怎样的一种“创作心理学说”？废名指出：“我承认莎士比亚始终不免是个厌世诗人，而厌世诗人照例比别人格外尝到人生的欢跃，因为他格外绘得出‘美’。”④废名：《随笔》，《废名集》，第1221页。如果说，废名从蔼氏那里所认识到的“厌世”特质还只是一种相对朦胧的美学感觉，那么，经由莎氏，他将“厌世”风格视为其美学追求的态度则甚是显豁。正因此，废名在《树》一章中借小林之口说：“厌世者做的文章总美丽。”⑤废名：《桥·树》，开明书店1932年版，第344页。

废名将蔼氏与莎氏之于《桥》的影响归结为“厌世”的美学特质。需要追问的是，废名所理解的“厌世”到底根植何处？所谓“死之Beauty”又是否有所依傍？废名在《中国文章》（1936）中开篇即说：“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事。”①废名：《中国文章》，《废名集》，第1370、1371页。他又补充：“我喜读莎士比亚的戏剧，喜读哈代的小说，喜读俄国梭罗古勃的小说，他们的文章里却有中国文章所没有的美丽，简单一句，中国文章里没有外国人的厌世诗。中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死’，因此不但生活上就是文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。”②废名：《中国文章》，《废名集》，第1370、1371页。

废名的自述，为考察他所理解的“厌世派文章”的来源提供了线索。周作人曾以文言译梭罗古勃的《未生者之爱》与寓言十篇，他在1918年又以白话翻译了梭罗古勃的《童子林的奇迹》《铁圈》两篇，并对作者作了进一步的介绍。一言以蔽之：“梭罗古勃是厌世家，又是死之赞美者（Peisithanatos）。”③周作人：《铁圈》，止庵编订：《周作人译文全集》第九卷，第309页。周作人还分析了《小鬼》《捉迷藏》等篇目，指出作者经由创作而揭橥的摆脱人生苦境的四大法门：“死”“发狂”“美”“空想”。关于“死”与“美”的关系，周作人强调，梭罗古勃的书中人物：“实唯‘死’之一物，然非丑恶可怖之死，而为庄严美大白衣之母，盖以人生之可畏甚于死，而死能救人于生也。”④周作人：《童子林的奇迹》，止庵编订：《周作人译文全集》第九卷，第303页。需要指出的是，周作人对梭罗古勃的评析其实并非原创，而是主要来自英国学者约翰·科尔诺斯（John Cournos）的FEODOR SOLOGUB⑤John Cournos.“ FEODOR SOLOGUB ”, Fortnightly Review, Vol.98, Iss.585, (Sep 1915): 480-490.该文后被周建人翻译并载于1921年《小说月报》第12卷号外上。一文。此后，对梭罗古勃进行译介的国内作者如配岳、胡愈之等，基本上延续了约翰·科尔诺斯与周作人的观点⑥参看［俄］梭罗古勃《捉迷藏》，配岳译，《东方杂志》1921年第18卷第1号；俞之：《梭罗古勃——一个空想的诗人》，《东方杂志》1921年第18卷第2号。。周作人等对梭罗古勃的译介直接影响了废名。废名《打锣的故事》（1947）一文的写作即源自他作为大学生读到《捉迷藏》时获得的灵感。

“厌世”一词亦见于中国的传统文学，如《庄子·天地》中的“千岁厌世，去而上仙，乘彼白云，至于帝乡”。“厌世”或被视为消极悲观、厌倦俗世的生活态度，或被视为死亡的代名词。从废名的阅读背景来看，他所推崇的作为一种美学风格的“厌世”，很可能是受到了梭罗古勃的直接影响。废名对莎氏遇着“死”而作文章的发现，或受了周作人等对梭罗古勃的译介的启发，“死之Beauty”的命名亦可能源自“死之赞美者”。“厌世”这一概念虽非废名所创，但真正对“厌世”风格独具手眼，通过自身的文学实践，将“厌世派文章”逐渐发展成一种极具个人特色的文体，将之视为总体性美学追求的是废名。若将废名所理解的“厌世”置于现代中国唯美主义思潮的框架中去观察，不难猜想，废名所接受的不是强调放纵与享乐的王尔德，也不是强调官能与英雄主义的唐南遮，而是作为“死之赞美者”的梭罗古勃。茅盾曾指出梭罗古勃的“唯美”与王尔德、唐南遮（即邓南遮——笔者）的区别：“梭罗古勃是厌世者，悲观者；但他底悲观是对人类希望太过了以后的悲观。他嘴里虽说着死，心里却满贮着生命之烈焰。他诅咒这人生，因为这人生是恶的；诅咒这世界，因为这世界是恶的；惟其他渴望更好的人生，更好的世界，所以诅咒现在这人生和世界。在这一点上，他不但与王尔德不同，和唐南遮也不大相同，他真是人生底批评者，真是伟大的思想家。”①茅盾：《“唯美”》，《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社1989年版，第128～129页。如是观之，更能见出废名对梭罗古勃加以青眼的原因。事实上，废名又并未停留在简单的接受层面，而是充分发挥了自我的创造性。具体而言，废名盖是先从梭罗古勃那里获得了“厌世”的原初理解，然后对蔼氏、莎氏、哈代等进行了创造性的“误读”，将他们同视为“厌世诗人”，进而在写作《桥》时自觉地以他们为师，最终成就了自己的“创作心理学说”。譬如，哈代被废名列为“厌世诗人”的原因是：“总觉得那些文章里写风景真是写得美丽，也格外的有乡土的色采，因此我尝戏言，大凡厌世诗人一定很安乐，至少他是冷静的，真的，他描述一番景物给我们看了。”②废名：《中国文章》，《废名集》，第1370页。他将蔼氏的Fire等文本与“厌世”联系起来，亦同此理。

“厌世派文章”与“死”相关，严格来说，《桥》并无主要人物的死，但近似于唯美颓废的“死之Beauty”很是常见。《芭茅》一章主要写的不是“芭茅”，而是“家家坟”。“家家坟”原是明末被流寇所杀之人的集体埋葬地，后来成为了小林等的逃学之地。小林们对“家家坟”的感知是亲稔、欢喜，他们认为若是碑上无自家姓氏，则是一件有失体面的事。“松树脚下”是史家庄的坟地，琴子的高祖曾借了李白的诗句自撰墓志铭：“蟪蛄啼青松，安见此树老。”《清明》一章中的陈死人的坟，绿草配石碑，宛若出自一个画家的手。送路灯是为刚死之人投村庙引路，《瞳人》一章也大谈梦中的活无常，它们都“非丑恶可怖之死，而为庄严美大白衣之母”。《钥匙》一章认为坟是“美的世界”“诗之国度”，能净化人世的罪孽。琴子说“天上的月亮正好比仙人的坟，里头有一位女子，绝代佳人，长生不老”①废名：《桥（下卷）·钥匙》，《废名集》，第593页。。《窗》中的小林写下“生老病死”四字，他认为“死”字的意境最好。显然，废名是深受“死之Beauty”的蛊惑，不然他不会这样写：

小林又看坟。

“谁能平白的砌出这样的花台呢？‘死’是人生最好的装饰，不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。”

……

琴子道：

“这倒是古已有之：‘路边两高坟，伯牙与庄周。’”

“我想年青死了是长春，我们对了青草，永远是一个青年。”②废名：《桥·清明》，开明书店1932年版，第226～227页。

“死”是人生最好的装饰。废名着眼于“死”，是为了追求“死”中的“美”。对于梁遇春《Kissing The Fire（吻火）》一文，废名直呼“Perfect！Perfect”③废名：《悼秋心（梁遇春君）》，《废名集》，第1289页。，因为作者以“吻火”去概括徐志摩的人生态度，“火光一照”，“遍地开满春花”，并将徐志摩之死描述为“这一回在半空中他对于人世的火焰作最后的一吻”④梁遇春：《Kissing The Fire（吻火）》，《泪与笑》，开明书店1934年版，第101页。。对于不“美”的“死”，废名是要批评的。如他对许地山的《命命鸟》就感到不满。他说写一对情人蹈海而死，本应是“凌波微步，罗袜生尘”的美，但作者却让不识趣的水在第二天将尸体浮出，臃肿难看，令人读了惆怅⑤废名：《谈新诗·关于我自己的一章》，《废名集》，第1826页。。与之相反，废名欣赏的是佛经中海水不受死尸的意境，因而他写这样的诗句：“我害怕我将是一个仙人，／大概就跳在水里湮死了。／明月出来吊我，／我欣赏我还是一个凡人／此水不现尸首，／一天好月照彻一溪哀意。”①废名：《掐花》，《废名集》，第1535页。

三 从“外国文章”到“中国文章”

废名在对自己的创作进行总结时说：“在艺术上我吸收了外国文学的一些长处，又变化了中国古典文学里的诗，那是很显然的。”②废名：《〈废名小说选〉序》，《废名集》，第3269页。上文梳理了蔼氏、莎氏等之于《桥》的影响，但如果仅仅在废名对外国文学的借鉴层面考察《桥》的生成及其“厌世派文章”，想必难得全貌，故不得不兼及废名在中国文学与文化的语境中所进行的创造与转化。废名在谈及“厌世派文章”时说：“我读中国文章是读外国文章之后再回头来读的，我读庾信是因为了杜甫，那时我正是读了英国哈代的小说之后，读庾信文章，觉得中国文字真可以写好些美丽的东西。”③废名：《中国文章》，《废名集》，第1371页。这种由“外国文章”到“中国文章”的逻辑指示了这样的一个事实：废名从哈代（更主要是蔼氏、莎氏与梭罗古勃）处所认识到的“厌世诗”特质，在以庾信、杜甫（还包括李商隐、温庭筠、陶渊明）为代表的中国文学传统里找到了呼应④有学者曾提出相似的观点，不过只是“综论”性质，未涉及相关文本的分析。参看饶嵎《交响东西方传统，走向世界文学——废名综论》，《上海大学学报（社会科学版）》1996年第5期。。换言之，废名在“厌世诗”的视域中找到重新理解庾信、李商隐、温庭筠等的角度，并将他们的创作吸纳到《桥》当中。

废名在《随笔》中指出莎氏擅长描写女子的心理，他笔下的女子，如Imogen（伊莫金）、Cleopatra（可丽阿巴特拉）、Miranda（米兰达）都分外好看。可能是莎氏对女子之美的着意描绘给了废名灵感，让他将Fire中未被正面描写的小女孩塑造成《桥》中的诸女子。譬如作者将琴子因吃醋而沉思的样子说成是Hermione（莎氏《冬天的故事》中的人物⑤此先为研究者指出。魏策策：《莎士比亚与“废名风”的形成研究》，《江汉论坛》2015年第8期。）一般的“Statue”（雕塑）。（《灯笼》）其实废名对女子之美的珍视同样受到了温庭筠的影响。废名曾借法国某评论家“视觉的盛宴”这一表述来概括温词。在废名看来，温庭筠所写的都是理想中的美人，是幻觉，而非现实，这与他激赏的“梦”相一致。废名很赞赏温词“写美人简直是写风景，写风景又都是写美人”①废名：《谈新诗·已往的诗文学与新诗》，《废名集》，第1638页。的特点，故他让小林从琴子不着颜色的眉眼中看见了由古今山色凑成的“黛”字。（《清明》）琴子的眉眼清明，一如温词里的“楚山如画烟开”。小林想起琴子的妆容，又浮上了一句诗：鬓云欲度香腮雪。（《天井》）温庭筠的加入，才最终成就了废名“写《桥》时的哲学”：“因为此地是妆台，不可有悲哀”，妆台上只注重一个“美”字②废名：《谈新诗·关于我自己的一章》，《废名集》，第1823页。。

关于莎氏“字与字，句与句，互相生长”的写法，废名在以庾信为代表的六朝文章中找到了共同点。废名说庾信的文章是“乱写”的，有最不可学的“生香真色”，故他借细竹之口道出了自己对庾信的喜爱：“你总是做庾子山的奴隶，做梦也是庾子山。”③《日记》一章的初版本删去了此句，此处据初刊本。见废名《无题之八（一）》，《语丝》第126期，1927年4月9日。废名进而感慨：“中国文章，以六朝人文章最不可及。”④废名：《三竿两竿》，《废名集》，第1354页。他还由此想到了金圣叹评《水浒传》时所区分的两种写法，“有全书在胸而始下笔著书者”与“无全书在胸而故涉笔成书者”⑤废名：《水浒第十三回》，《废名集》，第1357页。，《桥》显然更接近后者。所谓“无全书在胸而故涉笔成书者”，其实也是《莫须有先生传》的文体特征⑥周作人认为《莫须有先生传》是“好文章的理想”：“《莫须有先生传》的文章的好处，似乎可以旧式批语评之曰，情生文，文生情。这好像是一道流水，大约总是向东去朝宗于海，他流过的地方，凡有什么汊港湾曲，总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子再往前去，这都不是他的行程的主脑，但除去了这些就别无行程了。”见周作人《〈莫须有先生传〉序》，《周作人散文全集》6，第22页。。此外，《莫须有先生传》亦化用了莎氏的“The rest is silence”等经典台词⑦废名：《莫须有先生传·月亮已经上来了》，《废名集》，第751页。。所谓《莫须有先生传》是《桥》的“副产品”，此之谓也。

废名在莎氏的戏剧中发现了诗性生成的方法，如“Silence”所代表的“梦”，并将之借鉴到《桥》当中。他将蔼氏的Fire作为《桥》的美学基调亦如是，实质上是在不同文类中萃取他所期待的诗的成分。不过，戏剧之展开依赖的主要还是故事情节，作为小说的Fire也相似，但当废名带着这种源自异域的诗性眼光去观照中国文学时，他便发现了以庾信、李商隐为代表的诗人在用典上的炉火纯青。他还认识到，凭典故去表现境界要比以情节去表现境界更为有效，因而他很自觉地将用典的方法运用在《桥》的创作当中。此种自觉，废名在《桥》中有所明示：“人生的意义本来不在牠的故事，在于渲染这故事的手法。”①废名：《桥·故事》，第365～366页。而在中外文学的区分上，废名在后来又有所总结：莫须有先生说他说一句决不夸大的话，他可以编剧本与英国的莎士比亚争一日之短长，但决不能写庾信的两句文章。庾信文章是成熟的溢露，莎翁剧本则是由发展而达到成熟了。即此一事已是中西文化根本不同之点。因为是发展，故靠故事。因为是溢露，故恃典故。②废名：《莫须有先生坐飞机以后·民国庚辰元旦》，《废名集》，第994页。从在其他文类中提炼诗性，到以用典的方式，即“同唐人写绝句一样”③废名：《〈废名小说选〉序》，《废名集》，第3268页。去写小说，这里其实已发生了一种创造性的“倒转”，《桥》的文章体式④关于《桥》的文章体式，周作人以“文章之美”概括之。灌婴说：“读者从这本书所得的印象，有时像读一首诗，有时像看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”见灌婴《桥》，《新月》第4卷第5期，1932年2月1日。刘西渭提醒读者注意《桥》“句与句间的空白”：“唯其他用心思索每一句子的完美，而每完美的句子便各自成为一个世界，所以他有句与句间最长的空白。他的空白最长，也最耐人寻味。”见刘西渭《〈画梦录〉——何其芳先生作》，《咀华集》，文化生活出版社，1936年版，第192页。朱光潜指出《桥》“几乎没有故事”，“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立”。见孟实《桥》，《文学杂志》第1卷第3期，1937年7月1日。鹤西认为：“这书给我的印象是一盘雨花台的石头，整个故事是一盘水又不可拟于《莫须有先生传》中之流水，因为盘已成就其方圆。读者可看见一颗一颗石头的境界与美，可是玩过雨花台的石头的又都会知道这些好看的石头如果离了水也就没有了它的好看。”见鹤西《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》，《文学杂志》第1卷第4期，1937年8月1日。亦由此形成。对此，废名在《桥》中有明确揭示：

“今天的花实在很灿烂，——李义山咏牡丹诗有两句我很喜欢：‘我是梦中传彩笔，欲书华叶寄朝云。’你想，红花绿叶，其实在夜里都布置好了，——朝云一刹那见。”

琴子喜欢得很——

“你这一说，确乎很美，也只有牡丹恰称这个意，可以大笔一写。”

花在眼下，默而不语了。⑤废名：《桥·桥》，第308～309页。

原来废名在吸纳了莎氏的“Silence”后，最终还是要回到李义山的诗所蕴含的境界里。

正是这一从“外国文章”到“中国文章”的逻辑线索，促成了《桥》的最终诞生。或许很难说《桥》对中国传统文学与思想的吸收完全是由作为“外国文章”的蔼氏、莎氏等人的创作触发的，但至少可以说，废名对于中国传统文艺的现代移植与其对蔼氏、莎氏等的借鉴是互为观照、相互发明的。在这个意义上，《桥》才真正成为《桥》。在《桥》的上卷定稿时，废名说：“方我写这个‘第一回’时，当然不是今日之我，而今日之我总算是胡里胡涂的自己朝着一条路生长出来的，这里十分有意义，因此我懂得许多，樽前自献自为酬也。”①见1930年8月11日《骆驼草》第14期《桥》前七章之后的附记。他在《桥》初版本的序言中也说：“真的，我的《桥》牠教了我学会作文，懂得道理。”②废名：《桥·序》，开明书店1932年版，第2页。所谓“今日之我”的诞生，不啻是其“厌世派文章”的诞生。

废名最终“朝着一条路生长出来”了。在《桥》的上卷完稿时，废名迎来了在新诗创作上的井喷期。他在1930年代写作的新诗，多以“坟”“墓”“梦”“画”“镜”“灯”“妆台”为题，与《桥》的写作有明显的同构关系。“我梦见我跑到地狱之门栽一朵花，／回到人间来看是一盏鬼火。”（《栽花》）坟上的鬼灯，又是人间之一朵鲜花。（《坟》）真可谓“生为死之游戏”。（《空华》）废名写：“梦中我画得一幅好画。”（《赠》）他又在另一首诗中回答：“我不能画一幅画同梦一样。”（《画》）梦是否能被画出，其实是《桥》中《黄昏》《塔》等篇章所着重讨论的内容。《壁》（1934）一诗曰：“病中我轻轻点了我的灯，／仿佛轻轻我挂了我的镜，／像挂画屏似的，／我想我将画一枝一叶之何花？／静看壁上是我的影。”③废名：《壁》，《废名集》，第1555页。正对应了《灯》与《日记》两章中的“寒壁画花开”。《梦之二》（1931）一诗无疑可视为废名关于“厌世派文章”的宣言：“我在女人的梦里写一个善字，／我在男子的梦里写一个美字，／厌世诗人我画一幅好看的山水，小孩子我替他画一个世界。”④废名：《梦之二》，《废名集》，第1513页。死生如戏，似梦非梦，真假同构，互为镜像，这种介于直接与间接、及物与不及物、现象与理念之间的形式，端是“厌世派文章”的内在机制。

在小说写作方面，《墓》（1930）颇得“厌世”之风。“我”住在埋葬“我”朋友欧阳君的西山。第三天出门时，荒冢累累，“我”认出一块墓碑，碑上有“我”当日为欧阳君所写的王维的诗句：春草明年绿，王孙归不归。又某日，“我”出门寻“王坟”去。《墓》其实像是《莫须有先生传》里的一章。《莫须有先生传》可谓极尽“厌世”之能事。莫须有先生曾住鸡鸣庙，“此庙亦孤立，小生窗前便是旷野，旷野之极是古城，古城之外又是旷野，荒塚累累矣。月夜的草露，一滴滴恐怕都有鬼魂，相视则一齐以泪眼而看我，我又怕吊死鬼一下子把我扼住了，赶紧收回头来，舍不得这良辰美景照例要窗眺十分钟乃睡也。唉，一生的恨事就在这里出现了”①废名：《莫须有先生传·月亮已经上来了》，《废名集》，第749页。。最后一章更是大谈“死”：“我呱呱堕地以来就是如此，生而好奇于死，凡事最不足以动我厌世之感者莫过于死，盖是我所最爱想像的一个境界。”“我尝怀想一个少女之死，其于人生可谓过门而不入，好一个不可思议的空白！然而死之衣裳轻轻的给女儿披上，一切未曾近手，而这一个花园本来乃各人所自分的，千载一时，又好一个不可思议的无边色相之夜呵！”②废名：《莫须有先生传·莫须有先生传可付丙》，《废名集》，第782页。在其他文类中，废名所谈及的也多为陶渊明、庾信、李商隐、杜甫等，保持了与《桥》的写作的一致性。废名很赞赏陶渊明拟想自己死后情景的《挽歌》，认为陶诗之佳“在其唯物的中庸心境，因其心境之佳，而荒草茫茫乃益佳耳”③废名：《关于派别》，《废名集》，第1305页。。废名感慨中国诗人善写景物，关于“坟”却没有好的诗句，认为杜甫的“独留青冢向黄昏”大约是学庾信的“霜随柳白，月逐坟圆”。针对“月逐坟圆”，他认为难有第二人能写出④废名：《中国文章》，《废名集》，第1371页。。废名为梁遇春所写的挽联是典出李商隐的“此人只好彩笔成梦，为君应是昙华招魂”。他自认为这不失为献给秋心之死的一份美丽礼物⑤废名：《秋心遗著序》，《废名集》，第1293页。。

佛的色彩在《桥》的下卷甚是突出。废名开篇即让小林三人离开史家庄，让他们到“佛寺一十二处”的天禄山去“朝山”，继而让他们住进了天禄山里的鸡鸣寺，并遇见住在扫月堂里的大千与小千。下卷的故事可以说是在佛的背景里展开的。《钥匙》一章说及佛与坟的关系：“是的，那个佛之国大概没有坟的风景，但我所怀的这一个坟的意思，到底可以吊唁人类的一切人物，我觉得是一个很美的诗情，否则未免正是我相。”①废名：《桥（下卷）·钥匙》，《废名集》，第593～594页。在《蚌壳》中，小林给琴子讲述他与鸡鸣寺的方丈关于菩萨投身饲虎之故事的对话。小林说他不怕遇虎，因为虎把人吃了，一定不在路上留下痕迹，即没有人的尸首，而虎不管走到哪里也不会显出它吃了人的相貌，它的毛色总是好看，这算是人间最美的事。在和尚的提问下，小林“顿时真有一番了悟”：“我的生命同老虎的生命，是一个生命，本来不是‘我给老虎吃了’，是生命的无知。”②废名：《桥（下卷）·蚌壳》，《废名集》，第654页。佛义里的即色即相，无色无相，与“厌世”的似梦非梦、死生如戏在根柢上是相通的。对于废名而言，要紧的或还在一个“美”字，正印证了他所说的：“中国后来如果不是受了一点儿佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”③废名：《中国文章》，《废名集》，第1371页。在《阿赖耶识论》中，废名还不忘如此举例：英国有一位小说家，他的著作都是厌世的彩色，在他的一部小说里叙述一人黑夜行路，举头为一树枝所碍，此人叹言道：“甚矣人生在世是一件事实！”④废名：《阿赖耶识论·向世人说唯心》，《废名集》，第1862～1863页。

上述创作均蕴含“生香真色”的“死之Beauty”。这般极具艺术生命力的“厌世派文章”，其实已经很难用“有意低徊，顾影自怜”⑤鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第252页。或相对消极的“美的偏至”⑥解志熙以“厌世的‘画梦者”’来概括废名、梁遇春、何其芳的人生观与艺术观。参看解志熙《美的偏至：中国现代唯美——颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第128～150页。去概括。废名的“厌世派文章”蕴含丰赡的文学资源与圆熟的美学形式，常与“死”相关，但本质上是热衷于“生的美丽”，是消极颓废其表，庄严深邃其内，呈现出生机勃勃的文学创造力。还是周作人的评价更为恳切。周作人在《怀废名》一文中指出，废名在《中国文章》等文中所提出的观点，“虽然说的太简单，但意思极正确，是经过好些经验思索而得的，里边有其颠扑不破的道理”。他接着说，“废名在北大读莎士比亚，读哈代，转过来读本国的杜甫李商隐，《诗经》《论语》《老子》《庄子》，渐及佛经，在这一时期我觉得他的思想最是圆满”⑦周作人：《怀废名》，《周作人散文全集》8，第744页。。在“厌世派文章”的影响下，废名这样阐发他对新文学的理解：“这次的新文学运动因为受了外国文学的影响，新文学乃能成功一种质地。新文学的质地起初是由外国文学开发的，后来又转为‘文艺复兴’，即是由个性的发展而自觉到传统的自由，于是发现中国文学史上的事情都要重新估定价值了，而这次的新文学乃又得了历史上中国文艺的声援，而且把古今新的文学一条路沟通了，远至周秦，近迄现代，本来可以有一条自由的路。”①废名：《谈新诗·小河及其他》，《废名集》，第1688页。

新文学的质地先由外国文学开发，后转为中国的“文艺复兴”。废名对新文学的理解无疑受到了周作人的影响，但有其独到之处。譬如，当胡适认为新诗与“元白”接近时，废名却认为被胡适否定的“温李”更像今日新诗的趋势②废名：《谈新诗·新诗应该是自由诗》，《废名集》，第1632页。。他说梁遇春的散文是新文学当中的六朝文，玲珑多态，繁华足媚③废名：《秋心遗著序》，《废名集》，第1293页。。他又说，林庚的诗“与西洋文学不相干，而在新诗里很自然地，同时也是突然地，来了一份晚唐的美丽了。而朱英诞也与西洋文学不相干，在新诗当中他等于南宋的词”④废名：《林庚同朱英诞的诗》，《废名集》，第1789、1796页。。他很欣赏朱英诞的《红日》一诗，说“够得上伟大的诗思”，“是厌世诗人的美丽”。⑤废名：《林庚同朱英诞的诗》，《废名集》，第1789、1796页。他也很推崇冯至《十四行集》里关于“死”的诗，认为自己能理解诗人，因为“诗人本来都是厌世的；‘死’才是真正的诗人的故乡，他们以为那里才有美丽”⑥废名：《十四行集》，《废名集》，第1817页。。

总的来说，“厌世派文章”是废名整体性的美学追求，对于废名的文学实践具有总体性意义。“厌世派文章”在文章体式上呈现为重氛围、重情绪、重想象、重“手法”、轻“故事”的诗化、“梦”化特征。它指向的是一种轻实际、重理想、轻肉身、重灵魂、不凝滞、见性情的文学追求。废名的文学实践在左翼文化盛行，过分强调济世功用之风的背景下，大有反其道而行之的意味。废名给现代文坛带来了一份难得的厌世者的美丽。