民歌如何写史？——关于中国民歌史研究的思考

文◎徐天祥

一、中国民歌史的客观存在

研究中国民歌史，首先需要回答一个问题————民歌这一音乐体裁究竟能否写史？

就一般的音乐史著作而言，研究对象往往不是所有社会音乐事相的历史，而主要是专业音乐，尤其是专业音乐创作的历史。在主流的学术传统中，民间音乐很难书写历史。不仅民歌很少“写史”，其他民间音乐体裁同样较难进入西方音乐史、中国近现代音乐史等的研究视野，且常被划入民族音乐学/中国传统音乐的研究范畴。民族音乐学/中国传统音乐研究则多侧重横向研究，因此民间音乐的纵向历史往往易被忽略。

一切事物都是历史地发展过来的，民间音乐也不例外。历史是过去发生事项的总和，而史书则是后人对历史上发生的客观真实的主观记述。史家可以依靠历史发生后留下的遗迹，包括出版文献、档案手稿、金石碑刻、图像乐谱、口碑材料乃至录音录像等史料，来建构出历史事件的框架，编织起历史叙事的逻辑。但史家的主观叙述只能尽可能贴近客观事实，因为其写作受史料是否充沛、研究对象是否容易把握、撰写者的史观倾向等因素制约。不过无论制约因素如何，都必须承认：各类音乐事项在时间长河中的演变是真实发生、客观存在的事实。毫无疑问，作为传统音乐主体之一的民间音乐，也有自己的历史。

史著只要名为“音乐史”而非“专业音乐创作史”或“新音乐史”，民间音乐的发展就应被纳入其中。尽管西方音乐史、中国近现代音乐史著作主要以新音乐创作为叙述对象，但是中国古代音乐史并不限于此。杨荫浏《中国古代音乐史稿》的叙述对象，即包括民歌、文人歌曲、歌舞、说唱、戏曲、器乐、宫廷音乐、宗教音乐、音乐教育、音乐机构、音乐思想、音乐理论、记谱法和音乐交流等，各历史时期民间音乐的发展也被记述其中。此外，学界各类传统音乐或传统艺术的历史，如戏曲、曲艺、弓弦乐器、古琴、琴歌、雅乐等，均有著作问世，那么，千百年来在历史长河中生存与演变的中国民歌，也应该可以做历史书写。问题仅在于民歌遗存的历史信息是否充沛，今人能否总结出符合“中国民歌史”这一历史事实的《中国民歌史》。

二、中国民歌史的限制性因素

从音乐史的角度来看，民歌是一种较为特殊的体裁。研究中国民歌史，存在若干先天不足的限制性因素。

其一，客观资料不足以支撑起完备的中国民歌史研究。古往今来关于民歌的著述与资料汗牛充栋，但民歌史研究不同于一般民歌研究，它需要的不是常规民歌资料，而是带有明确时间刻度、可以准确进行断代的民歌史料，尤其是音乐方面的史料。众所周知，民歌长期以来被视为乡野村夫的粗俗音声、淫词荡曲，难入大雅之堂，在历史上往往湮没不彰。由于缺乏明确的断代信息，已有的民歌史料和史实就存在不少问题。

（1）真伪难辨。由于历史上缺少对民歌的全面记录，而当前流传的又有不少演唱历史事件的民歌，因而有的研究者依据演唱内容的历史对该民歌做时间定位。例如，在少数民族音乐史研究中，一些民族缺乏古代文献传承，也罕有古代音乐传承记载，更无古代乐谱传世，但著者谈及历史时则写千百年前一些音乐体裁即已出现，并赫然列出乐谱实例。这些曲谱均是由现当代人搜集记录的，因撰者感到音乐风格“古老”或为民族史诗，就将之安排在某个时代。我们很难确定这些音乐的历史真实性，既难以证明其“真”，也无法证明其“伪”。如果研究建立在不确定史料的基础上，那么研究结果又如何可信？

（2）时代错位。如《水浒传》中记述过白日鼠白胜吟唱的歌谣：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”有著述便将之作为宋代民歌看待。虽然《水浒传》描述的是北宋故事，但是此书产生于明代，宋明相隔数百年，如何能将明代小说的描述作为宋代民歌的资料看待呢？

（3）遍布悬疑。相比其他音乐体裁，民歌需要解决的史学问题更多。例如，山曲、爬山调、开花调、花儿、挣颈红、侗族大歌、苗族飞歌、蒙古族呼麦等，其传承自然甚久，但始于何时，如何流传，皆无法确知。又如，《在银色的月光下》被译配者王洛宾视为塔塔尔族民歌或达尔戈梅斯基的作品，但今天可以确知，它与俄罗斯民歌《在银色的河流上》同宗。①参见孙兆润、徐天祥《〈在银色的月光下〉来源考》，《中国音乐》2018 年第3 期。类似的实例还有新疆民歌《娃哈哈》，实为土耳其民歌《去往于斯屈达尔的路上》（又名《我的职员》）的变体之一，参见Donna A. Buchanan.“ ‘Oh, Those Turks!': Music, Politics and Interculturality in the Balkans and Beyond.”Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene: Music, Image and Regional Political Discourse. Donna A. Buchanan ed.,Europea: Ethnomusicologies and Modernities, No.6；萧梅《在田野中触摸历史的体温————丝绸之路音乐研究散论》，《音乐研究》2016 年第4 期，第10 页。因历史信息的不确定性，或者最初记录者的讹误，给民歌历史研究制造了悬疑。

其二，民歌的演变特点，挑战着一般音乐史叙述的经验。民歌的发展不同于专业音乐创作，甚至不同于其他民间音乐体裁。一般音乐体裁可以拟定萌生、发展、成熟、改革的脉络梳理，但对于民歌而言，即使是信天游、侗族大歌等相对明确的歌种，我们也无法循此脉络梳理；而面对更大量的以“曲牌”存在的民歌，更是难以辨析或考证其在不同历史时期的变化与发展。因此，即便不考虑断代信息，从纯粹叙述的角度来看，为民歌写史也是一件较困难的事情。

以上制约因素中，最为致命的因素是民歌音乐断代史料不足。缺少准确的民歌音乐断代史料，民歌史的写作便无从下手，即便强行写出，在学术上也经不住推敲。这是研究中国民歌史的先天不足，也是音乐学界质疑民歌史的主要地方。有前辈学者就曾向笔者指出：“民歌缺少历史年代信息，没有历史年代信息怎么写史呢？多年来音乐界涌现了那么多民歌著作，但为什么很少写史？根本原因就在于它缺少历史年代信息。客观现实如此，也没有什么特别好的解决途径。如果写的话，也只能在现有条件下尽量做。当然，一部民歌史也还是有意义的。”

三、研究中国民歌史的可能性

中国民歌史研究尽管存在诸种困难，但只要认清问题所在，以“有限的”资料书写“有限的”《中国民歌史》，尚有可为。

（一）古代民歌史的资料积累

中国古代民歌的研究资料成果较为丰厚，其多由民间文学/民俗学界取得，代表性的有：《中国古代歌谣整理与研究》《中国歌谣资料》《中国歌谣选》《历代民歌精华》《先秦歌谣集》《两汉魏晋南北朝民歌集》《六朝乐府与民歌》《南北两大民歌笺校》《隋唐五代歌谣集》《明代民歌集》《明清民歌时调集》《明清民歌选》《明代民歌札记》《清代民歌集》《清代民歌时调文献集》《中国历代民歌鉴赏辞典》等。中国民歌直至明清时期方出现曲谱，因而明清之前的民歌史与中国古代音乐史相比更是一部“哑巴音乐史”。

音乐界曾有过出色的民歌研究，将匈牙利民歌与中国民歌的相似追溯为匈奴西迁的影响，由此推断出古代匈奴民歌的音乐特征。但这很难直接说汉代的民歌即是如此。笔者以为，我们可以运用文学界的研究，结合部分音乐界的出色成果，在一定程度上可以梳理出中国古代民歌发展史，哪怕是歌词的历史。它尽管未能系统解决音乐问题，但是对于一部相对完整的中国民歌史来说也是有意义的。

（二）近现代民歌史研究的可能性

近现代是中国民歌大放异彩的时期。该时期社会剧烈变革，民歌在反映时代生活、宣传斗争、参与社会运动等方面，发挥了不可磨灭的作用。其间涌现出一批脍炙人口的经典民歌，产生时间较为明确，如《十送红军》《八月桂花遍地开》《边区十唱》《绣金匾》《咱们的领袖毛泽东》《左权将军》《土地还家》等。这是真正意义上的“经典民歌”，在近现代音乐史书中应得到充分反映。民歌不仅在近现代的发展比较确切，在近现代中国的历史变革中也发挥着积极的作用。如九一八事变后流传的以《孟姜女》曲调填词的抗战民歌，笔者所见至少就有《数日本》《四季骂东洋唱春调》等十余首，最早的在1931 年11 月即已出版。1932 年一·二八事变后，上海出版了收录数十首抗战民歌曲谱的《救国时调歌曲》，以期“乡村妇女孺子，互相传唱，咸知救国要义。则人民爱国之心，随时可以激发，国耻其辱，可得群力而洗涤”②觉悟生编《救国时调歌曲》，上海商业书局1933年版。。这些均显示出民歌参与民族救亡、国家图存时的即时性、广泛性。此外，由于简谱、五线谱的传入，留声机的应用，传教士、探险家、文化学者、音乐工作者的介入，民歌的记录与保存成为可能。例如，比利时人欧斯特记录的内蒙古、陕北民歌，日本教师鸟居君子记录的东蒙民歌，“劳弗特藏”中的京沪民歌，东干人遗存的清代民歌，北大歌谣运动记录的民歌，赵元任整理配伴奏的民歌，凌纯声等人记录的赫哲族民歌，以及中国民间音乐研究会搜集的民歌等，均留下了宝贵的乐谱或音响资料，可以作为相对准确的历史资料使用。

（三）民间文学界的实践

《中国民歌史》不仅具备理论上的可能性，在实践中也是一个被学界反复操作过的命题。民歌是中国古代歌谣的重要组成部分，民间文学界已出版张紫晨《歌谣小史》、马华祥《中国民间歌谣发展史》、陈书录《中国历代民歌史论》等史著。此外，郑振铎《中国俗文学史》、高有鹏《中国民间文学史》、朱谦之《中国音乐文学史》、朱自清《中国歌谣》、吴超《中国民歌》等，均涉及中国民歌的历史内容，属于文学视角下的中国歌谣史。同时也应看到，民间文学界注重研究民歌所反映的整体社会风尚，而上述近现代的“经典民歌”并未在相关著述中得到足够体现。从现实角度来看，真正具有代表性的还是“经典民歌”，这些都为音乐视角下的中国民歌史研究留下了充分的空间。

（四）音乐界的探索

早在多年前，音乐界就有前辈呼吁开拓中国民歌的历史研究。如1963 年陈聆群即倡议在撰写中国近现代音乐通史前，要先编写出包括“民歌发展史”在内的中国近现代各分支音乐体裁史。③陈聆群《中国近现代音乐史研究工作中的若干问题》，载《音乐论丛》第2 辑，音乐出版社1963 年版，第26 页。音乐界在民歌史领域已有不少实践探索。例如，《民族音乐概论》（1964），以两页篇幅简述了民间歌曲的历史，勾勒出中国古代民歌发展的历程。宋大能《民间歌曲概论》、江明惇《汉族民歌概论》、周青青《中国民歌》等，在开篇部分亦简要介绍过中国古代民歌的脉络。杨荫浏《中国古代音乐史稿》在这方面着力甚多，与民歌相关的内容有：远古歌谣、夏商诗歌、春秋战国时期的诗经楚辞、汉乐府与相和歌、魏晋吴歌与西曲、唐宋民歌与曲子、元代民歌、明清小曲等。这部分内容串起来，即是一部简短的中国古代民歌小史了。板俊荣、张仲樵《中国古代民间俗曲曲牌、曲词及曲谱考释》，则对古代民歌中的俗曲进行了深入的考证与梳理。近现代音乐史著中，汪毓和《中国近现代音乐史》，梳理过鸦片战争后出现的新民歌、城市小调与民歌改编曲，以时政类民歌为主。这些著作虽未对中国民歌的发展历史作详尽展开，却大致梳理出中国民歌的基本沿革，从学术实践角度证明为中国民歌写史是可能的。《中国民间歌曲集成》系列卷本的完成，及音乐界同人众多出色的民歌研究成果，也为民歌音乐的探寻提供了宝贵的学术信息。

四、分期与内容

民歌包括歌词与音乐两部分内容。只有将音乐包含在内的民歌史，才是一部真正意义上的中国民歌史。民歌的歌词特点与反映的社会风尚，民间文学界已经探讨得比较充分。今人可以重点从音乐角度书写中国民歌史，凸显音乐领域的特点，与前述民间文学界的中国歌谣史区分开来。

中国民歌史作为中国音乐史的组成部分，可以按照一般中国音乐史的做法，以朝代更迭或重大社会政治事件为年代划分依据，并结合中国民歌的实际特点作分期。其变迁以鸦片战争与中华人民共和国成立为界，大体分为古代（1840 年前）、近代（1840——1949）、现代（1949 至今）三部分。就客观情况而言，古代民歌至少有数千年的历史，而近现代民歌仅有百余年积累，古代的体量远超近现代的。而从实践层面来看，古代留存的民歌乐谱较少，上述中国歌谣史著作未涉音乐，这既因民间文学的不同学科特点所致，又因客观上古代民歌缺少谱例与音响使然。近现代民歌的曲谱、音响与文献资料有很多，音乐界在这方面可以充分发挥专业所长，从音乐角度书写民歌在时代变迁中的历史，与民间文学界的歌谣史研究形成互补。这样做的结果是，古代民歌（尤其是明清之前的）部分简述，明清及近现代民歌部分详述。严格来说，“薄古厚今”并不符合历史实际，但可以作为音乐领域民歌史的一种特殊操作方式。《中国民歌史》依据音乐遗存的“薄”与“厚”，决定了叙述篇幅。

民歌的传唱，因人、因时、因地而异，一般缺少定本，这使得文本叙述时较难把握线索。如果从大的时段着眼，古代部分是可以找到主脉的。近现代部分则以重要历史事件、经典民歌的产生、民歌搜集整理活动等为线索，交织在一起进行断代叙事。《中国民歌史》拟定的框架如下表1。

表1 《中国民歌史》框架

（续表）

五、对相关问题的认识

（一）立体、多层次地审视“民歌”概念

研究中国民歌历史，需要明确民歌的概念范畴。目前学界的一般共识是，民歌由民众集体创作，具有口头性、集体性、流传变异性等特点，一般没有明确作者。④参见陈应时为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》撰写的“民歌”条目，中国大百科全书出版社1989 年版，第455 页。而在当前的音乐实践中，民歌概念仍比较模糊。我们可以将目前社会各界应用的“民歌”概念作分层，明确其所指为哪一个层面上的“民歌”。笔者曾将之由核心到外围分为六类：

（1）传统歌词、传统曲调，无明确词曲作者；

（2）新歌词、传统曲调，无明确词曲作者；

（3）新歌词、传统曲调，有明确词作者，词作者多为歌手、农民或基层文化人士；

（4）民歌的加工整理或专业人士填词、改编的作品；

（5）个别音乐家创作的作品，长期被当作民歌在民间流传，并部分带有民歌流传变异、集体加工的特点；

（6）当前大众歌曲中部分“民歌风”的原创作品。⑤徐天祥《〈鄂伦春小唱〉来源考》，《中国音乐》2021 年第1 期。

前两类学界一般没有争议。第一类数量最多，历代留存至今的主要为传统词曲的民歌。所谓民歌的口头性、集体性等，即多为总结此类民歌的特征，其属于“民歌”一词所指的核心部分。第二类歌词尽管为新编内容，甚至有“新民歌”之名，但是一直有演唱时事的传统（时调），且未知作者，因而也被视为民歌。如鸦片战争主题的《种大烟》，清末西人收集的《义和团》，以及上述《孟姜女》填词的抗战民歌等。

第三类有词作者，如20 世纪40 年代陕甘宁边区民歌《咱们的领袖毛泽东》，由陇东农民孙万福在传统民歌《光棍哭妻》基础上填词而成；《左权将军》抗战期间由辽县政府督学王恕先等填词；《翻身五更》1948 年出版时即标明由刁翎的于德江编词。但学界一般仍将其视为狭义上的民歌，盖出于以下原因：一是曲调为传统民歌；二是词作者为民间基层人士，与专业词曲作家不同；三是流传中词作者未被刻意强调，作品常直接以民歌的名义出现，部分词作者带有些许“湮没不彰”的意味；四是其编词手法与传统民歌并无二致；五是某些词作也带有“集体”的意味，如孙万福的词作曾经贺敬之润色，《左权将军》由王恕先、阎濂甫、皇甫束玉集体编写，王恕先执笔等。

第四类比较复杂。民歌的搜集与延伸大致包含几种情况：一是较忠实地记录（记谱、记词）原曲，一般无创造性成果，《中国民间歌曲集成》的大部分曲目即是如此；二是少数民族语言作品的翻译、配歌，也基本忠于原作，只是配歌时对歌词作艺术化处理，或改动个别音符；三是记录时对原民歌进行了一定调整，如增写少量歌词，调整局部节奏和曲调等，带有“半记半编”“半译半编”的色彩，但仍以原民歌为主；四是专业人士的填词作品，其与民间基层人士填词的差别在于，此类作品填词者一般是专业词曲作家或知名人士，最初流传时已署名某某填词，未被当作原生民歌，当下一些流行歌手重新填词民歌曲调时，即会署名；五是民歌的改编作品，其在原民歌基础上变化幅度加大，演变为专业歌曲，发表时一般也标明“××民歌”“××改编或编曲”（如《乌苏里船歌》）。作品若只是受到民歌的某些因素启发，但基本为原创成果的话（如《好汉歌》），则不列入民歌范畴。各项之间的界限有时不甚清晰，对其的认识可能会因人而异。

第五类为创作作品，按理不属民歌。但它与一般原创歌曲不同，歌曲曾失去作者，以民歌名义流传（中国历代民歌实际上大部分都有作者或作者群，只是作者在历史上湮没不彰）。本文在此提出“作为民歌样态流传并最终形成”的认识，即作品最初由专业人士创作（尤其是曲调），为地道的民歌风格，后期被当作无作者的民歌流传，按照民歌口耳相传、集体加工、流传变异的规律不断演变形成。即便日后找到了原作者，但民歌的烙印仍在。没有民歌的口耳相传、集体加工、流传变异，就没有这首作品的最终完成。例如，《小河淌水》的产生：抗战爆发后，漫画家陶今也仿照蒙古族民歌创作了《蒙古小夜曲》；1943 年云南音乐家高粱受此曲启发，创作了歌曲《大田栽秧秧连秧》，即是日后《小河淌水》的基本曲调；1947 年尹宜公对华明邦演唱的《大田栽秧秧连秧》记谱、改编、重新填词，以云南民歌《小河淌水》的名义发表流传；1956 年黄虹、林之音加写了第二段词。⑥田联韬《溯本求源〈小河淌水〉》，《人民音乐》2004 年第11 期，第28——33 页。诸人对于《小河淌水》皆有贡献，但彼此不相识，也不知创作来源，该曲是作为民歌被众人陆续加工、最终定型的。这种加工有的是微调，有的改动幅度较大。其既非纯粹的民歌————作者已知，也不是纯粹的创作歌曲————按照民歌的部分规律形成，而是同时具备二者的特点（以创作为主）。对于这类作品，固然可以将之从民歌版图中删除，但是若持相对宽松的角度，也可纳入民歌的视野。

关于第六类“民歌风”的原创作品，20 世纪80 年代学界曾有作曲家创作“新民歌”的讨论，认为马可《南泥湾》、劫夫《歌唱二小放牛郎》等民间风格浓郁的创作歌曲，也可称为民歌。不过学界的主流观点并不支持这一看法。目前，电视台、电台等传媒节目，有时将专业作曲家作品当作民歌播放，若从学术角度看，其并不属于民歌，为民歌概念的泛化。

（二）关注原生民歌与民歌变体并存的现象

上述除第六类不属民歌之外，其他五类大致可归为两种：原生民歌（一、二类）与变迁的民歌（三、四、五类）。实际上，千百年来中国民歌一直存在两个传统：一个是在民间以原貌流传；另一个是经过专人整理加工或改编。前者是母体，后者是原生民歌的变体。中国民歌史的真正研究对象原本应为前者，但历代民歌之所以被记录，正是由于文人的参与，部分作品不可避免地带有被整理、加工甚至改编的痕迹。例如，被我们视为民歌的《诗经》《楚辞》和相和歌等，实际上可能也并非都是原生民歌，而带有加工成分。如果仅收录原生民歌的话，它们也很难在古代被记载下来，近现代的《八月桂花遍地开》《青春舞曲》等经典民歌，也无法入史。因此，理想中的《中国民歌史》仅收录原生民歌，但在实际操作中，原生民歌与加工整理的民歌均应纳入其中。对于改编幅度较大、将民歌作为素材进行新创的作品则不涵盖，避免研究对象的无限扩张。

与此相呼应，民歌本身的变迁历史与民歌搜集整理的历史两条线索也是交织在一起的。从逻辑上看，中国民歌史的研究对象，应是中国民歌本身的演变历史，但在实际操作中，搜集整理史也占有一定比重。民歌与其他音乐体裁相比实在太过特殊：其只有被记录下来，才能以书面形式流传；如果不被记录，就很难用相对固定的样态传世，也无法确定产生时间。离开中国民歌的搜集整理史，没有刘半农、李家瑞、凌纯声、张福兴、吕骥、安波和张亚雄等人士的文化自觉，很多民歌会像往昔一样消失在时间长河中，难在历史中留下印记。中国民歌的历史，很大程度上是在历代知识分子记录整理的作品中呈现出来的。⑦乔建中《三千年传统人世间绝唱————中国历代民歌的收集、记录与整理》，《乐舞研究》第1 卷，陕西师范大学出版总社2016 年版。从实际构成来看，民歌主体上既是劳动人民集体智慧的结晶，部分作品又是包括文人知识分子在内的个人创造，这是无法回避的事实。中国历史上很多经典民歌得以流传于世，与搜集整理有关。

（三）谨慎地对待民歌史料

乌兰杰曾将中国少数民族音乐史的特殊性总结为“既贫乏又丰富”，因为“可资利用的文献资料，尤其是经过考证、梳理过的现成文字史料，实在是太缺乏了”，而“民间音乐资料却十分丰富”。⑧乌兰杰《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998 年版，第424——425 页。此语道出了从事中国少数民族音乐史研究的窘况。民歌史的整体资料积累，虽比少数民族音乐史深厚，但同样具有类似的尴尬之处：一方面有明确断代信息的民歌音乐材料很少；另一方面中国民歌经典又极多，但大部分民歌缺乏年代信息，二者之间难以建立起准确的联系，很多经典民歌和歌种难以入史。

在这种情况下，要么选用有限的可靠史料叙述纵向历史，要么将更多横向的民歌音乐资料写入历史。两种做法各有利弊：前者的优点是史实相对准确，缺点是可以入史的史实太少；后者的优点是内容丰富、有血有肉，为许多现存的优秀民歌安排了历史“归宿”，缺点是无法确定所述内容是否为真实的历史，其可信度是“悬置”的。笔者认为，主体上应秉承“史实第一性”的原则，将叙述对象尽量建立在相对可靠的史料基础上，而宁可在一定程度上牺牲历史的完整性、著作的丰富性。第二种做法可以作为补充或参考，分清主次。