勋伯格室内乐《组曲》十二音创作分析

●郑曲曲

（上海大学音乐学院，上海，200444）

作为一种新的技术现实的产生，十二音作曲法并不是一种突发奇想的产物，而是在无调性时代与数理逻辑基础之上所呈现的一种技术变现。我们从勋伯格《和声学》临近结尾的自述中那些没有结构说明、纯粹是无调性样例和弦示例之后的简单声明“这里似乎体现了某些规律，什么规律？或者几年后我会知道”[1]（P44）中，就能感受到有关十二音、音序给他带来的冲击和倾向—以至于这种作曲技术对创作变革和创新意识的激发，以及对结构和审美变革的影响，至今还受到学界广泛关注。正如雷蒂所言，“艺术史已经证实，一个领域里的技术上的不足，往往有助于采用另一种技术，新的风格正是这样被创造出来的。”[1]（P44）或许就在勋伯格构思如何摆脱古典和声概念限制的时候，十二音已经通过技术表达的方式进入了无调性创作，其中《组曲》（Op.29，以下简称《组曲》）展现了基本集合的无序、配套、音集聚合、解构与重建等令人耳目一新的结构和意向，刷新了人们对于音高和音响的理解与想象。

《组曲》是勋伯格为高音单簧管、单簧管、低音单簧管、小提琴、中提琴、大提琴和钢琴这七件乐器而作的早期十二音作品，共有四个乐章：分别为序曲、舞曲、主题与变奏、吉格舞曲。据勋伯格研究所的相关文献记载[2]，这首《组曲》最早创作于1924年的10月28日。当时的第一份手稿中清晰地记录了序曲乐章中的第5-12小节，但在手稿的原始配器中并没有出现钢琴声部。随后，勋伯格暂停了创作，直至1925年1月1日他又重新拾笔写作第二乐章舞曲部分，历经六个月完成。第三乐章主题与变奏的创作始于1925年7月19日，这一乐章完成得十分顺畅，短短一个月的时间便写成。同年夏天，勋伯格又回头去继续创作未完成的序曲乐章（6月17日），同时并行创作第四乐章吉格舞曲。在这两个乐章的创作当中又穿插了《四首混声合唱曲》（Op.27）与《三首混声合唱的讽刺歌曲》（Op.28）的写作，所以直到1926年的3月1日与4月15日才分别完成吉格舞曲与序曲乐章。

勋伯格认为，一个音乐主体包含着旋律、节奏与和声，但它涉及的不仅是其中的一种，而是全部的三种。一种音乐思想组成元素的一部分，它有时是处于平面状态的，比如连续进行的音；而有时是处于立体状态的，比如同时发声的音。这些音的相互关系控制了音程的序进，以及由音程结合而成的和声；节奏控制了音的连续与和弦的连续，并组成乐句。也就是说，合理存在于和声之中的所有十二音级，不管同时发声或是连续进行，都具有某种时间和空间上的关联，它们被包含在一个共同的音响空间之内。这种音响空间的概念允许基本集合以线性展开的方式整体发声，同时在使用变型时也能保持基本集合内部的音序与音程距离排列不变。这也就解释了为什么一个基本集合可以全部或部分地用在任何一个维度之中。这种乐思与数理之间的融合自洽在十二音与基本集合的创作过程中得到充分体现。正如斯特拉文斯基所说：“当我创作音乐的时候，我会借助于语法来帮助音乐表达情感。音乐形式接近数学远比接近文学要多，作曲家的思维方法是一种与数学思维区别不大的方法，音乐形式应当具有数学性……”[3]（P322-325）

《组曲》十二音主题原型P与基本集合的音集内涵

通过观察《组曲》的十二音原型（见图示），我们可以感受到勋伯格在设计大型十二音作品时对于原型序列的精巧构思。《组曲》主要运用了两种数列结构：奇数集（三音集、五音集）与偶数集（四音集、六音集）。其中最值得关注的是，在上述所有音级集合形式中，勋伯格将特殊的结构使命赋予了三音集3-11，由于它与六音截断6-20的特殊联系。一方面，六音集合6-20可以被任意划分成三个三音集合3-11；而另一方面，也只有六音集合6-20的内部可以生成六个不同音级的三音集合3-11，并且不受音级次序的限制①。此外，在该作品中，勋伯格还构建了某些并不严格的无序音集以进一步探索如何能够更加人性地控制十二音。这些音集之间的内在结构逻辑、以及其特殊表达方式之间的一致性等，仍有待于进一步研究。有鉴于此，笔者将结合前人的研究成果，从新的技术时代的开启这一宏观历史背景与勋伯格早期十二音探索切入，将该作品置于其产生的融合视域加以解读。与此同时，将作品中建立在各种原型、变型的音高轮廓和发展维度基础上的基本集合生长方式纳入研究视野，剖析其内在的结构置换逻辑以及技术生成思考，并摆脱从过去运用的一般音高分析方法直接一跃到由数学原理论证音乐结构成立的纵横向立体合理性。从十二音到基本集合，实现了从音高结构到数字结构的开启，正如作曲家本人所言：“在所有的树木中，只有圣诞树能长出不是它自己的水果，在动物界中，只有复活节的兔子能产蛋，而且还是彩蛋。”[4]（P82）或许，这就是源自十二音技术与基本集合的本真魅力。

一、《组曲》中基本集合的主要结构化形式与实践

（一）基本集合的无序性结构效应

在《用十二音作曲》文中，勋伯格禁止重复基本集合中的任何一个音级直到整个十二音列的陈述完成。[4]（P128）一方面是由于音级重复会打断基本集合的序进，另一方面则是由于对某音级的重复会加强这个音级的功能属性。然而，这种限制并不适用于同构截断之间的重复与并置。相反，利用相同的集合结构形成完整的十二音基本集合是勋伯格惯常使用的音高结构手法之一。这种十二音技术在本首作品音高结构形成的过程当中具有结构作用，其中音级集合中的结构元素及其组合方式的逻辑相互关系都有可能成为作品发展的主要结构力。约瑟夫·鲁菲尔（Josef Rufer）作为勋伯格的学生，常被认为是研究十二音技术的有效来源之一。他将这种现象称为“从横向与纵向的维度中加强了基本集合的灵活性。”[5]（P70）这种看似无序的基本集合被十二音理论家们讨论得很少，更别提它的结构效应了。

谱例1：《组曲》序曲第1-2小节

在谱例1短短的一个半小节中，十二音级以纵向和弦式的排列与横向分解琶音式的织体结合为一个基本集合单位，容纳了基本集合P及变型I5、I7的展示。从音级结构上来看，基本集合已经被明显划分成为两个六音截断。正如前文中所提及，六音集合6-20可以被任意划分成若干个三音集合3-11。由基本集合在木管声部与弦乐声部中构成四个不同形式，音程含量相同的集合3-11就可以充分显示集合6-20的衍生性。另一方面，也只有六音集合6-20的内部可以生成六个不同音级的三音集合，最终通过标准序还原得到同一个原型集合3-11，并且不受到音级次序的限制。以基本集合P为例，它可以划分成为两个六音集合6-20，即[3，7，6，10，2，11]与[0，9，8，4，5，1]。第一个六音集合中可以衍生六个来自相同集合原型3-11的三音组，即[3，7，10][11，2，6][7，11，2][11，3，6][3，6，10][7，10，2]。第二个六音集合中同样可以衍生六个来自相同集合原型3-11的三音组，即[1，5，8][0，4，9][0，5，9][1，4，9][1，5，9][0，5，8]。依次类推，倒影变形I5与I7同样可以各自衍生出十二个不同的三音组，它们同样来自同一个集合原型3-11。

从本曲基本集合的原型结构上看，其精巧构思程度是不言而喻的。在一个十二音音列中，无论将其划分成几等份的音高截断，最后几乎都能够回到相同的集合原型，例如三音集合3-3、四音集合4-19、五音集合5-21和六音集合6-20等形式。基于这样的原型结构特征—子集合的种类，也就决定了母集合中线性截断的数量总和以及音级集合类型的范围，勋伯格在《组曲》将基本集合中汇总包含的所有线性截断形式及其衍生形态发挥得淋漓尽致。不管是具有特殊结构化意义的三音集合3-11，还是与它有着密切关联的六音集合6-20；也不管在这些音高截断的内部音级次序的限制是否还必须遵守，都无可否认这种源自基本集合原型内部本身音高结构的效应为音乐文本的生成提供了源源不断的生产力。

通过上述分析，不难理解基本集合的无序性结构效应是如何存在。有关基本集合的无序性结构效应是一个值得深入讨论的层面。毫无疑问的是，音乐文本的整体音高结构是由它们的既定组织规律而形成。基本集合的无序性结构效应就是这些规则的其中一条，并在音高结构的构建过程中发挥着重要的功能作用。换言之，这种无序性结构效应是基于不同基本集合内部的音高截断要素与要素之间一种动态逻辑转化，以呈现不同的音集形式与音高结构之间的关联进程。

在序曲乐章中，作曲家运用无序性的相同集合结构形成完整的十二音基本集合这种音高结构方式，从横向与纵向的维度中加强了基本集合的灵活性。在全曲的开篇，作曲家用相同的三音集合3-11以纵向化的和弦形式与横向化的分解琶音的织体结合作为呈示一个基本集合的单位。事实上，在每个三音集合的内部，十二音音列中音级的排列次序已经被完全打散。作曲家根据数理化逻辑来调控基本集合的内在结构，并有意识的使用木管与弦乐乐器组的同时发声将基本集合中音级之间的次序界限模糊。例如将管乐与弦乐同时安排在第一拍发音，而钢琴声部则分散填充在余下的各个节拍位置。乐器组之间的发音点不同步，或是节奏织体的不同步使得基本集合中的音级次序无法明确规划，从而形成音级集合的无序性结构。

然而精彩的却是，这种原本根深蒂固的音级次序的丧失，不仅没有使得音高结构趋于涣散，反而使其以一种更加逻辑化的结构组织方式粘连在一起。这体现出无序性并不是真正意义上的随机无序，反而是经过精心安排、巧妙设计的无序，所以才能使得这种基本集合的无序性不走寻常路地产生音高结构效应，并成为其内在逻辑秩序与规律。这种音高结构之间具有相互依存的整体性，不仅体现了作曲家不再拘泥于基本集合中有序音级的结构模式来构建十二音作品，同时也将音级的无序性结构原则与音级集合结构特征相互结合形成新的音高结构方式，使得十二音音乐的内容更加丰富。

（二）音级集合的配套性结构原则

“配套（Combinatoriality）”一词是数学领域的专业用语，最早由美国音乐理论家、作曲家巴比特在他的十二音作曲技法与音级集合理论研究中应用。巴比特在研究中指出，配套集合分为全配套集合（a l lcombinatiorial set）与半配套集合（semi-combinatiorial set）两大类。全配套集合呈现出高度统一的对称性特征，具体表现为该集合的原型与倒影完全相同，例如三音集合3-12[0，4，8]（增三和弦）、四音集合4-28[0，3，6，9]（减七和弦）或六音集合6-35[0，2，4，6，8，10]（全音阶）等这种完全对称的音级集合形式。半配套集合则并不包含音级之间的完全对称特征，而是以集合的原型与倒影同构反向而形成[6]。

谱例2：《组曲》序曲第41-43小节

谱例2是序曲乐章中的第41-43小节。在这个局部位置包含了两对基本集合，即P5、I9以及I2、P4。从纵向声部关系上看，P5与I2以及I9与P4这两对在声部位置上处于纵向叠合的集合不具备配套性集合结构。再从横向声部关系进行观察，会发现P5与I9这对基本集合的内部均包含四音集合4-7与4-1，并且这两个集合在小提琴声部和大提琴声部的连接处也形成了相同的四音集合4-3。按照自由配套集合的原则，只要以相同结构音级关系的连续进行作为音高结构的组织方式并且运用两个集合连接之间鱼咬尾式的音高结构来实现自由配套集合，那么就可以认定这两个基本集合具有配套集合的关系。

综上所述可得知，类似的音级集合配套结构在本曲中比比皆是。将音高相异、结构相同的音级集合组合成不同的基本集合样式，一个以基本集合X的结构方式体现，而另一个则用基本集合Y 与Z 相加的结构方式体现。这种交错复杂的音级集合配套结构最擅长在音乐发展的多声部应用中，清晰扼要地体现出基本集合本身所具备的音级、音程内部结构形式及关系。全曲中的音级集合从三音截断到九音截断均有使用，主要以三音截断、四音截断与六音截断为主干集合。对于音高截断而言，由于其音高关系布局在不同声部之间，所以在具体的组合形式上作曲家就可以大作文章。

通过分析考证，我们可以观察到作品音高结构内部每一个维度之间的联系。其中音级集合的配套性结构原则最能体现其数理化逻辑思维的演变过程。按照巴比特在他的十二音作曲技法与音级集合理论研究中得出的依据，可以将基本集合分割成为六个二音截断、四个三音截断、三个四音截断或是两个六音截断，这些音级数量相等的音高结构中如果包含相同结构的音级集合，即使是原型与倒影、逆行与逆行倒影的形式也同样成立，那么这些集合就具有配套性集合的特征。《组曲》使用最为广泛的就是呈现局部配套原则的基本集合。例如序曲乐章中的音高结构基础——四种基本集合形式P、I、I5、I7。这四个基本集合都可以被划分成两个音级数量相等并且结构相同的六音集合6-20，同时还可以继续被划分成为四个音级数量相等并且结构相同的三音集合3-11。在《组曲》中，作曲家就是将这种具有配套集合特征的音高结构作为各要素之间的联系纽带，进而配合音区、节奏等其他相关要素与基本集合形式连接在一起。也就是说，通过音级集合的配套性结构原则，我们可便利地将音高相异却结构相同的音级集合组合形成不同的单位样式，最终形成统一的音高结构布局。

汉斯立克在1854年发表的《论音乐的美》中谈论到：“音乐作品的美是一种音乐所特有的美，即存在于细微的乐音组合当中，它们与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么联系……这是一个用乐音关系来塑造形式的过程。”[7]（P112）这段话的主题中心刚好与音级集合的配套性结构原则不谋而合。在十二音音乐中，作曲家不被音高材料所控制，而是逆向把握住音高材料。配套集合要求将音高材料用有关联的形态构造出来，客观理性地表达自己的音乐观念。与此同时，这也要求作曲家将足够的重心放在如何强调、组织这些有关联的音高形态上。所以说，音级集合的配套性结构原则有助于搜集集合材料之间的深层关联，构建作品内在的音高结构体系。

二、《组曲》音集聚合中的十二音形态

由基本集合横向与纵向衍展分部到多声部结构的一个重要方面，就是涉及到十二音音列的“聚合组织”（the aggregate organization）。聚合组织指的是在一个被打乱的半音阶内，所有的十二音级所包含的任何音高组，在其中不注重音高的顺序。另外一个重要特征就是，这种音集聚合不受同一基本集合的限制，它可以是多个基本集合中音高截断的重新拼接。

音集聚合的最简单形式就是将两个六音集合关联起来，组成一个十二音聚合体，且只包含十二音元素。《组曲》中这种极简类型的音集聚合常以不均分或多截断形式独立于基本集合的音级次序之外而构成。如谱例3是序曲乐章中接近尾声钢琴声部的最后两小节，该片段中包含了两个基本集合P10与I5。在左右手声部中连续进行的P10与I5的两个音高截断创建了一个音集聚合，这个音集聚合发生在P10的无序性八音集合[5，4，9，0，7，6，3，2]、I5的无序性八音集合[4，5，9，1，2，3，6，7]与P10的无序性四音集合[1，8，10，11]、I5的无序性四音集合[8，0，11，10]之间。经过标准序还原，这两个源自基本集合P10与I5之中的无序性八音集合分别来自于两个不同的集合原型8-10和8-2，另外两个四音集合则理所应当的成为它们的补集分别来自于两个不同的集合原型4-10和4-2。十二音聚合发生在两个声部的横向与纵向连接部分，具体音级为P10中八音集合的后四音[7，6，3，2]、I5中八音集合的前四音[4，5，9，1]、P10四音集合的后两音[10，11]以及I5的四音集合的前两音[8，0]，共同构成完整的十二音聚合体。

谱例3：《组曲》序曲中钢琴声部节选

音级的内涵决定了音集的基本结构，虽然基本集合与新的音集聚合的结构相异，但是它们之间具有相同或部分相同的子集成分。这个十二音聚合来源于基本集合P10与I5中音高截断的合并，但由于这些音高截断本身已具备无序性特征，所以产生了音集聚合这一新的十二音集合，它在音高结构中扮演着仅次于基本集合的结构地位。

除了音级集合的配套性结构原则之外，音集聚合中的十二音形态也是本曲中相当值得关注的音高结构原则。由于基本集合的立体化多维分布，这决定了基本集合横向与纵向结合分配到多声部的结构方式。十二音音列的聚合形态有时是完整的，有时也被局部分散在各声部之间，形成新的音集聚合形态。这种音高结构原则具有两个重要特征，首先在聚合组织的音高内部不注重音级的排列次序。其次，这种音集聚合已经不受同一个基本集合的局限，它可以是若干个基本集合的多截断叠加。《组曲》中完整的十二音聚合体与局部音集聚合形态均十分常见，例如在序曲乐章中接近尾声的钢琴声部由基本集合P10和I5共同构成完整的十二音聚合体。这个十二音聚合体的基本结构由其内部的音集内涵所决定，虽然这个新的十二音聚合体与基本集合具有部分相同的音高结构，但它们之间已经截然不同。也正是由于这种实而不同的相似性特征，使得作曲家经常将这种音集聚合作为连接两个不同基本集合之间的和声过渡。

在十二音音乐中，音高结构以音级的次序为基础，或可称之为有次序的结构。而音级次序的重新分配，不但没有给结构带来混乱，反而建立了新的结构。这种局部与整体各部分之间所表现出来的逻辑关系，具体体现在音级集合与音集聚合等音高结构组织之中。我们可以通过对不同音集聚合的音乐元素的溯源以及进展形态的追踪来探究《组曲》内在的逻辑秩序。事实上，这也正是十二音音高结构分析中的必经之路。在音乐创作中，即使基本集合内部的音高素材的形态特征与组合方式已经确定，但是通过将原型中多截断音级集合之间的关联性转移到基本集合与它们的变型之间，音高关系的划分同样会产生裂变。十二音音集聚合与局部音集聚合正是基于这样的音高逻辑规律与秩序而产生的。

分割陈述与纵横陈述作为十二音音乐重要的声部组织方式，也根植于对基本集合的理性音集划分。音组与声部的扩建通常是建立在核心音级与集合的有效逻辑变型与结构贯穿之上。从客观上看，音集聚合的外在形态展示了原本属于各基本集合的核心音高动机。如《组曲》中通过还原音高截断的集合原型始终贯穿的核心六音集合6-20，经由移位、倒影、无序等方式与各基本集合中相邻或相隔音集建构多元化的音高形态。又如各音级集合之间通过其各自纵横层叠形成新的十二音音集聚合的形态，一一体现出音级之间的逻辑关系。总而言之，音集聚合是作曲家赋予音高细胞要素外在形态裂变的又一层新衣，在这种音高形态建构的过程中，需要始终把握不同音集元素微观静态与宏观动态之间的结构关联，以此获取更多元化的音响效果，强调更加紧密围绕基本集合而产生的可用性音高结构。

三、《组曲》中基本集合的解构与重建

勋伯格在《用十二音作曲》中声称基本集合的和声不能改变，只允许音高要素偶尔以不同的次序出现。[4]（P128）事实上，在勋伯格更为早期的十二音作品《钢琴组曲》（Op.25）中，基本集合原型就是以四音集合的无序性结构展示的。满足音级次序重新排列的两个必要条件：首先，基本集合的重建要在本体稳定建立之后才能发生，乐曲的开头是不允许使用这种变体的；其次，在原始音序中的若干个多音截断都能够成为一个独立的和声结构，这样分组的目的是使得音级分配具有规律性及辨识度。作曲家本人也将这些局部整合的和声结构视为独立的次级结构。如果说，将基本集合作结构化处理是一种音高发展手段，那么通过将前一个音组与后一个音组之间存在的不变音程距离的这种相似性作为一种功能关系，使得音组之间可以产生相互交换的特征。这种类型的音高分组也可以进一步发展或改变，功能性质甚至可以将其与“动机伴奏”相归类。

“一种新的科学范式应当具有比旧范型更多、更好的解决问题的能力。这就是说，新范型不仅应当能建设性地处理导致危机的反常，即解决旧范型所根本无法解决的难题。”[8]（P136）如果能够接受和理解新型音组结构关系并不仅仅只是产生音级之间音程距离的不变量，而是形成了交错而相等关系的音级集合。那么，只要单独出现音程距离的不变量便可将基本集合重新排序。就好比“量子力学起源于对于光与物之间相互作用的观察和研究，然而玻尔却由此延伸到了生物和生命维度，不仅发现光与生命有某种类似性，而且打开一扇穿过物理现象通向多样化生命现象的大门，因为互补性……”[9]（P104）在当时一些理论家并未完全解读勋伯格的意图，他们认为保证在第一个音组和第二个音组之内的音程距离，在第三个音组重新排序之后仍然存在等同于苛刻的要求。在《用十二音作曲》中，勋伯格提到了分组截断内音高要素重新排序的可能性。他声称，在作品进行的过程中，如果音级次序已经严格地遵守基本集合的次序，或许我们可以容忍少量的音级对此次序的偏离—前提必须是我们的耳朵已经熟悉了这个音列。[4]（P128）这实际上等于打开了十二音与次序固有的界限，打通了规则与变化、严格与灵便的认识屏障，使“我们得到更全面的看法和更高的能力，可以把过去甚至可能显得相互矛盾的那些现象联系起来。”[9]（P122）然而现实是骨感的。实际却是，十二音理论家们经常遇见这种基本集合的重建，却很少解释它们所产生的具体原因—在绝大部分情况下被一笔带过，或被解释为局部案例而不具备重大结构意义。这就不难理解新的技术所带来的新的结构方式与艺术现象，并不一定能够在人类社会中引起完全共鸣的生命感觉。

当然，感知存在和能够觉察到的新结构，也有一些引起共鸣的声音被听见。布莱恩·芬内利在《十二音技法》文中论述《组曲》内部的基本集合重构时谈到“在《组曲》中，特别值得注意的是某些四音组中的双音交换。在特定的音乐语境下，音组内部音级的重新排序这是一个并不常见的处理。勋伯格在作品的这一点上，充分展示了基本集合的灵活性。……更复杂的基本集合重构也出现在这个《钢琴套曲》的前奏中，但却是以一种孤立的方式塑造局部的细节而并未对长远的结构有任何影响。”[10]（P774）乔治·佩利在著作《序列作曲与无调性》中论述到，“基本集合的重新排序主要用于拓展线性截断的多样性，并且具有重大影响。”在分析《弦乐三重奏》Op.45基本集合中六音音组的音级次序问题时，他谈到：“这些基本集合内部重建的音级次序体现了传统十二音原则的改变。”[11]（P140）

上文对《组曲》基本集合的无序性结构效应、音级集合的配套性结构原则以及音集聚合中的十二音形态多方面的研究，我们将持续深入探索有关基本集合的解构与重建。本着这一分析视角与审视路径，通常会涉及到源自基本集合而产生的新的次级和声结构。如果将这些结构维度有效地运用于十二音音乐作品音高结构的分析与研究，确实具有深远的意义。事实上，基本集合的重建通常不规则地发生在离散的和声结构局部，它们并不一定构成新的完整的基本集合。而在音高结构重建的过程中经常夹杂着诸多不确定关系，这也给音高结构分析领域带来明显的局限性。自十二音音乐诞生以来，无论是作曲家，还是理论家们的求索意志被发展到最大化，从整体音高结构到局部音程毫厘，无疑不被放大成为指征性的研究目标。所以说，在十二音音乐分析过程中，通过研究推理与实例认证的方式阐述基本集合的解构与重建所得出的音高逻辑关系将被视为音高结构布局中最主要的线索脉络之一。

谱例4：《组曲》序曲第127-129小节

谱例4是序曲乐章中的第127-129小节。这三小节包含一对具有三全音关系的基本集合关系，即P8和I2。以音级数标记为P8：[11，3，2，6，10，7，8，5，4，0，1，9]和I2：[5，1，2，10，6，9，8，11，0，4，3，7]。由于基本集合的和声是由音程内部关系决定，而不是通过各音级的次序。所以说基本集合中各音组内部的音级次序调整并不代表基本集合和声的重大变化。在这一对基本集合进行过程中，从横向的声部走势来看，音级的次序已经做出相应调整。基本集合的重建必然会带来新的非线性和声结构，勋伯格经常以调整音级次序的方式来结构相当于基本集合的多截断音级集合。诸如谱例4中木管旋律声部由第127小节进入基本集合P8的第一个六音组[11，3，2，6，10，7]以及紧随其后由第128小节进入基本集合I2的第一个六音组[5，1，2，10，6，9]。在这两个基本集合的前六音音组中，以声部分层的角度来看，上方三音组与下方三音组的音序数呈反向关系（1，2，3-6，5，4）。

值得关注的是，由于基本集合内部音高截断的音级次序调整，这让原本属于基本集合之内互相关联但并不相邻的音高元素构成四音集合。这些重建的四音集合与基本集合中原本存在的线性截断相同，即集合原型4-19和4-17。但如果这个基本集合内部的音级调整没有发生的话，木管声部中嵌套重叠的四音集合将会形成与基本集合不同的四音集合，即集合原型4-20和4-23。诸如谱例4中木管旋律声部由第127小节进入基本集合P8的第一个六音组[11，3，2，6，10，7]，那么第一个四音集合为[11，3，6，10]。经过标准序还原，将得到集合原型4-20。而在木管旋律声部由第128小节进入的第一拍基本集合P8和I2的连接处构成的四音集合为[2，7，5，10]。经过标准序还原，将得到集合原型4-23。可见这两者都不能代表原本基本集合中的线性截断。也就说基本集合的和声内涵也会随之改变。

勋伯格的《组曲》犹如一个庞大的音集整体结构。在很大程度上，他是借用数理逻辑中的“运算”来完成音高结构的整体构思。就基本集合的解构与重建而言，无论是局部整合的和声结构，还是将音组之间存在的不变量作为结构功能关系，都需要在音高结构布局形成的过程中一一体现出其构建的步骤与过程。在基本集合的解构过程中，作曲家以音高截断内音高要素重新排序的可能性做为出发点，以进一步在相同维度中以基本集合的重建作为结构方式，使得这些和声结构作为一种音高发展手段成为独立的次级结构。诸如《组曲》中基本集合的重建通常不规则地产生于离散的局部和声结构位置。在序曲中，常常将基本集合内部各音组的音级次序进行调整，从而产生新的非线性结构的次级和声结构。这些次级和声结构有时是伴随着基本集合的音级调整而产生，有时却存在于基本集合内部本身的结构之中。由此可见，基本集合的重建是建立在不同的音级要素与结构位置上形成的，再通过不同的组合方式穿插将新的音集结构通过分类与整合嵌入到整体音高结构之中。

皮亚杰曾说过：“一切已知的结构，由最初级别的数学‘群’结构，到规定了亲属关系的结构……等等，都是一些转化体系。”[12]（P7）此言很快让我们联系到基本集合中的音级集合结构。这种以数理逻辑为根基的结构观念，通过将音级的次序关系运用到各种排列组合形态中来实现音高组织结构由一个音集向另一音集的转化过程。在此过程中，原始的音列次序以及音级之间的音程关系是这些音高关系的基础，它以音级次序的数字改变与随之相应发生变化的音程、音集关系等形态予以呈现。这种基本集合的局部与整体重建囊括了音高结构方式的多方面内容，既可以是由基本集合中音级次序本身汇合而成的一个个音高截断的集合，也可以指代某音高元素移位后产生的次级和声结构与其他音乐元素之间的互联。无论是何种音高结构方式，通过集合方法对音高结构的动态回放，我们均可以清晰地洞察整个架梁的过程。

本文以勋伯格《组曲》作为具体的研究对象，由其基本集合的原型结构出发，从基本集合的无序性结构效应、音级集合的配套性结构原则、音集聚合中的十二音形态以及基本集合的解构与重建四个方面追溯作曲家在创作过程中对本曲的音高结构所建构的逻辑关系以及思维方式，并力求最大化还原音乐文本在具体生成过程中，是如何产生在不同的基本集合与其内部之间发生的相互作用形式与结果。

综上所述，十二音音乐的创作是形成以不同维度之间音乐要素的关联性结构作为目标。不管是基本集合的无序性结构效应、音级集合的配套性结构原则、音集聚合中的十二音形态，还是基本集合的解构与重建，均能体现音高结构过程中的立体化思维方式。从普遍关系上看，一首音乐作品的结构原则往往产生于其内在逻辑关系的建构过程中。就音高结构的过程而言，勋伯格通常是将基本集合中不同的音高要素进行整合，再将其分裂进行局部化结构设计，如音高关联、派生形态、节奏织体与声部布局等，最后再予以整体化的结构汇合。这正是十二音音乐创作思维的组织过程。在此过程中，音级集合的思维方式也得到了深度展现。

任何作品的音高结构形式都是一个具有相对统一和固定特征的整体形式。所谓的音高结构整体性，在大多数人看来主要还是聚焦于研究作品音高要素各结构层次之间的本质关联。简单来讲，十二音音乐中的音高结构主要是由若干要素所形成的整体结构。这些不同要素之间相互影响、相互关联，并服从于整体音高结构的控制，同时通过这些相互作用建立起一系列如上文中所述的类似基本集合的无序性结构效应、音级集合的配套性结构原则、音集聚合中的十二音形态或是基本集合的解构与重建等能够说明整体音高结构的构成原则。然而在实际运用过程中，我们不能单纯地将这些已经成型的规则简单归置。因为音高结构的内在分配形态和具体音高成分之间的构成方式绝非是独立的存在，它们是多种结构方式相互依存形成共生关系并统一成立在整体音高结构之中的。同理可证，局部的音高结构之所有具有独立的结构意义，是因为当它归属于整体结构时，在整体结构的作用之下而获取自身的独立意义。例如在一个特定的语境下，相同的词汇意义并不会全然相同。如需获得这个词汇的独立意义，必须将其置于完整的语义结构整体中，参照上下文中相邻或相关的词汇结构，才能获得这个词汇最正确的结构功能和独立意义。

在《组曲》的音高结构中，作曲家程式化地运用多个基于基本集合形式展开的移位、倒影逆行以及逆行倒影等，这些不同变化形态在不同维度层次之间以相同的音高结构准则完成了整体形态设计。这种贯穿全曲的整体化结构思维可以说是赋予十二音作品音高结构统一的最终保障。在本首作品的基本集合构建上，作曲家常常赋予它们具有统一性与开放性相结合的特征。例如在序曲中，作曲家常常将三音集合3-11作为该局部音高结构与整体音高结构之间的内在逻辑联系，具体结构方式以不同乐器组之间的音色搭配、不同声部之间的织体呼应与对比等，将基本集合的不同音高截断根据呈示方式的差异进一步结合或分配构成次级和声结构，每一个局部结构均由3-11构建而成。如此一来，音级集合与音高结构的构建便使得局部与整体结构在构成原则上遵循着相同的基本准则。

总而言之，在《组曲》中作曲家以无序性结构、配套性结构、音集聚合结构等不同的结构形式构建乐曲的整体音高结构手法赋予了作品一体化的结构特征。需要强调的一点是，基本集合在变化发展过程中所体现出来的整体结构效应已经远远超出了其原型本身的结构效应。本文将最重要的几个方面作为中心要点，依次向外辐射出本曲的结构形态布局。值得关注的是这些结构关系之和远远超过了它们单独存在的意义。不管是从音高结构本身出发，或是从集合方法的原理出发，这显然是以一种确定的理论思维方式分析研究客观存在的音高秩序原则。结构的原则与秩序之方法存在于每一个音乐艺术作品中，正如利盖蒂所说：“无论是何种音乐样式，你总能轻松地找到某种程度的规则，同时也能够很自然的找到它们的秩序。”[13]（P146）

注释：

①作曲家本人也曾经针对这一序列设计做出过专门的说明，他认为如果在音乐发展需要的前提下，基本集合的结构可以适当做出修改来适应音列需要。例如基本集合中某种特定音程结构的三个四音组、或是四个三音组结构而成的全组合十二音序列。这些音高截断之间互为逆行、倒影或是逆行等关联，这样一来，基本集合的内部就具有了高度的一致性。详参（奥）阿诺德·勋伯格著；茅于润译《风格与创意》第157页，上海音乐出版社，2011年版。