法国长笛学派艺术特色探究

●魏 巍

（沈阳音乐学院，辽宁·沈阳，110818）

在19世纪末20世纪初的国际长笛艺术领域，诞生了一个著名的学派——法国长笛学派。这一学派以其先进的教育思想与教学理念、丰富的理论著述与教材、大批优秀与精美的长笛作品、为数众多的长笛艺术大师而成为影响最大的主流学派，并引领了近百年的国际长笛艺术潮流。

所谓法国长笛学派，按照美国学者阿尔多·鲍威尔的说法：“通常指的是在19至20世纪过渡期间，由法国巴黎音乐学院长笛教授塔法耐尔与其弟子们共同开创的教学及演奏风格。较广义的说法则可泛指所有受到法国影响，经过遍布欧美各大交响乐团的巴黎音乐学院校友以及录音媒体而传遍世界各地的演奏风格。”[1]（P353）

法国长笛学派之所以能够雄居世界长笛乐坛近百年，关键在于其民族性与民族特质、体系性与系统性、开放性与创新性三个方面内容。这三个方面内容既是这一学派的核心所在，也是这一学派最为突出的艺术特色。

一、民族性与民族特质

（一）深厚的文化背景与独特的文化气质

法国长笛学派的艺术特色首先体现在鲜明的民族性与民族特质方面，这既是法国长笛学派艺术特色的核心，也是其重要的基础。在极具浪漫情怀与艺术气质的法兰西民族中，长笛这一古老的乐器有着悠久的传统。据相关资料显示，早在法国“吟游诗人”时期，一种被称为“加洛贝特”（galoubet）的古长笛，就已经广泛地使用在音乐中。时至今日，在法国的一些地区，这种长笛仍然作为民间舞蹈的主要伴奏乐器在使用。[2]（P1）

1795年，巴黎音乐学院的建立对于法国音乐艺术的发展具有里程碑的意义。作为世界上建立最早和水平最高的音乐学府之一，巴黎音乐学院从建立伊始到今天，几百年来经过长期的历史积淀，形成了具有鲜明的法国音乐文化民族特点的办学特色。而这种办学特色，首先就集中体现在法兰西民族那种精致、高雅和具有浪漫情怀的民族气质上。这种民族气质，是其千百年积淀并传承下来、并为这一民族共同拥有的心理特点和文化符号。它不仅体现在法兰西人生活的各个方面，也必然会融入到包括长笛艺术在内的音乐美学观、音乐教育思想、教学理念乃至教学过程之中。

可以说，法兰西民族深厚的文化背景、独特的民族气质以及长期以来长笛艺术发展的深厚底蕴，为法国长笛学派的诞生提供了丰厚的土壤；巴黎音乐学院多年来包括在长笛教学在内的优良办学传统，为法国长笛学派的诞生奠定了坚实的基础。

（二）独特的民族语言与鲜明的民族风格

1.独特的民族语言

法国长笛学派一个鲜明的艺术特色，就体现在法语的独特发音与长笛演奏二者的密切关系上面，其美学理念与演奏方法在许多方面都源于法国独特的民族语言。

首先，许多基本理念都建立在法语语音基础之上。这一学派代表之一的贺内·勒华与其学生克劳德·多贺革依合著的长笛专著《长笛教则》（Traite de la Flute）中，就对法语发音时舌头的位置专门进行过论述，并绘有位置图（见图示）。

法语发音舌头的位置[3]（P60）

长笛大师皮埃尔·朗帕尔曾经培养出大批来自世界各地优秀的长笛学生，他认为：“懂得法语是伟大的长笛演奏必不可少的先决条件。”[4]（P23）而莫伊斯在1979年接受的一次采访中也明确地指出：“……说法语所要求的嘴和舌头的位置是产生长笛音调的自然位置。”

[4]（P23）

其次，我们通过法国长笛学派的一些基本发音与奏法，可以进一步了解法语与长笛演奏的密切关系。在发音方面，南希·托夫就认为：“法国传统的发音方法是舌头在口腔内向前伸得很远，所以发音是在牙齿之间进行的。这种方法不需要舌头走的很远，就能在讲话和吹长笛时提高清晰和快速的发音。法国长笛的发音是民族语言地位的完美例子。”[5]（P101）

在口型方面，法国长笛学派要求是松弛、自然，嘴角向中间聚拢，这种口型与法语中元音“O”的发音极为相似，对于讲法语的人来说，这种口型是十分自然的。而法式吐音的发音“Tu”则是法语中“你”的意思，这种发音舌尖比较靠前，很容易把气息和舌尖送到吹口位置， 这样吐音会非常清晰。 在演奏双吐的“Tu、ku”时，舌头在“Tu”与“ku”两个音节之间的动作一次即可完成，这样双吐则会更加快捷、灵敏。此外，由于法语中没有四声，发音位置比较靠前，因此法式的长笛音色比较纯净、清秀，这是与法语在发音时嘴唇、口腔、下颚等器官以及肌肉的状态密切相关的。

这种流淌在法兰西民族血液中的语言，成为了法国长笛学派演奏方法的基础。而且，这种方法似乎也是难以复制的。有人研究了法国以外的长笛家，包括曾向法国长笛家学习甚至在法国留学过多年的人，尽管他们掌握了法国长笛的演奏理念，甚至有人已经熟练的掌握了法语并具有很高的演奏能力，但从细微之处看，仍然与法国人有所差别。不仅如此，即便在法国本土不同地域，尽管同样讲的是法语，但是在发音上也会有所不同。莫伊斯就曾说过，他能够通过演奏时发音上的差异分辨出来学生是自法国南部地区还是北部地区，原因是他们在讲话时的发音有所不同。[6]（P82）

第三，法语语调与语言节奏中蕴含着别具一格的韵律性。法国长笛学派作品艺术特色的根源，则来自于法语以及法国古典诗词的特质。法国古典诗词讲究格律和音韵，如同中文诗词中的五言、七言绝句、七言律诗以及日本的“徘句”一样。而法文诗词是按音节来计算的，如六音节、八音节、十二音节等。每句诗词的声调、音韵也如同中文诗词中的韵律规则，分为尾韵、交叉韵、怀抱韵等，以字母表示为A A B B、A B A B、ABBA等。此外，还有一些法国诗人的诗词受到古希腊文学的影响，按照长短格规律来进行创作，因而，法国音乐特别是艺术歌曲，有些作曲家会根据诗词或歌词中语言的固有节奏来谱写曲调的节奏。这种情况类似于我国歌曲创作中“依字行腔，按腔归韵”的写法。也就是说，在很大程度上，语言的节奏律动决定了这首歌曲的旋律节奏。

这些建立在法语的语言节奏以及语调中蕴含着的旋律性因素之上的长笛作品，在逻辑重音、节奏韵律、旋律线条等方面体现出了鲜明的法语语音和诗歌的节奏律动特点。

谱例1这首作品错落有致的节奏韵律，起伏跌宕的旋律线条，特别是那富有格律般的乐句，好似一首声情并茂的法国诗歌。

谱例1：杜替耶《小奏鸣曲》（Sonatine）

第四，在一些法国艺术歌曲中，旋律经常会以一个较长的单音音符开始，然后由一些较短或密集的音符接续下来，从而形成了一个完整的乐句，反之亦然。这两种句型在法国艺术歌曲中十分常见，可以说是法国艺术歌曲的一个特点。

1898年，塔法耐尔邀请加布里埃尔·福列，为该院长笛专业入学考试创作了《幻想曲》（OP.79），这首建立在法国艺术歌曲模式之上的作品，开创了法国长笛学派作品风格的先河。后来，这种风格大量出现在莎米娜德的《小协奏曲》等一大批长笛作品特别是早期作品中，并成为了那一时期法国长笛音乐的标志性风格。

谱例2：福列《幻想曲》（Fantasie）

《幻想曲》清新流畅的旋律线条与疏密相间的节奏韵律，洋溢着法国艺术歌曲精致、细腻、高雅、浪漫的特质与抒情风格，有一咏三叹之感。

2.鲜明的民族风格

由于两次普法战争的失败，高傲的法国人在民族情绪蔓延的同时，也唤醒了其强烈的民族主义思想。1871年，塔法耐尔、福列、圣桑、马斯涅等著名音乐家们联合发起创立了“法国国家音乐协会”（Societe Nationale de Musique Francaise）。在此期间，他们在极力地抵制战胜国音乐在法国传播的同时，全力支持和倡导作曲家特别是新锐作曲家们创作具有法兰西民族风格的音乐作品。从19世纪末到20世纪上半叶法国的长笛作品，无论从数量到质量乃至民族特色方面都是一个黄金的时期。

二、体系性与系统性

法国长笛学派能够传承近百年而长盛不衰，关键就在于它比较完善的体系性与系统性，这是其具有长久艺术生命力的根基之所在。主要体现在以下四个方面。

（一）一个共同的美学理念与演奏方法

在法国长笛学派中，“音色优美”是最为突出的标志性特色，这无疑是由于他们具有共同的美学理念所致。其主要表现在：

1.恪守“音色重于音量”的理念，并将其视为这一学派的核心。

长笛的音色以及音色在音乐诠释中的重要地位，是这一学派美学理念的核心。同时，也是其奠基人保罗·塔法耐尔创建这一学派重要的理论支撑。在塔法耐尔与其嫡传弟子菲利普·高贝尔合著的《长笛演奏法大全》（Methode Completc de la Flute）中，明确的揭示出“演奏者乃透过音色传达音乐的内涵”[7]（P186）这一学派的核心理念。塔法耐尔的另一高足路易·弗勒利更进一步明确地阐述了塔法耐尔的美学思想：“在学习长笛的过程中，我们都会将音色的练习放在首位……不要忘记，音量并非最重要的，声音的质感才是最有影响力的……所有技巧的练习若忽略了音色，都是没有意义的。[1]（P373）高贝尔也曾说过：“永远不要为了手指技巧而牺牲音色的品质。”[8]（P134）可以说，高贝尔的这句话是这一学派对于音色的重要性以及音色与技巧二者之间关系的最权威诠释。

2.努力挖掘长笛在色彩方面的表现力，营造出丰富多彩音色。

法兰西人对于色彩有着特殊的敏感和喜爱，并创作出了包括音乐在内的印象派艺术。法国长笛学派将长笛的声音作为“调色板”，极力使这一音色比较单一的乐器营造出丰富多彩的音色。尽管塔法耐尔没有留下演奏录音，但根据当时的评论，他的演奏“音色非常平均而且优美，就好像萨拉萨蒂的小提琴演奏一般。”[8]（P57）而高贝尔的演奏被评论为“他从不演奏一种声音，一种音色，他有许多声音，许多音色。”[9]莫伊斯的演奏则“会发出意想不到的中间色调，更为稠密的音色，不像任何一种乐器，反而像人声一样地振动。”[8]（P57）如此等等，不一而足。漂亮的音色，丰富的色彩，是法国长笛学派优秀的演奏家们共同拥有的艺术特色。

3.将“歌唱”视为最高的艺术境界，重视气息在演奏中的核心地位。

法国长笛学派不仅视歌唱性为长笛演奏的最高境界，甚至要求吹奏长笛时要像唱歌一样。“歌唱”成为了这一学派的演奏家共同遵循的一个核心理念。朗帕尔就曾说过：“忘掉长笛，用你的声音来歌唱。”[4]（P27）另一位曾对我国长笛艺术发展产生重大影响的法国著名长笛家阿兰·马利翁，则更是直截了当的要求在演奏时要“歌唱，歌唱，歌唱。”[10]在教学中，马利翁要求学生在演奏一首作品前，要先将其旋律唱出来，然后再吹。不仅在演奏音乐作品、在练习曲甚至音阶时也是如此，只要是拿起笛子来演奏就要“歌唱。”因此，这种把长笛像声乐一样“唱着吹”的方法，已成为法国长笛学派重要的理念和特色。

与此同时，法国长笛学派还十分重视气息在演奏中的重要作用。高贝尔曾明确地指出：“气是长笛的灵魂。也就是说，气是影响长笛家艺术最重要的关键。……气是声音的动力来源。意志点燃这个动力，赋予它活力，制造出可以表达所有感情的声音。嘴唇，舌头，手指，这些都只是气的仆人。”[8]（P53）这一学派的传人菲利普·班诺德还借鉴了声乐的练声方法，著有长笛练声曲《气息与音色》（The Wind the Sound）。

对于呼吸在长笛演奏中的重要作用，他们认为呼吸既是一种技巧，更是一种艺术。马利翁就曾说过：“音乐是从呼吸开始的，从吸气（inspiration）开始。呼吸是音乐的一部分。”[10]他们强调“音乐的呼吸，呼吸的音乐，”主张呼吸要与音乐融为一体。

4.审慎、适度的揉音演奏理念。

由于19世纪中后期法国长笛界对于揉音（Vibrato）使用过滥，塔法耐尔就一直对揉音持审慎的态度。他强调长笛的揉音应该是自然的，反对在演奏时使用机械的或有的预谋的揉音，特别是在演奏古典音乐作品时更应如此。他认为：“揉音扭曲了长笛的自然天性，且破坏了演奏者对于音乐的诠释，使敏锐的听觉很快的被麻痹。使用这种粗俗的方法来诠释伟大音乐家的作品，是不可原谅的严重错误。”[1]（P374）尽管如此，按照弗勒利的说法：“塔法耐尔自己却还是使用了一种淡淡的、几乎察觉不到的揉音。”[1]（P374）该学派的一位长笛大家，曾担任过巴黎音乐学院长笛教授的米歇尔·迪波斯特在其著作《长笛From A to Z》中明确的指出：“揉音应该藏在声音里。……假如别人在演奏或演唱时，让我们先注意到了揉音，那就是不良的揉音。”[11]（P224）这种疏密相间、自然适度的揉音，既法国长笛学派一个重要的美学理念，也是一个主要的艺术特色。

5.强调音乐的表现与风格的核心地位。

法国长笛学派认为，长笛是表现音乐与风格的媒介，而技术则是手段，一切都是为了音乐表现与作品风格的阐释服务的。高贝尔曾说：“风格的审慎朴实是我们想要追求的。我们认为，用扎实的技巧以及丰富多变的声音色彩，还有对作曲家想法的确实观察，就可以有理想的演奏诠释。这样也就能让乐器为音乐服务，而不是音乐来为演奏家服务。”[8]（P53）秉承“技术为音乐服务的理念”是这一学派重要的美学观之一。

与此同时，这一学派还十分重视尊重作曲家的原作，包括严格遵守作品谱面上的各种记号以及作品的时代风格。弗勒利曾将塔法耐尔对于这一问题的观点阐述的很清楚：“他（指塔法耐尔，笔者注）讨厌装模作样的效果，认为演奏者应该完全遵照乐谱上的记号。在他灵活流畅的诠释之下，始终严格地遵守着音乐的律动与节奏。”[1]（P373）

（二）一套系统的教育体系与教材

法国长笛学派的精华，还在于其一套系统的教育体系与教材。这既是该学派重要的支柱与标志，也是其能够在世界范围内得到广泛传播的主要原因。其中，在法国长笛学派诸多的理论著作和教材中，最具代表性的当属塔法耐尔与高贝尔合著的《长笛演奏法大全》与莫伊斯的系列长笛综合教育教程。

1.《长笛演奏法大全》

由塔法耐尔与高贝尔合著的《长笛演奏法大全》是自“波姆式”长笛问世以来，第一部详尽而全面阐释现代长笛演奏与教学的著作和教材。这部出版于1923年的教材，在长笛艺术史上具有划时代的重要意义。该书分为八个部分，其中包括从最初级的长笛指法、姿势到高难度的练习曲，乃至长笛乐器本身的知识等方面，几乎包含了长笛所有的技巧练习和理论知识。尤其是第四部分《17首每日练习》，涵盖了长笛演奏中最基本、最全面和最高难的技巧。其中的第四首，包涵了24个大小调音阶与转换练习，是整个教材中最为精华的部分。

作为法国长笛学派最具代表性的著作与教材，这部“大全”已成为世界各国长笛家们公认的最重要的长笛艺术文献之一。直至今日，仍然作为国际长笛界的经典著作与教材而被广泛使用。包括詹姆斯·高尔威等许多长笛大师皆称之为长笛演奏者的“圣经”，是演奏家们走向成功的基石和必经之路。

2.莫伊斯系列综合教育教程

法国长笛学派另一重要的艺术文献是莫伊斯的系列综合教育教程。多年来，莫伊斯撰写、改编了大量长笛演奏艺术的理论书籍及教材，形成了系列的综合教育教程。在继承了法国学派基本理念的基础上，又有所创新和发展，目前为国际长笛界广泛使用。其中，最有影响的是《音色的艺术》（De La Sonorlte）和《长笛音色的艺术与技巧》（Tone Development Through Interpretation）这两本书。其中包括音的连接、音程练习、力度变化、音色变化、诠释长笛气息控制和音色控制等方面的内容，是每位长笛演奏者必须且需要终身练习的内容。作为20世纪最为重要的长笛经典文献，备受各国长笛家们的推崇。

莫伊斯的《长笛每日练习》（Exercices Journaliers Pour La Flute）和《音阶与琶音》（Gammes Et Arpeges）两本教材囊括了24个大小调中所有调式、调性的音阶和为长笛所做的480个技术练习。同时，含有大小调音阶、半音阶以及三度、四度、分解和弦等10种不同类型音型变体，在30分钟比较短的时间内即可把正确的规则和24个大小调音阶与和弦学完，并通过一览表形式进行分配。此外，还包括长笛一些比较困难的组合指法练习和特殊指法练习等。这两本教材可以看做是塔法耐尔与高贝尔合著的《17首每日练习》的续编和补充，二者搭配在一起练习，对长笛演奏者获得均匀的手指技术和掌握特殊指法方面都具有十分重要的价值。与此同时，莫伊斯撰写的《完全指南》（Enseignement Complet）等一批有关声音与技术方面训练的著作和综合性练习，也都是长笛界的重要文献。

莫伊斯还创作了大量的长笛练习曲，包括旋律性的练习曲与变奏。并且，将其分成初级、中级、高级几种难易程度，还以数字代表难易程度加以区分。这些练习曲由浅入深，循序渐进，对于演奏者练习歌唱性旋律，发展全面的技巧与获得良好的音乐表现能力等方面大有裨益。他还改编了肖邦的钢琴《12首技巧练习曲》、维尼亚夫斯基的小提琴《10首练习曲》，注释了福斯坦诺、波姆、德梅斯曼等多位作曲家的长笛练习曲。上述这些丰富的长笛综合教育教程，构成了莫伊斯系列的教学体系。

除上述经典文献外，还有贺内·勒华与多贺革依合著的《长笛教则》、崔佛·怀《长笛实用手册》（Practice Book for the Flute）、弗勒利的诸多长笛艺术论著和高贝尔等其他一些长笛家们的长笛论著和教材。可以说，法国长笛学派的教育体系已经成为了国际长笛界“放之四海而皆准”的教育模式。

（三）一批独具特色的长笛及室内乐作品

19世纪中期左右的法国长笛艺术，已经走入了歧途。正如弗勒利所言：“长笛艺术的没落始于19世纪初期，当时所谓的演奏名家喜好夸浮、光芒四射与炫耀夺目的风格。这个起于图鲁、止于德梅斯曼的学派，留下了数不尽的大型协奏曲及引人注目的炫技独奏曲。对有如变奏曲一般的幻想曲，还有歌剧选曲杂烩的偏好倾向，使得长笛音乐流落到成为只是发出一堆无意义的热闹声音与低俗品味的代名词。”[8]（P23）1893年，塔法耐尔在毕业30年后，终于回到了母校巴黎音乐学院任教。上任伊始，他即以非凡的勇气开始了一系列大刀阔斧的改革。其中，他的一项重要举措推动了法国长笛音乐的大发展，也为法国长笛学派的诞生奠定了基础。针对当时法国长笛乐坛曲目混乱低俗以及巴黎音乐学院长笛教学曲目长期以来单一、僵化的状态，从1897年开始，塔法耐尔通过委约的形式，邀请当时一批法国一流的作曲家们，为巴黎音乐学院长笛专业每年的入学考试（比赛）创作一首新作品。为此，他还特地制定出了一些具体方案：一是作品要采用当代创作手法，二是要具有法国音乐的特质，三是作品原则上要分为慢板与快板两个部分：慢板部分应具有抒情性，主要考察学生们的气息、声音、控制、风格与表现等方面的能力；快板部分应具有一定的技术性，主要考察学生们的手指、吐音等方面的技术能力。

在塔法耐尔的倡导下，当时一大批优秀的作曲家都曾为此创作过作品，塔法耐尔本人也创作了著名的《田园风格的行板与小谐谑曲》。此后，法国长笛乐坛一批批优秀的长笛作品如涌泉般源源不断喷涌而出，并引发了后来包括伊贝尔的《长笛协奏曲》、若里维的《长笛协奏曲》《里偌之歌》《五首咒语》、梅西安的《黑鸟》、瓦瑞斯的《密度21.5》、普朗克的《奏鸣曲》等一批现代和先锋派作品不断涌现。这些洋溢着新颖的音乐语言和鲜明的法兰西民族特色的作品，不但极大地扩展长笛的曲目范围，也从美学、音色、技巧与风格等方面开拓了一片新的创作天地，不仅成为世界长笛艺术史中一道独特的风景线，也成为法国长笛学派一项重要的标志性内容。从此，法国长笛艺术迎来了大繁荣、大发展的辉煌时期，达到了前所未有的新高度。

每年邀请作曲家为入学比赛创作新作，成为巴黎音乐学院长笛专业的一个传统而延续了多年，许多优秀的长笛作品都是通过这种形式创作出来的。后来，马塞尔·莫伊斯之子路易·莫伊斯将其中早期的一部分重要作品集结成《法国长笛作品集》（Flute Music by French Composers）出版。这些法国长笛学派标志性艺术风格的曲目，不仅是音乐会中经常上演和各种国际长笛比赛中必不可少的曲目，也是世界各国音乐艺术院校重要的长笛教学内容。

（四）一群斐声国际乐坛的长笛大师

法国长笛学派产生了多位杰出的长笛大师，从其学派的奠基人、被誉为“长笛界的帕格尼尼”的保罗·塔法耐尔；到其嫡传弟子，集演奏家、作曲家、指挥家为一身的大艺术家高贝尔；再到长笛界的一代宗师莫伊斯；还有首演德彪西前奏曲《牧神午后》，被誉为“美国现代长笛之父”的乔治·巴瑞尔；室内乐演奏家与音乐理论家、德彪西著名长笛小品《芦笛》的题献者弗勒利；首位职业长笛独奏艺术家，被誉为“法国长笛学派的一个顶峰”的贺内·勒华；国际长笛泰斗朗帕尔；以及阿兰·马立翁、阿隆· 尼克莱、彼得·卢卡斯-格拉夫、威廉·班内特、米歇尔·德波斯特、崔佛怀、安德鲁斯·阿多扬；直到目前最为走红的帕胡德、迪弗等新生代演奏家……这些熠熠生辉的名字，犹如群星璀璨，成为世界长笛银河中一颗颗耀眼的明星。

放眼国际长笛界，迄今为止还没有哪一国家或哪一学派，能像法国长笛学派那样培育英才无数，近百年来产生出如此众多、且秉承同一艺术理念的长笛艺术大师。究其发展轨迹可以看出，他们都是在这一学派的系统教育中培养成长出来，继而不断发扬与光大，使其传承近百年而长盛不衰。并且，又将这一学派的理念与艺术特色传播到全世界。

三、开放性与创新性

法国长笛学派是一个富于开放和创新精神的学派，不但勇于接受新鲜的事物，善于将其融入自身的发展之中，并且在此基础上还会进行新的创造。

（一）传承发展，勇于创新。

1.对于“波姆式”长笛的广泛使用、推广与重大改良。

德国长笛家、作曲家与乐器制造家泰欧巴德·波姆，在19世纪上半叶开始对传统长笛的构造进行了重大的改革。经过改良后的长笛艺术表现力得到了极大的提高，也由此奠定了现代长笛的基本型制。不仅如此，此项改革后来还催生了整个木管乐器的一场革命。目前整个木管乐器在构造和指法上都受到波姆长笛改革的深刻影响，并统称为“波姆体系”。

然而，这一成果当时却不被保守的德国人所接受。于是，波姆将其带到了法国，并很快就被富有开放意识的法国人所接受。不仅其研究成果的论文在出版后第二年就被翻译成法文，而且很快就被包括塔法耐尔在内的一批法国长笛家所使用。尽管当时由于以图鲁为代表的保守派的阻挠，未能尽早地纳入学院的教学，但在塔法耐尔的恩师路易·多郁斯接替路易·图鲁成为巴黎音乐学院长笛教授后，“波姆式”长笛立即成为了院方指定唯一使用的乐器。尤其是塔法耐尔担任该院长笛教授以后，大力倡导与推广“波姆式”长笛的普及，使法国成为在国际长笛界首先全面使用“波姆式”长笛的国家。由此，也掀开了法国长笛艺术崭新的一页。

同时，针对当时“波姆式”长笛存在的一些不完善之处，他们又在乐器构造、音域等方面进行了许多重大的改良，使其更加完善并定型。目前国际长笛界通用的长笛即为“法式长笛”，其指法亦被称为“法式指法，”人们普遍使用的开孔长笛也是塔法耐尔等人在原来闭孔键盖的基础上革新创造的。可以说，法国长笛学派的诞生既在得益于“波姆式”长笛之上，同时也为其完善以及在世界范围内的推广和普及做出了巨大的贡献。

2.对长笛作品形式与创作手法的创新。

当年，德彪西在借鉴了法国印象派绘画的基础上，不仅“开启”了法国印象派音乐风格的新时代，“唤醒”了法国包括长笛音乐在内的现代音乐创作的兴起，并且“催生”了法国长笛作品的大繁荣。“一种全新的使音乐充满表现力的观念，一种特别的音色与演奏风格以及感情的敏感性，一切都在法国的特色里内在的联系起来。”[5]（P208）在此期间，高贝尔、德彪西等人创作的长笛作品，不仅引领了法国当时长笛作品的创作方向，而且推动了法国长笛艺术的大发展。此后，当时法国的作曲家们纷纷以音符作为画笔，描绘出了一幅幅色彩斑斓的音乐画作。这些新颖的音乐语言、创作手法和音乐风格在当时曾风靡一时，特别是对美国等北美国家的长笛音乐创作，更是产生了深刻的影响。这些法国长笛学派标志性的作品，成为世界长笛艺术史一个特殊阶段中所特有的风格。

3.对于优秀长笛艺术成果的传承与发展。

法国长笛学派的诞生，是在继承了巴黎音乐学院多年来办学积淀的基础上，吐故纳新，不断发展而形成的。无论是从最初的德维安纳“进阶式”的教学理念，还是到雨果—温德里希的“气柱”原理，再到图鲁的音色以及技术理论等等，这些教学理念与成果的精髓无不在法国长笛学派得到传承、扬弃和发展。可以说，法国长笛学派的诞生，是法国长笛艺术特别是巴黎音乐学院的教学发展到一定历史阶段的必然产物，正所谓“青出于蓝而胜于蓝”。

（二）善于借鉴，采百家之长。

1.与时俱进，不断发展。

法国长笛学派秉承开放和与时俱进的态度，既不墨守成规，也不故步自封。包括在音乐风格、演奏技巧、教学理念与方法、音乐创作技法乃至乐器构造本身等方面，都随着时代的发展和人们审美观念的变化而不断发展变化。因而，这一学派的许多理念自诞生以来始终处于持续的演变之中。譬如在这一学派核心的理念“音色重于音量”方面，随着人们审美观的变化，特别是随着现代交响乐团中对于长笛音量要求的变化，也发生了很大的转变。在今天，“音色与音量并重”已经成为这一学派的共同理念。

2.兼容并蓄，采百家之长。

法国长笛学派没有门户之见，善于吸收、借鉴其他学派和其他专业的成果，对于一切有益的东西都秉持开放和包容的态度，兼容并蓄，故而始终保持着旺盛的生命力和活力。这一学派许多的理念及方法都吸收和借鉴了其他国家和学派，特别是以匡茨为代表的德奥学派的理念和内容。与此同时，他们还借鉴了声乐、弦乐以及其他木管乐器的演奏方法。譬如在呼吸、气息控制、发音乃至揉音等方面，都大量地借鉴了声乐的理念和方法。

高贝尔学习过小提琴，深谙其演奏之道，故而常将长笛演奏与小提琴演奏联系起来。他强调长笛演奏者应该像小提琴家控制琴弓一样控制气息，包括揉音的运用，要借鉴小提琴那样千变万化的揉弦艺术。而莫伊斯由于深受法国歌剧的影响，并且也对小提琴、大提琴等弦乐器有着深入的研究，因而他演奏的音色被人认为是介于小提琴与声乐之间的“中间色调”。不仅如此，包括这一学派最具有代表性的文献《长笛演奏法大全》，也大量参考和借鉴了小提琴等其他专业的演奏法。而莫伊斯综合教育体系中的许多内容，则更是有许多方面直接来源于小提琴或钢琴等其他乐器的演奏法及教材。

结 语

法国长笛学派以其民族性与民族气质、体系性与系统性、开放性与创新性而形成的艺术特色，为长笛艺术的发展做出了巨大的贡献，也使法国成为世界长笛艺术水平最高的国家之一。

自20世纪六七十年代以来，由于时代的发展和国际化浪潮的兴起，世界变成了一个更加彼此相关和相互依存的“地球村。”随着人们审美观的变化和世界一体化的思潮，各学科、各艺术门类之间的不断交叉、融合，使得“艺术流派”的概念显得越来越模糊。与此同时，由于法国长笛学派开放性、包容性等特质，近百年来，这一学派一直也在与其他学派的交流中相互影响，其本身亦始终处于不断演变之中。目前，法国长笛学派经过多年来与其他学派的不断融合，已经逐渐演变成为了一种新的“国际化”风格，以往人们所认知的传统法国长笛学派概念已经变得十分模糊。而且，法国长笛学派的许多美学理念、教育思想、教学内容、演奏方法、教材以及音乐作品等，已经成为国际长笛界共有、共享的财富，据此，曾有人认为法国长笛学派事实上在20世纪70年代后就已逐渐消亡，甚至包括一些法国长笛家持这种观点的也不乏其人。然而，如果我们从法国长笛学派的形成、发展和演变的过程来进行宏观观照的话，可以看到，法国长笛学派事实上目前仍在处于不断演变和发展之中。正如当代长笛大师彼得-卢卡斯·格拉夫在2002年12月14日《私人通讯》中所言：“……如今，许多‘法国品质’不再专属于法国人，而是为国际社会所接受，它们是由法国长笛家带到其他国家的。”[5]（P107）而米歇尔·德博斯特更是明确的指出：“停滞不前的传统是没有生命的。我们活在当下，同时从传统和创新中学习，而创新又会成为日后的传统。演奏的‘学派’是要传授想象力和新观念的表现方式，而不是僵化的教条……没有一位长笛家能够把法国学派或任何学派据为己有，并声称自己是学派传统的拥有者，因为‘传统是成功的改革成果’。”[11]（P150）

人们常说：风格即人。因而，只要法兰西民族还存在，只要法国长笛艺术还存在，法国长笛学派就必然还会存在。从这个意义上说，在世界长笛艺术“环球同此凉热”的今天，法国长笛学派不仅没有消亡，而且是历久弥新，绵延不绝，与时俱进，不断发展。这既是法国长笛学派的历史使命，也是其对世界长笛艺术最大的贡献！