作为方法的“海洋”与新南方写作

徐 勇

一

长期以来，在关于“南方写作”的讨论和想象中，大都把北方、秩序、正统、理性等视为对立的要素而加以定位。在这一视域下，我们期望看到的是流动、异端、感性和边缘性的南方，我们眼中的“南方”往往成为一个高度隐喻化的存在。这种状况，至今并没有发生根本的变化。

要想改变这种状况，不仅要赋予“南方写作”以“新”的意涵指向，还有必要考虑新的视角或元素。某种程度上，“海洋性”就是这方面的重要构成。历史地看，南方写作中，海洋性始终是不可或缺的视角，但也是谈论不多的视角，其原因，固然与海洋作为在场的缺席这一悖论有关，也与河流文明被高度推崇密不可分。

海洋文学自古以来就有，比如说《山海经》中的“海经”。但海洋在《山海经》中，大都是神的世界的居所，就像《山海经》所说“其物异形，或夭或寿，唯圣人能通其道”（《海外南经》），因此需要叙事者或作者做的，就是把这些状貌记录下来。其结果，海外世界一方面遥不可知，一方面又被高度怪异化。海洋作为在场的缺席就是在这个意义上说的。晚清小说中，也有关于海外世界的描述，比如李汝珍的《镜花缘》，就记述了主人公们沿着海岸游历海外的故事。但对中国传统而言，所谓海外游历，只是增加了人生阅历以验证此前的经历而已，即是说，得到的只是经验数量上的累积和经验间的彼此印证，而没有知识的增加。这在《山海经》中也大抵如此，其“五臧山经”部分，多写实，越到“海经”，越趋向于写虚。可以看到，这里隐隐约约有一个虚和实的对照关系，某种程度上，虚是为了印证前面的实。《镜花缘》采取的就是这种结构，对它的主人公而言，海外游历与其说是为了增长见识，不如说是为了验证《山海经》的预见能力：海外所见奇闻异事，皆能在《山海经》中找到解释。这种书写模式，即使是在晚清的科幻小说如《月界殖民小说》中也有表征。其中，虽然也曾写到美英等发达国家的游历，但似乎并没有在主人公那里制造相应的震惊效果，他们有的是“似曾相识”和“不过如此”。

海洋书写真正要突破其怪异化的表征，必须有新的因素的介入。在这里，有两方面的因素值得关注：一是作为现代性的震惊体验的海外游历，这在梁启超的《新中国未来记》中有所表现。二是与南方因素的结合。从这个角度看，《月界殖民小说》终究显示出不同于《山海经》《镜花缘》的地方。在这一小说中，海洋因素所具有的变动和流动，构成晚清中原政治秩序的冲击和裂变。在这里，海外游历是与南方空间相呼应的。海洋元素的引入，使得大一统的，看似“超稳定”的封建社会出现了松动。从这个意义上而言，这一小说具有了南方写作的特点。

二

就南方写作而言，海洋元素的意义主要表现在以下几点：

第一，震惊体验。这里有两点值得注意：一是，南方的开放和包容性，容易接纳现代性的震惊体验；二是，现代性的震惊体验，更容易在南方作家那里产生共鸣。这是一个相互作用、互相塑造的过程。一个比较明显的事实是，相比南方作家，北方作家到西方去，也多以保守或传统的眼光看待西方。20世纪80年代的游记提供了这方面的典型文本，比如茹志鹃和王安忆的《母女同游美利坚》。美国之行，对王安忆的触动和创作转型的意义，无论怎么评价都不为过。当时到美国去（主要是以艾奥瓦写作计划的方式出行）的作家颇多，比如说丁玲、王蒙等。但对丁玲（1949年后的写作，显然属于北方写作的范畴）而言，美国之行并没有产生震惊体验，反而是为她宣传马列主义文艺思想提供了空间上的便利。这就是南北作家对待全球化时的不同反应。南方作家之所以更容易接纳现代性，更容易产生震惊的现代性体验，与他们身处更具包容性和开放性的南方时空有一定的关系，而这种包容性、开放性又是近现代历史性地塑造的。

第二，无边界性，或者说边界的流动性。海洋虽然与陆地相连，但海洋终究是没有边界的，或者说边界并不明显。这一点，使得与海洋相关的南方写作，具有了流动性的特征。这在高云览的《小城春秋》中表现特别明显。小说中厦门岛与内陆的开放关系，既构成了主人公们从事革命活动的背景，也为他们的革命活动的灵活展开提供了便利：海洋的开放性为他们躲避追捕带来了极大的好处；但海洋同样也是未知和充满凶险的空间，小说中李悦父亲的海外流浪的悲剧就是表征。

第三，边缘性。在这里，边缘是从两个方面讲的，即这是与北方相对立的南方意义上的边缘，同时也是海洋与岛屿所构筑的边缘世界。林森的小说《岛》是这方面的典型例子。《岛》让我们看到，海洋和岛屿所构成的世界，是秩序之外的世界，是天之涯和海之角，因而有了彻底边缘的可能。这同河与岸所构筑的紧密关系明显不同。比如在苏童的《河岸》中，把河与岸的辩证关系充分呈现出来了：既相互对立，又紧密相连；既想挣脱出去，但又始终若即若离。

第四，未知性。当海洋不仅成为陆地的对照，而是成为远离陆地的“他者”的时候，海洋元素的介入，就构成南方写作的新的视野。在革命年代，海洋元素的流动性，给革命事业的展开提供便利，但就个人的命运而言，海洋则同时预示着未知和个人命运的渺小；在海洋书写中，这后一点有更多呈现，比如林那北的《过台湾》《峨眉》《每天挖地不止》，以及李师江的小说，甚至陈希我的《心！》，都有这方面的想象。

然而，一个奇怪的现象是，对中国文学而言，不论是古代，还是现代或当下，即使是那些糅合了海洋因素的南方写作，不管海洋元素在文学中怎么表现，海洋总是作为陪衬或映衬出现：在海洋与陆地的对立关系中，陆地总是成为主体。海洋书写始终是中国文学和文化中的辅助性存在，这种对照关系，使得中国的海洋文学，不可能出现康拉德的《吉姆爷》那样的现代小说，甚至也不可想象《伊利亚特》和《奥德赛》那样的史诗作品出现。海洋很难成为中国人的心灵家园的象征，中国文学，特别是小说中的主人公，总有回归陆地的情结存在。即是说，海洋只是提供了各种可能，陆地才是根本所在。

这也同样造成这样一个现象，即对海洋的刻意回避。这在须一瓜的小说创作中表现得很明显。须一瓜作为海岛厦门的代表作家，她的小说中似乎或几乎看不到太多厦门的影子，出现海的元素的地方也并不太多。可以说，须一瓜有着某种可以称之为“返回陆地”的南方写作的倾向。她的小说中，海洋虽然始终是故事人物活动的背景，甚至形塑了其主人公的性格，但她的主人公们却表现出背离海洋的倾向。比如《宣木瓜别墅》，我们常常只能从台风中感受到海的气息；小说的主人公王红朵和王红星所留给我们的最大感受，也不是什么无拘无束甚或无法无天，而是谨小慎微和畏缩内向。这在须一瓜的其他小说，如《致新年快乐》《五月与阿德》等中，也是如此。我们常常只能从她的主人公们有意无意地朝向海洋的远眺中，感受到他们内心的狂野和躁动不安。这也是中国海洋书写的一个奇怪特点。其重要的原因可能就在于有大陆作为海边的依靠存在：海岸不是未知的起点，而是大陆的延伸。这种辩证关系，某种程度上，束缚了中国人的思想和眼光。

可见，中国文学要想真正具有世界眼光，南方文学要想真正具有原生活力，有必要改变其观察的视角，或者说采取一个不断游移的立场。即是说，有必要提倡一种新的主张，即以海洋为方法、以陆地为目的的南方写作。

三

这里可以把沟口雄三提出的中国和世界的关系，转译成海洋与陆地的关系：以往以海洋为“目的”的海洋文学研究或写作，是把陆地作为方法来研究和写作海洋文学，海洋是附庸，这是试图向陆地表明海洋的地位所带来的必然结果。把海洋作为方法，就是把海洋作为构成要素之一，把陆地也作为要素之一的多元的文学空间。以海洋为方法，不是意在脱离陆地，而是要把陆地和海洋放在同等地位。以海洋为方法，就是要在这样一种来回游移的角度，把陆地和海洋同时“他者化”，而不是主体化。

以海洋作为方法，对南方写作而言，其带来的启发至少有以下几点：第一，南方不再作为北方的“他者”或反抗者的身份出现，南方也不再是边缘，甚至也不是世界的前沿，而只是中国多极构成中的一极。以往的南方写作，或者说南方写作提出之初，其总有或隐或显的预设，即北方是秩序、是正统，因而需要加以否定或排斥。以海洋作为方法，则表明以更加公允的角度来同等看待南方和北方，自此，南方会充分建构起其秩序的重构的意义，北方的正面意义也才能得到更加充分的展现。第二，以海洋作为方法的新南方写作，就是充分挖掘海洋元素在南方写作中的意义。南方写作，向来偏重于从河流的角度展开。比如说苏童的《河岸》《黄雀记》，叶兆言的《月泊秦淮》系列，艾伟的《南方》，北村的《施洗的河》，王尧的《民谣》，叶弥的小说，甚至徐则臣的《北上》等运河小说。这些都是在河流与陆地的角度展开南方的想象。以海洋为元素，可以有效拓宽有关南方的想象，因而也就更具时空延展性。第三，以海洋为方法的新南方写作，不再是地域文学的翻版，而是全球化的本土化写作和本土化的全球化写作的结合。即是说，并不是必须以海洋作为元素的南方写作，才是新南方写作，而是把海洋作为一个连接的符号，南方既可能与北方相对立，也可能与边缘相对立。南方在一种多重空间中，构筑了更具包容性的内涵。南方会成为新的传统而发挥作用。自此，新南方的建构意义才能得到充分体现。

在这方面，科幻文学提供了有益的探索。刘慈欣的《西洋》就是一个极具症候性的文本。小说假设，郑和在最后一次下西洋的关键时刻（1420年），并没有回返，而是继续南下，世界历史从此被改写。时至1997年，就不再是香港回归中国，而是伦敦巴黎回归英法。作为读者，我们当然知道这只是假设，历史并没有假设。但当这种假设是在科幻文学的框架内展开的时候，其带来的新的想象的可能性，显然是米兰·昆德拉所构想的纯文学的“可能性命题”所无法实现的。至少，在哈贝马斯的眼里，科幻文学的“有效性”要远远超过米兰·昆德拉所设定的范围，因为，米兰·昆德拉的想象，大多仅仅停留在策略或描述的层面，无法或很难更前进一步了。相对来说，作为方法的海洋意义上的新南方写作，却具有无限的空间可供拓展。

我们期待一种更具延展性的新的南方写作的出现！