建党百年献礼电影的抒情复归与摩罗诗力——以《1921》和《革命者》为例

乔 慧

(山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250014)

在2021年的院线电影中，建党百年献礼电影无疑占据了不小的比例。这种在1959年国庆10周年之际被列入指示、组织生产的特殊电影类型，历经数十年审美范式的变革，步入新世纪以来其实屡有佳作。概而言之，这一阶段的献礼电影可以分为两种基本模式：其一包括《建国大业》《建军大业》《建党伟业》等，以群像塑造的方式对重大事件和重要时间进行全景构建，力图成其“史诗”之壮阔；其二以《我和我的祖国》《我和我的家乡》为代表，以拼盘短章的结构对平凡人物做戏剧描画，力图成其“微观”之挖掘。但总体而言，这两种模式都是以故事讲述为重心，进行再现式或戏剧式的经验性描摹和展示，以“史”“事”为中心融会类型片特征为表现方式。然而，今年的《1921》和《革命者》虽则一者选择了群像全景，一者倾向于人物传记，但在叙事倾向上却皆与上述之前两种基本模式截然不同，具体来说，体现了献礼电影从“立传”讲史向“抒情”表达的美学转向。

西方汉学家普实克认为：中国新文学从20世纪初到60年代经历了从抒情(诗歌)向史诗(叙事)过渡、从个别的抒情的主体向史诗的群体主体的过渡这两个过渡过程。哈佛大学教授王德威则以陈世骧为引子、以沈从文为重心，上追诗骚，下至当今，探讨了现代中国文学文艺“诗”与“史”的两种路径，这与李欧梵对普实克思想的解读隐隐相和。在他的论述中，从毛泽东、瞿秋白一类无产阶级革命领袖，到鲁迅、沈从文一类以文为生的社会作家，再到胡兰成、周作人一类通敌文人，无一例外都坚守了中国自古以来的“抒情传统(meta-tradition)”，因而王德威极为看重抒情。“‘抒情’作为一种文类，一种‘情感结构’，一种史观的向往，充满了辩证的潜力。”众所周知，陈世骧提出“抒情传统”之时，以“文学”为界，却在实际论述中从不限于狭义“文学”本身；至王德威论抒情，又将范围进一步扩大并明确下来，他称，“除了抒情诗这一特定文类，也涉及其他文学艺术媒介，包括电影、绘画、书法等”，而如今，在《1921》和《革命者》中，我们看到了这种与以往献礼电影“史”“事”相悖而行的、面向抒情的复归，以及由抒情而发、鲁迅谓之“撄人心”的摩罗诗力。

一、抒情复归：情动为志串联叙事线索

“电影最好还是不要按照历史事件的编年进程，而是要以人为中心来叙事和表情达意。有了这样的想法，就觉得新的电影可以转换一下思路。”“我希望影片的结构是跟着情绪进行的……是一种情绪的逻辑，而不是故事发生的时间顺序。”在两则访谈中，《1921》的导演黄建新、《革命者》的导演许展雄不约而同地谈到了各自电影以“情”为动力、为中心、为逻辑的导演设计。在《1921》之中，李达和王会悟夫妻在党成立之初的地位，被提高到之前建党电影中从未展现过的高度，已超脱了群像电影的戏份，隐隐成为主角，由此围绕他们的经历展开的叙事成为电影的主线索，这正是该影片与之前同类型同题材电影《建党伟业》的最大区别。影片以二人婚礼这种轻松的家庭事务和诗意场景为起始氛围，串联起诸如我党建立之初预备开会、找寻住处、躲避侦查、会议成功等发生于不同时间多个地点的建党史，非为再次讲述在《建党伟业》中已经交代清楚的建党前因和建党过程，只为铺陈一场各路先驱所见所感，在每个阶段心有戚戚，终至水到渠成直抒胸臆的建党情怀。同样，在《革命者》中，徐展雄采用了以一人切入展一代历史的角度，并以一人之情撼动众人之情为故事逻辑，展现李大钊促成数个革命阶层觉醒的历史功绩。通过两部影片、两位导演不谋而合将宏大的史诗叙事大手笔搁置，代之以细腻的抒情细绘，帮助当下的观众更好地理解革命先驱的个人意志如何与历史的脚步错综交会。两位导演试图重绘一个时代，那个时代是被各种情感力量撬动了根基改变了走向的时代，而非一个风雨如晦兴风作浪、伟人被迫应战的时代。因此，他们都不吝于在岁月静好歌舞升平的场景上浪费镜头，这与之前同类电影多铺垫水深火热命悬一线的处境又迥然不同。李达夫妻新婚燕尔相敬如宾、李大钊与学生民间生活自食其力其乐融融，这些看起来并不迫在眉睫的“闲笔”，有效组成了人之所以为人的一生，和一个时代多音共奏的真实。无关性命催逼生活所迫，伟人们勇立潮头，以无穷之力展开了向前向上、积极主动的社会理想建构。正因如此，这两部影片表现出的情怀和态度，回溯仰望大过追悼凭古，恰是“献礼”二字题中应有之义。

中国古文学的抒情传统，往往是以“兴”来联情。《1921》中房顶上的小女孩、李达坚持要改的字，《革命者》中李大钊为庆子改的名，和两部电影中用心考究的灯影，都是先驱的思想波动与他们的行动所能触发的影响力，在抒情调性之下得以大肆使用“兴”来展现，尽显诗意与蕴意，刻板的历史和圣洁的人物因而生动鲜活。电影借助光影，借助抒情之“兴”，尽数将历史上所有黑云压城城欲摧的危机转换为主人公们启悟、陈情、投身的动人契机。至于《革命者》，李大钊痛斥反动派帮凶走狗时刻意安排的《党同伐异》，比兴的明讽暗喻显而易见；张作霖杀机涌动的时候镜头盘桓于天平这个道具，与李大钊论“人与骡子”隐隐相应。尤其在影片结尾，影片大胆地以“大事不虚、小事不拘”的编剧原则，编织出一场发生在北京城楼上的会晤。当李大钊与毛泽东一人一句咏叹“试看将来的环球，必是赤旗的世界”，这座古城在二人的俯视视角中俨然成为感情积蓄的储存所，并终于在吟哦中打开一扇门，这扇门里盛放了一代先驱所有激荡于胸的意志和情感，在一瞬展开的空间变换光影穿梭中令所有观众为那个场景、那个时代、那种精神而目眩神迷。北京城和联句，在图像与声音的共振中，生成一种鲁迅的“呐喊”之金声玉振，后面巧妙与数次国庆阅兵红旗招展剪辑在一起，“兴”的意味浑然天成，并且安排在影片结尾，实现了影片六条线索调度编织之后蓄力而发，又充分升华自足的“兴”的抒情意义整体。

抒情性同样体现在节奏上。“抒/杼指调节宛如流水的情”，《1921》多个横截面并行叙事，其间跌宕起伏的节奏由李达夫妻二人的种种决策带动，二人或急躁或沉稳，或慷慨陈词或喁喁私语，分明决定了下一个环节故事的轻重缓急与情绪基调。同样，《革命者》以绞刑之前的倒计时为时间线索回忆李大钊革命生涯，多用闪回和倒叙，因此出现多次返回监狱中，烛影飘摇一人静坐的“暂息(ceasure)”。陈世骧在《楚辞》中发现了时间，“总是高度个人化的时间，是一个抒情的召唤”。无独有偶，为了突出抒情主体的主动性，两部电影也将历史时间进行了高度的个人化，尤以《革命者》的倒计时时间轴为最，一个人的倒计时，是一个时代翻云覆雨的变动，共产党生死存亡的关头。

自然，在对过去几年献礼电影的研究中，学者们几乎都已经关注到了它们在宏大历史叙事之中普遍使用的“泛情化策略”，但应该加以区别的是：“泛情化策略”是人物形象塑造的补充策略；而“抒情传统”则是为了以人为主体摹写对象，重点在于“有情”的主体如何生成，这正是《1921》和《革命者》作为献礼电影的革新性。

二、摩罗诗力：发愤抒情塑造史诗主体

关于鲁迅与电影的关系，影史或者文学史上应有这么一笔：当鲁迅初次看到有关日俄战争的电影里中国人被杀头的场景，感到深深的震惊，这是他弃医从文的契机。学者周蕾(Rey Chow)曾经特意撰文区分鲁迅与本雅明所言“震惊”内蕴的不同，并指出鲁迅的震惊“已经道出了其他理论家将对现代性特质所下的定义”。弃医从文的次年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，呼吁一种能够令人震惊、“撄人心”的表达，以求使人“心弦立应”。

鲁迅曾与李大钊有缘。他为《守常文集》作序，其中称李大钊“像文士”。鲁迅推崇以拜伦为代表的革命浪漫主义诗人所拥有的摩罗诗力，是为“发为雄声，以起其国人之新生”，这几乎与《革命者》中拒绝搭救、自愿赴死，宣称“如果我死了可以去唤醒那些麻木的人，我可以去死，我应该去死”的李大钊之愿殊途同归。王德威认为“抒”与“宣泄”不无相关。“碑披文以相质”，旧墓碑深埋底下无名只写“李先生”，刻新碑雨水里油漆滑落宛如鲜血，电影开场即是情绪顶点，令人心旌震动难以不“抒”。与鲁迅的“震惊”相类似，徐展雄在《革命者》中十分擅长“看客”与“震惊”的使用：当李大钊怀抱孩子穿过人群看到哀鸿遍野；当张学良目睹晨儿被俄国人打死继而目睹李大钊奋不顾身带人抗议；当徐三躲在桌子下一边往嘴里塞东西一边看到李大钊和众人被打……三次震惊，表情鲜明，直截了当地将情绪铺满了演员的眼和脸。这三次震惊中的后两者，“看客”的身份无疑是台下观众的化身，越过百年，当我们如同看客了解那段殖民者作威作福草菅人命的历史，感受到先驱们肩担的痛苦与忧患，自然能产生不亚于他们目击之时的畏惧与震撼。如鲁迅观影后弃医一般，看客们行动起来，纷纷成为救亡的一员，带领当下的我们进入一个时空交错、感怀升沉的宏域，以此，电影实现了“有情”的召唤。

鲁迅弃“无邪”而求“摩罗”，希望能“发愤以抒情”。《革命者》中罢工的众人，正是在徐阿晨惨死之后的愤怒里，在“这不是人间地狱，是什么”的诘问里追随李大钊向前；同样，在《1921里》，黄建新导演用“发愤”做了三个重要的故事节点：其一是李达倾诉“偌大的一个国家,我们连自己的火种都没有,多么悲哀”；其二是毛泽东观烟花作为中国人被拒之后郁郁难平奔跑的长镜头；其三是何叔衡的陈情和殉志。国将不国、同胞受难的忧患啃噬先驱们，在“发愤”之后，“情”成功取代“启蒙”“救亡”等社会身份话语和知识分子标志；同时，电影用“发愤以抒情”这种最感性的方式构筑了所要刻画所要成就的主人公。

鲁迅讲求摩罗诗力须有“足以振人”的力、“较有深趣”的语，和“最雄桀伟美”的声。两部电影极为重视感情的积累，在展现突变之际讲究水到渠成，是为蓄满振人之力；多用比兴、隐喻与象征，是为深趣之语；至于展望、号召与牺牲前举杯祝语，无不掷地有声，是为雄桀伟美。经由言语、镜语的雕琢，《1921》与《革命者》事实上塑造好了“撄人心”的革命历史书写者形象——鲁迅谓之“自觉勇猛、发扬精进”的“精神界之战士”，并就此达成了献礼电影“撄人心”的政治话语力量。

如普实克所认为的，抒情性是一种“塑造现代主体性的特别姿态”，作为一种力图在“所献礼之人”也即电影主人公寄身的时代与社会结构中建构其主体主动性的话语装置，献礼片中的“抒情”无疑比“史传”更具有效性。这两部电影，张扬了百年之后的今人对先驱们投身革命的历史想象，也增补进了与今人经验相熟的伦理想象。抒情使他们的人生和态度都被“看见”。更重要的是：当这种抒情性将革命话语和牺牲精神归结为“发愤抒情”，在身不由己国将不国的愤懑中迸发，献身革命献身国家是作为一种情感倾泻的结果而非前置条件，这其实颇为“政治无意识”地强调了一个认知：中国革命与中国革命的主体，并非完全来自国外革命和国外现代性思想的影响，而是在“发愤”之后，“新质发于旧胎”，自发自动自生而成。这一点对于建党献礼的文艺作品来说，也是极为关键的。柄谷行人认为“文学(文艺)是通过作用于每个个体的情感和文化想象而构造其‘共同体’意识的”，高友工则认为“抒情能够触及无意识的隐秘层面，给予人启蒙和完满之感”。《1921》和《革命者》的抒情之调显然比早先献礼电影的史传之书更符合民族文化的构成逻辑，更能充分调动观众的情感、伦理以及民族历史的共同经验，因而，二者实际上洞见了塑造历史主体与呼唤观众主体的新姿态。

尽管在舆论上被批评者们不时指摘“散”或“淡”，但也不可否认，《1921》与《革命者》所选择的抒情传统，恰是以常人情感的向度来勾连人与社会、情怀与政治之间天然内部矛盾最好的渠道，也与人文精神最为相称。在王德威那里，抒情性与社会政治想象并不相斥，在两部电影中，导演也有意将抒情性作为帮助观众理解革命情怀的通道，他们让编年史书一样的叙事手笔暂且退后，抒情笔触使伟人作为“人”的主动性处于历史的至高处。两位导演在建党百年之际交出这样的献礼电影，都是出于有目的有设计的美学选择，这在他们的访谈中早已经得到确认：黄建新说“就《1921》而言，我希望有很明确的抒情性和诗意表达，这是我们的突破点”；徐展雄说“它不是《史记》，而是《楚辞》，是一种像叙事诗一样的电影，而非纯叙事的影片”。这无疑再次说明，中国献礼电影正在明晰而自觉的导演艺术掌控之下，走向一场与传统献礼电影“史诗”传统所不同的“抒情”复归。

以“情”论革命，用王德威的常用语来说，是一个“其来有自”的命题。1922年朱谦之就断言革命的动力“无他”“唯情”。献礼电影最重要的任务之一，应该是要建立一种明确的国家民族政治共同体想象，进而启蒙/启悟当下观众爱国爱党意识的生发觉醒，是为“献礼”不言自明的初心和指归。这与王德威论抒情并将之作为一种审度“革命”“启蒙”“抒情”之间关系的参数若合符节。从史传时代的以“现实反映”讲历史，到如今以“抒情表现”写人物，这两部电影强化了革命先驱在历史大潮中的个人主体经验，进而试图用“震惊”来体现当时的普遍社会经验。用王德威的话来说：“抒情……可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至于最重要也最具有争议性的，一种政治想象或政治对话的可能。”《1921》和《革命者》无疑走上了这种以“抒情传统”摹写当代国人政治想象的道路，意图实践以“抒情”为渠道开展当下与历史、大众与伟人之间政治对话的可能，这也许能给献礼类型电影的后续发展提供一种政治审美美学的新思路。