媒介融合视阈下的监控电影研究

钟萌骁

(中国传媒大学戏剧影视学院，北京 100024)

在移动互联网、物联网、大数据、云计算、虚拟现实、5G、人工智能为主要标志的新一代全球化与信息革命中，以0和1的二进制代码为标志的“数字”成为这次革命的物质基础，而作为通俗艺术代表的电影，异乎寻常地受到“胶片→数字”的形态转型的冲击。不同于曾经的色彩与声音在艺术层面对电影的改变，这一次的挑战是由以前在电影理论与实践中位居边缘的“媒介”与“技术”发起的，而挑战的结果可能是颠覆性的。麦克卢汉曾有“媒介即信息”的论述，媒介远不仅是信息传递的形式，媒介作为感官的延伸决定了信息得以被人类感知的方式，通过支配人类对于“现实世界”的认知，媒介隐蔽而有力地定义了现实世界。在现代世界，“线性”模式渗透在传媒、科技、艺术中，形塑了人类相似的认知模式，正如印刷术带来的线性文字与福特时代标准化生产流水线形成同构，流水线的工业装配也成为电影线性叙事的技术隐喻。而互联网时代带来了非线性的革命，互联网“成为典型的动态、开放、非线性传播的混沌系统”。每一次媒介的转型都意味着媒介承载的内容自身边界的松动与形态的更迭，数字技术修改现实与再造“真实”的能力挑战了电影作为“物质现实的复原”的艺术本体，而媒介融合现象则使得电影的生产技术、传播机制发生了革命。

伴随电影形态的转型，电影研究的路径也随之变化，“从对电影作为现实表现的艺术形式与人类精神的文化价值的意义阐发，到对其自身被媒介化或在技术媒介之中的状况与被技术化或因媒介技术而改变的双向关注，及其在此基础上逐渐形成的‘新景观’或‘新感知’，便成为这种转换过程中的显著因素”。其中，监控电影作为一种典型的“电影+媒介”形态值得被深入讨论。电影的每一帧被视为虚构的影像，但同时这些影像也都可以被看作是对所摄之事的写实记录。作为艺术形式的连续性剪辑、摄影机运动与作为媒介形态的闭路电视、卫星跟踪、录像偷拍，二者在电影的叙事组织中呈现出融合/间离、纪实/监控的并存。而在互联网媒介融合语境下，数字技术的加入使得电影与电子监控本不清晰的界限进一步消弭，麦克卢汉曾提及媒介在融合转化过程中自身的媒介性会转化为另一种媒介形态下的呈现内容，因此，“媒介”与“艺术”的界限绝非泾渭分明，“电影+监控”也有成为“互联网+监控+电影”的趋势。因此，融媒体视域下的监控电影研究可以被视为一次“后电影”研究，研究者们可以借此去探讨当代电影的媒介身份与融媒体时代电影艺术的创作策略，而艺术的媒介化转型中凸显的伦理问题甚至政治议题，也是知识分子必须严肃思考的问题。

一、互联网与数据库：电影媒介的空间转向

“关于媒介，主要有‘管道论’和‘符号论’两种定义，第一种定义可称之为传播媒介，第二种定义可称之为表达媒介。”第一种定义适合于传播学研究，第二种定义则适合于艺术研究，“表达媒介”在此等同于“形式”。在传统的学术理念中，这二者泾渭分明，媒介研究关注信息交换传播的效率，而艺术研究则视艺术形式为优先的一级代码，而传播介质是二级代码。

但这种界限在数字技术与融媒体现象出现后被打破了。列夫·马诺维奇在他的经典著作《新媒体的语言》一书中将新媒体的语言分为五种法则：数值化呈现、模块化、自动化、多变性、跨码性。其中文化跨码性被马诺维奇认为是“媒体在计算机化的进程中最具实质性的成果”，技术、媒介、艺术的界限在数字信息中被不断打破，在计算机化的过程中，媒体成为计算机数据。计算机的运行逻辑对媒介传播产生了巨大影响，计算机技术使得构成传统视觉艺术的媒材被精确地分割量化，艺术形式中的离散化、随机化趋势愈加显著，而个性化正是算法的技术特征。媒材的“可编程”能力使得艺术与媒介在本体上打通了界限。电影的媒介转型过程由此开始，马诺维奇称之为“信息美学”：信息的获取、存储、整合处理与再创造出新媒体来实现信息生产的美学形式。

随媒介转型而来的就是电影的空间转向，数字技术将所有视觉元素离散采样，并进一步组成互相独立，并可以自由重组的模块。离散性与非层级性是新媒体的特征，而马诺维奇进一步将此定义为“数据库逻辑”：“事实上，它们没有任何从主题上、形式上或其他方式将一系列元素组织成序列的发展脉络；相反，它们是诸多单个项目的集合，每个项目具有同等的重要性。”用户在数据库中建档、检索、浏览视窗、界面、链接/超链接，这种获取并组织信息方式的背后逻辑与传统线性叙事产生了巨大的冲突，这种冲突最早可以追溯到叙事理论中叙述与描写的对立，叙述是时间性的，描写是空间性的；叙述是因果关系的整合，描写是平行并列的堆叠。在数字媒介转型的语境中，叙述与描写的对立逻辑可以被转化为算法与数据库的同构关系。数据库逻辑下的影视产品并不是驱逐掉了时间性，而是提高了空间性的权重，正如算法只是无数种利用数据库中的数据组合而成的方法中的一种，传统叙事成为多平台交互形态中众多叙事轨迹中的一种“特例”。新媒体的这种呈现方式是20世纪之前一直占据西方视觉文化主导地位的空间艺术的回潮，既预示着后工业时代信息文化对工业时代流水线装配文化的反抗，也成为融媒体时代“去中心化”特征的显著体现。

二、“看”的传统与规训政治：电影/监控的媒介融合

监控电影研究者凯瑟琳·齐默曾论述“与电影相关的视觉技术同监控实践，以及通过可见性所生产的知识有密切的关系”，对“可见性-知识”的强调使我们将监控与“看”的文化联系在一起。

在日常生活中可以发现，“看”多与观察、认知、发现等思维过程有关，而触觉、嗅觉、听觉等多与生理需求相关，而在欧洲的哲学传统中，“看”的哲学一直占据主导地位。由于古希腊思想传统中将对“卓越”(arete)的追求放置于生命(zoe)之前，则必然引发了对于超越表象的“本质”与超越实存的“永恒”的追求。海德格尔在论述希腊哲学家对“逻格斯”的解释时曾写到其词源意思为“从某个方面借助亮光把东西照亮”，逻格斯就是让人看话语所谈及之物，“真理”原意是去除遮蔽，而只有通过“逻格斯”，表象上的欺骗才能被识别与消除。因此，“看”在哲学意义上是通达真理的唯一方式，西方形而上学的历史也成为“看”的历史。

由此，在视觉艺术中可见/不可见成为创作者与研究者讨论的核心逻辑，绘画、雕塑是可见的符号，而真理是符号背后的不可见之物，无论是古埃及艺术中对空间比例的浑然无视，还是文艺复兴开始主导的焦点透视绘画，一个时代的艺术不但呈现出表象的“美”，更揭示出美背后的世界观——真理，创作的趣味和解读的动力正来源于对艺术作品中能指/所指、表象/本质关系的讨论。

而当摄影术发明之时，“看”的意涵发生了转变，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中论及可复制的摄影术让艺术作品失去了“光晕”(Aura)。在“物质现实复原”为理念的摄影与电影中，可见/不可见的关系早已发生了根本性的改变。对“光晕”的消除抹杀了由于时空距离性而产生的艺术表象之“魅”，而表象背后不可见的“真理”开始转变为可见的“真实”，但我们不应该因此认为影像艺术不再有真理可言，在不可见变为可见的过程之中“通过影像经验提供的‘无意识’状况，往往仍然植根在这个可见世界的不可见部分，也就是‘视觉无意识’一方面通过宣泄的缝隙(身体或行为的影像呈现)，另一方面，则通过对呈现的遮蔽再次确认压抑的合理性(身体或行为不可呈现的部分，甚至马赛克遮蔽画面的局部的直接方式)”。

从“真理”到“真实”是视觉文化在艺术层面的转变，那么，在媒介维度的视觉转型——从“真实”到“真相”——更为隐蔽、缓慢，却更为根本，这就是电影作为监控技术的维度。电影自诞生之日起一直被当作记录现实的艺术去大量讨论，但作为捕捉真相与识别管理的技术却鲜少有人提及。可以发现即便是最为写实的艺术，也是以对周遭世界的观看、捕捉为基础，对“窥私”的利用一直都是电影的艺术效果得以成立的底层逻辑。而在监控文化的思考视域下，“真相”具有隐私性与公共性的双重伦理维度。对于观看者和被看者而言，监控是隐私的与窥淫癖的，但若将监控的社会维度与技术维度纳入考虑范围，则监控无疑是一种公共系统，监控的可见性意味着识别，识别进而引入了电子测量技术，测量的技术带来了归类的手段，而归类手段使精确管控得以实现。因此，可见性→可测量→可识别→可管控成为监控影像的深层逻辑。从不可见到可见，“现代”的人被生产出来，一道被生产的还有人的“问题”，问题则带来了对人口规训与管理的需要。米歇尔·福柯以微观权力论对“全景监狱”进行论述：全景监狱中心不可见的管理者迫使可见的犯人进行个体的自我规训，这可谓较早的关于监控社会的表述。现代监控的技术理性与被“知识-权力”塑形的现代性有着本质性的关联。

从一种媒介考古的角度来讲，电影的历史与监控的历史或许颇为相似，电影自身诞生于第二次工业革命与资本主义全球扩张之时。这是一个“世界”被大量发现与生产的时代，而将不可见世界转变为可见世界正是现代性与资本化主义全球化的力量所在，“晦暗/光明，蒙昧/文明，专制/民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程”。在这一过程中，作为艺术的电影与作为技术媒介的监控共同起到了至关重要的作用。因此，“电影-媒介化”是媒介转型，但在更深层的意义上二者或许从一开始就并非彼此分离，电影/媒介融合中从未消失的“监控伦理”赋予这一进程复杂的意涵。

三、交互界面与数字景观：电影与监控资本主义

在计算机文化与社交网站的全新语境下，作为规训手段的电子监控与作为视觉艺术的电影二者之间的媒介融合达到了新的阶段。传统电影/监控中“不可见→可见”的效果已经转型为“可见→景观”，居伊·德波曾言，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象”。而互联网语境下“景观”的力量实现了几何级数的增长，景观呈现的内在逻辑是数据的大规模离散重组，海量的数据信息让可见之物内爆在无边界的网络空间之中。“整个世界变成一个貌似整体内部的窥视，真正的新奇来源从发现了新世界的‘陌生的现实’转为‘现实的陌生化’。”这种内爆是离散的、易变的、并列排布的，这恰恰是数据库电影空间集合性的本质。与“景观”并行的是“搜索”与“推送”，景观与后两者的关系也同样是数据库电影中数据与算法的关系。媒介融合语境下的“监控”已经与空间转型后的“电影”彻底不分彼此，监控不再是监控/被监控者的二元权力关系，而成为互联网时代大众文化中多元分散的社交活动，影像对真相的捕捉被对奇观的消费所取代，这是规训权力/现实主义向消费主义/景观社会的转型。

(一)媒介形态的扁平化

如今，“桌面电影”成为融媒体时代监控电影形态的典型代表，桌面电影兼具监控/交互的技术维度，首先从电影类型的脉络去看，监控电影脱胎于以《女巫布莱尔》为代表的伪纪录片,伪纪录片中的DV摄影机与POV视角无疑对桌面电影的视觉质感产生了巨大启发。而更根本的创新在于桌面电影以计算机屏幕对传统电影银幕的取代，传统电影中的“窥视”已经转变为通过交互界面而进行的远程通信与即时分享，而通信与分享是一种社交网络时代全新的监控形式。技术上脱胎于军用雷达的计算机屏幕既强调实时性，又强调互动性。而在移动互联网时代，“实时”则成为人际交往的常态感知，“实时的对话，不仅提高了交流的效率，也因为时间距离的消失，人们的心理距离也被拉近。实时观看更容易调动人们的在场感……这也是移动时代人们仍然愿意观看直播的原因之一”。从这个角度说，桌面电影就是某种传统的电影与当代的直播以交互界面为技术平台的混合。在交互界面中，传统二维屏幕中的三维幻觉空间变为均质空间而失去了真正的深度，因为它既没有视觉延长线上的灭点，也没有现代主义艺术突出的物质性。叠加与平铺，成为计算机视觉文化的“空间性”特征，而“平铺”正是数字媒介的空间性与传统艺术的“景深”空间性不同之处。从“景深”到“平铺”意味着现实的物理空间让位于虚拟的数字代码空间，网络上的人“可见”但不“在场”，“正是‘身体的缺席’与‘感官的沉浸’让桌面电影更加隐蔽地切入观众的生活经验”，但此种生活经验已经是被数字化了的经验，网络空间的均质化使得任何现实空间还原到网络上都只是不同的ID与一串连接起来的代码，不同的ID只意味着代码算法的不同，所以，数字代码空间实际上是距离完全平等——或者说没有距离——的空间，物理距离被算法意义上的编辑距离取代。例如在《双重预约》中男主角雄大同时与两位女孩谈恋爱，无论电影中人物的关系情感发生怎样的变化，在电影中均被呈现出单调的电脑界面，人物的机位、角度十分固定，而人物的景别变化不再遵守“分析性剪辑”的逻辑，而是遵循着信息弹窗导致的界面缩放而变化，在片中的喜剧桥段——雄大忙于穿梭两间房和两位女士约会——本是一场典型如卓别林所言的“喜剧用全景”的段落，但在片中却只被呈现为两个屏幕之间的出画入画。空间景深与距离的双重压缩使空间距离与人物关系之间的指涉成为极度脱离现实感的符号性的经验。而除了实时性，互联网还具有“时间交叠”的特性，那就是用户对多任务的同时处理，这种强调共时性的媒介特性改变了以连续性为主的传统剪辑手段，其中重要的一点就是对视线/视点缝合剪辑的颠覆。传统电影中视点剪辑将看/被看以镜头序列的先后顺序历时呈现，而桌面电影中场面调度从传统电影中的安排摄影机与人物的关系简化成为固定镜头下对界面弹出、关闭、链接、缩放的操作。在《双重预约》中，当两姐妹在看到雄大的搞怪头像时，随着震惊的表情，界面缩小至出画；另一界面，即雄大的猿人头像放大，视线的剪辑被交互界面共时性的弹入弹出、放大缩小取代。传统电影中线性叙事让位于互联网媒介的多线程共时处理模式。桌面电影诸种对传统电影形式的颠覆充分体现了电影在互联网媒介融合时代呈现出的扁平化的媒介间性。

(二)主体间性的原子化

媒介间性的扁平化无疑会导致主体间性的原子化，本雅明早在电影诞生之初曾论述电影的特写镜头与变焦技术破坏了传统艺术的空间距离性，而在计算机文化之下，距离不是被破坏，而是被消除。法国哲学家维利里奥在论及远程通信和远程在场的影响时，曾使用“大光学”一词来表述信息的实时电子化传输使得远近、距离、地平线、空间本身都不再有意义，后工业时代完全消除了工业的维度，“从地球上的任何一点都可以实现对其他地点的即时访问，其结果是，‘大光学’将我们锁闭在一个没有深度，也没有地平线的幽闭世界之中，地球成了监狱”。即时的访问意味着“时间”性也被取消，长时段影像的生命体验变为碎片性的符号输出，而发出与接收之间的延宕反思性成为生理反应般的“提问—回答”模式。鲍德里亚曾将后现代社会命名为“触觉社会”，而桌面电影无疑成为美术史家李格尔所谈及的“触觉艺术”，触觉艺术与视觉艺术相对立。不同于传统视觉艺术中“屏幕”明确分割现实与虚拟世界的作用，计算机界面的虚拟互动性使得屏幕对面的人物成为日常化与陌生化的结合。以视线交流为基础的正反打消失了，人物在轴线完全消失的情况下彼此对话，恍然间我们竟无法区分他们在相互交流，还是喃喃自语，抑或是在和观者对话；而传统屏幕的“第四堵墙”法则也被打破——在传统电影中窥私/监控性必须保持在一个使观众安全的观看距离，因此，正反打镜头多数情况下只能以四分之三侧拍进行，一旦使用90度正对人物就会让观众有“窥视被发觉”之感，这种间离感会破坏观众的沉浸与移情——对屏幕的垂直正拍成为电影唯一的呈现方式，难道桌面电影中窥私/监控不存在吗？恰恰相反，窥私已经高度地公共化，或者如齐泽克的论述，这体现了互联网时代的“公共空间的私有化”，社交平台并非侵犯了个人隐私，而是使隐私性蔓延到了公共性，隐私已经成为监控资本主义下的消费数据。窥私的消失也意味着“凝视”的消失，帕斯卡尔·博尼策在论述希区柯克电影时曾提到“在一个纯粹动作的世界中……暴力无处不在而且不合逻辑，但罪并不存在。只有通过凝视的逼近，谋杀、罪行和死亡之重才获得了意义。”凝视依赖特写，在特写中，物体与面孔看似中性，而一旦特写出现，电影所谓的“客观性”就已经被观者的欲望所塑形，之后剪接的全景中即便特写之物没有复现，特写自身却已经成为一个不存在的“污点”，一个被观者的强迫症和欲望灌注的恋物癖客体，作为“缺席的在场”支配着观众对电影的读解，电影世界也因此成为观者欲望内在运作的法则，可以说凝视与悬念不单是某种技巧，它就是电影的本体原理。而桌面电影虽然多以犯罪和悬念为主要题材，但随着“凝视”变为“分享”，特写非但没有“缺席”，反而以景观的形式在网络空间内爆，纵然景观社会是欲望幻觉的呈现，但此时欲望不再是内在化、道德化和中性的，而成为片中人物在鼠标与键盘上的操作，随着字词在桌面中输入并一次次修改，人物的内心所想直观地呈现在画面中，互联网媒介的交互性将电影本体性的欲望法则破坏。戈达尔曾言“凝视创造了虚构”，而凝视的消失使得虚构的生命体验被简化为生理性的操作，但这并不是东浩纪所言的“动物化的后现代”，动物性只是资本主义社交网络中商品交换的自私性表象，而个体对社交关系网络的视而不见凸显的是网络背后根深蒂固的精神性。如果说传统监控/电影的核心在于处理私人性与公共性之间的张力，那么互联网时代的监控电影则消解了这种张力，个体隐私的“自由”展览在资本逻辑的询唤下成为维持意识形态同一性幻想的唯一方式。当公共空间的“后窗”变为网络空间的“解除好友”，原本充满异质性的、具有解放意涵的公共空间被侵蚀甚至抹平成为原子化个体深陷其中的消费主义的景观，“窥私”的消失反而意味着监控作为人类生活的本体方式已经无处不在，无法逃脱。这或许正是监控资本主义的内在运作逻辑。

(三)“后真相”时代的到来

伴随着公共空间的消失，传统意义上的“真相”，也遭遇了严重的挑战。电影诞生之初卢米埃尔兄弟拍摄的以《工厂大门》为代表的一系列作品拍摄对象都是卢米埃尔兄弟开设的工厂的工人，“无论这些早期的案例有多么良性，对工作场所的监视与控制已经成为监控最主要的形式之一……也自然而然地与视觉监控所需的证据性需求密不可分”，而监控影像拍摄的证据的客观性是由胶片时代赋予电影的索引性而背书的，胶片的索引性一直是电影区别于其他艺术的媒介本体性，无论是克拉考尔的“物质现实的复原”抑或巴赞“现实的渐近线”，故事可以用影像虚构，但影像在胶片上的复原与观众之间却有着不容置疑的“契约真实”。这种胶片索引性的真实在数字时代逐渐被以photoshop为代表的计算机图形技术取代，正如列夫·马诺维奇所讲，数字时代的电影接近于“绘图”，以1991年《终结者2》为开端，计算机CG技术已经有能力虚构出一个“真实”的形象，这种数字特效的能力不是传统艺术观念中的“源于生活，高于生活”，而是“源自真实→更加真实→无须真实”，CG技术塑造的与其说是形象/真相，不如说是拟像/景观，它不是所见，而是“幻见”，是不存在的或不可能的现实，比如《黑客帝国》中人对子弹的躲闪，传统电影中的高速摄影根本无法实现如此的效果。而随着电脑特效的发展，传统电影的“蒙太奇”技巧与图像合成处理之间的界限日益模糊，影像从“所见即所得”变为“所见非所得”，影像不但可以虚构，还可以篡改、抹除、替换，“真相”在这种媒介的景观转型中断裂为“后真相”。如在英剧《真相捕捉》中，男主角与律师在车站见面的画面被篡改为男主杀死律师，篡改的画面被实时同步在政府交通监控系统。而当探员在监控系统的实时跟踪下追查嫌疑人车辆时，却发现跟踪的目的地已经被“移花接木”。不同于索引性的胶片，数字技术的核心在于“像素”，正如数据库电影的逻辑，像素是离散化与模块化的，可以随意地拆分重组。片中最值得玩味的无疑是对于修改监控画面的视觉质感呈现上，全景中的人脸如此模糊，但越放大就越成为数字技术运作的空间。传统的低清晰度的、全景式真相的监控画面被像素主导的、微观操作的数字细节所征服。这无疑是对“后真相”时代的视觉隐喻：没有“真相”，或者，真相经过修改反而更“真”。数字技术在一个更为激进的层面上质疑了“真相”本体的存在可能，即所谓“真相”实则是在作为公共空间的社会中各方对“真相”的共识，而这种共识本身或许就是一种景观的集合，“真相含有事实层面与价值层面，事实与价值往往互相缠绕，情感、规范共识、噪声等又将影响人们的判断”，如果从“价值—事实”判断的角度思考真相，那么掌握着“应然”判断标准的群体则带有了某种权力的优越性，而数字监控技术一方面强化了权力的运作，另一方面又消解了社会的公共性，“真相”再也不能在价值观层面上凝聚社会共识。因此，数字时代的监控看似消解了真相，实则在更根本之处暴露了所谓“真相”背后的权力运行逻辑。正如在结尾片中幕后主使者英国情报局官员为这一行为赋予了解释：以合法手段无法收集足够的证据制裁恐怖分子，于是只能“搬演现实”。这揭示出监控社会中一个隐蔽的权重排序：捕捉真相与识别管控之间，后者远比前者重要。尤其在当代的反恐怖主义与国家安全语境下，监控的技术逻辑影响着社会的组织逻辑，进而结构着国家的政治逻辑。

结 语

从“奇观”到“叙事”再到“景观”，互联网视域下的电影似乎回到了电影诞生之初的杂耍或曰“吸引力”功能，但当代社会GPS定位、卫星电话、直播摄像头设备无所不在，无孔不入，作为拍摄对象的现实早已从露天的杂耍剧搬进被直播设备包围的摄影棚，“与此同时，多屏共生的超媒介语境又进一步把社会场景剧场化和电影化”，这一点在电视文化中，尤其是真人秀节目中尤甚。影像生产、传播与消费的多元化并不意味着社会现实的多元民主，数字技术与媒介融合加快资本主义整合全球文化资源的进程，强化商业逻辑跨地域跨意识形态的能力，这成就了“监控资本主义”的胜利。当“真相”唾手可得，甚至可以批量生产之时，那些“不可见”之物便成为当下视觉艺术必须思考的对象。不可见待监控技术捕捉，同时也须电影艺术保存。在融媒体语境下进行监控电影研究应对技术逻辑抱以反思的态度，尽管我们可能已经深陷“楚门的世界”无法自拔。