京剧审美与现实情怀——以20世纪中叶京剧创作为中心的考察

■戴谨忆

1949年中国人民共和国成立后，周扬在《新的人民的文艺》（中华全国文学艺术工作者代表大会报告）中提出“有计划有步骤地改革旧剧及一切封建旧文艺”的思路，号召对不符合意识形态的“旧剧”进行改革。此时的京剧改革，要的是最直观、最形象的展示新中国新气象的京剧现代作品，绝非是传统艺人按部就班的在“形式与内容”层面上的艺术调整。可以说，京剧创作在20世纪上半叶建立在新民主主义文化之上的、饱含着延安时期“工农兵火热斗争生活”“枪杆子里面出政权”的宝贵革命经验，要在“十七年”、“样板戏”中进一步总结和积淀，这是官方与民间话语在京剧创组精神上的共识，契合着20 世纪中叶主流文化京剧创作的构建意图。

一、移步换形：梅兰芳媒体风波与新编现代戏改革

1949年11月2日下午，沉浸在中国人民共和国成立喜悦的京剧大师梅兰芳，就京剧本体创作的相关问题向天津《进步目报》记者谈了京剧改革要“移步”而不“换形”的观点：俗语说“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。这样的言论观点在今天看来，无论在学理上还是艺术实践上都是符合客观现实的。但此时的文艺界的改革派，正在酝酿大刀阔斧式的“京剧革命”，他们需要京剧创作现代戏以展示新中国的伟大变革和人民的全新面貌，这种“徐步改良”的京剧模式自然显得“不合时宜”。梅兰芳经过20 多天的反复“思索”，在11月27日天津市戏剧曲艺工作者协会举行的旧剧改革座谈会上“修正”了观点：“关于剧本的内容和形式的问题，我在来天津之初，发表过“移步而不换形”的意见。后来和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的。我现在对这个问题的理解是，形式与内容的不可分割，内容决定形式，‘移步必然换形。’”在特定的政治环境下，梅兰芳及时的修正个人观点，天津《进步日报》的记者在文章最后的括号内也“诚恳的做出检讨”：“因时间倥偬访问记录未遑经梅先生审阅，其中内容或有与原意出入处，特向梅先生致歉”。经过这一场媒体“风波”，梅兰芳的“移步换形”观点得到了改革派的认可。

梅兰芳的“移步换形”是“戏改”的前奏，“戏改”是新中国推行社会主义文化的大势所趋。“戏改”运动通过“改人、改制、改戏”，使得京剧创作的品格意义有了突破性进展，实现了包括文化运动在内的几代人对京剧创作“教育、启蒙、改造”精神的追求，而深谙马克思主义文艺观创作出的大批京剧新编剧目，使京剧创作在戏曲创作中的地位直线上升，逐渐跃升为20世纪中叶文化宣教的主流艺术。京剧新编剧目与时代政治同频共振，及至后来的京剧现代戏创作更成为了社会主义文化的核心话语。

但是，为了配合改革派的“大干快上”，一些不懂艺术规律的改革者创作的京剧新编剧目让人啼笑皆非。“那时有剧团演出《玉堂春》，最后苏三率领群众攻人都察院斗争了王金龙；也有人改《拷红》写红娘夺过棍子反打了老夫人一顿。”此时的状况，正如程砚秋在《人民日报》中所说：“旧剧中有些人，死板地运用了‘写实’两字，以为写实便该是实，于是在舞台上，火要真烧，雨要真下，活牛上台，当场出彩，这只是把戏不是艺术了，我觉得是错误的。”“中国戏剧表演技术的构成……一切原来都是从写实上出发的，但是中间却经过一番舞蹈的陶冶，因而形成了一种特殊的方式。近些年来，许多人都试把直接写实的方法，渗入到旧剧里面去，结果新的道路并没开好，原旧的道路也模糊了。”“如果演员先掌握了一表演技术即我们所谓‘程式’的东西，那就是在创作上犯了原则错误，那就不是‘先内而后外’，不是‘有内然后有外’，不是从生活出发’，不是‘内容决定形式’的观点，而是从形式出发，成为典型的形式主义了。”在这种时代语境内，传统艺人则担心自己上演的剧目不符合主流思想，在京剧剧目选择上缩手缩脚，无所适从。

1949年的梅兰芳“媒体风波”的这一页看似轻轻的揭过，但此后梅兰芳对于京剧改革的座谈都会谨慎发言。直至1954 年，在关于“戏曲艺术改革问题讨论”的大会上，梅兰芳还是客观地、委婉地表达了“最原始”的观点：“京剧应该改革，应该发展，但不可操之过急。如果把京戏的特点整个改掉了，京戏也就不成其为京戏了。”而对于京剧新编剧目，梅兰芳先生仍坚持以历史题材的歌舞剧为本：“根据我的经验，京剧虽也可以，而且确也演过时装戏，但并不是最适当的，京剧的主要任务，在目前还该是表演历史题材的歌舞剧。”虽然梅先生不断的“委婉让步”，但以现代戏为纲目的改革仍在占据京剧创作主导地位。毕竟，存在于20世纪上半叶几股改革主力，终于在20世纪中叶慢慢“汇聚”一起：“‘以现代剧目为纲’的方针，把现代戏提高到不恰当的地位，与其他类型的剧目对立起来，势必在实际工作中出现‘一条腿走路’的倾向。”

二、百花齐放：工农题材格面向东风“朵朵红”

马丁·艾斯林曾在《戏剧剖析》中谈到：“大多数现代的发达国家都有国家剧院（这个机构对各自国家本身的形象作出了重大贡献，并表明它与它的邻国有所区别），并且确实还有它们本国的戏剧，在重大的节日作为一种在仪式上重新肯定本国地位的表示来上演。”20世纪50 年代初期，大批国家京剧院（团）成立，他们致力于京剧新编剧目，为创作出代表国家舞台演出水平、体现国家戏剧实力的京剧艺术而努力。此时，国家也在积极酝酿能彰显社会主义建设成绩的京剧新编剧目，并重点解决传统京剧程式如何融入进现代意识并表现现代生活的问题。

1951年4月，毛主席提出“百花齐放、推陈出新”方针。社会主义文化建设的文艺题材“必须力争是香花，是马克思主义”5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》明确表示：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”，要以“革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”，“改进戏曲，不仅是改进戏曲本身，而是为了改进社会，改造人民的旧思想。”“‘改戏’的目标主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的‘人民’主体。”这是时代的命题，更是年轻的新中国在艺术创作上亟需大力弘扬的主题。

而此时期，新编神话题材的京剧历史剧创作却异常盛行。这种曾经服务20 世纪上半叶政治斗争、而今正走向历史另一面的“新神话剧”，扭曲了神话与真实、历史与当下的关系，在一些剧目中（《新白兔记》《新大名府》《新天河配》），把民族战争、阶级斗争、历史性、阶级性、群众性等时代概念融入神话历史题材，无视观众接受戏剧的历史情境，在历史剧中竟让老黄牛唱起了先生鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的诗句，其穿越跨度让人匪夷所思。“这些剧本，把原来的神话传说一脚踢开，完全凭各人自己的构思能力来重新创造。”阿甲也在《评〈新大名府〉的反历史主义观点》（1951 年10 月9 日《人民日报》）中指出：“《新大名府》的创作方法，是把古人当作现代人来写，不是用马克思列宁主义的观点来批判历史。……，这显然是作者强加到历史上去的主观臆造的内容。”另外，何其芳的《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》（1951 年11 月）等文章也纷纷对此时期“新神话剧”的牵强附会展开批判。他们认为，即使神话剧、历史剧，也必须用社会主义的现实主义创作方法，不能用脑子里的几个简单概念来牵强附会的解释历史。最终周扬同志在“第一届全国戏曲观摩演出大会”上的总结报告来定案，“我们反对旧有戏曲中对历史的歪曲，同时也要反对反历史主义者冒充马克思列宁主义而对历史进行新的歪曲。”。可以看出，新中国成立后那些明显违背常识、简单粗暴附会政治宣传的戏剧（京剧）创作，已经开始告别曾经的辉煌历史，这也是历史的必然。

1952年的“第一届全国戏曲观摩演出大会”，创造了新中国首个声势浩大的戏曲观摩会演。这次戏曲观摩会演由文化部统一部署，参演区域涵盖东北区、华北区、西南区、北京区和中国戏曲研究院等5个京剧代表团，京剧演员数目高达380 人。在一个多月的观摩演出中，集中检阅了建国以来（三年）戏曲改革工作的成绩。这次观摩演出大会，京剧演出剧目共计17 出（新编剧目6出），不乏优秀作品，如《宋景诗》（翁偶虹、田汉、阿甲、景孤血共同合作，李少春扮演宋景诗、李金泉扮演宋母）以及改编京剧《兵符记》（范钧宏、黄雨秋合作）。同年10月7日的《人民日报》将此次观摩大会定性为“进一步贯彻‘百放齐放、推陈出新’方针的重要举措”。演出剧目中，开始出现对全国范围内先进人物形象和英雄主人公（含历史人物）塑造刻画，树立典型，提振士气，极大地激发了人民建设社会主义的热情。

1958年文化部在“戏曲表现现代生活座谈会”中提出，号召广大文艺工作者鼓足干劲，争取3年时间内完成多数剧种现代剧目创作达到20%、多数剧团现代剧目演出达到50%的任务。政治命令的“急行军”，必然会加快京剧艺术改革的步伐。当时“京剧的武打，为了发挥传统的武技，在表现现代战争时，见了敌人，好像故意有枪不放，只等着肉搏，好翻好打……（解放军军官）穿着军装，踱着方步，念着拖腔拖调、原封不动的韵白，也有为了添点舞蹈，举手投足，规格整齐，虽认真演戏，力求严肃，而效果恰恰是使人感到滑稽可笑。”这一年，文化部在《关于大力繁荣艺术创作的通知》中再次要求：要用十二万分的革命干劲，在戏曲创作上奋起直追，创作反映我国当前的和近10年来的伟大变革、歌颂我国伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品。并概括指出，“前一时期的戏曲改革，只能说是戏曲艺术的第一次革新，现在要进行的是它的第二次革新，就是要使戏曲艺术不仅适合于新时代的需要，而且要使它能够表现工农兵，表现新时代”。在“表现工农兵，表现新时代”召唤中，中国京剧院新编京剧《白毛女》拉开了京剧现代戏创作的序幕。紧跟其后《赵一曼》（上海京剧院）、《智取威虎山》（上海京剧院）、《林海雪原》（中国京剧院）、《洪湖赤卫队》（中国京剧院）、《雪岭苍松》（佳木斯市京剧团）、《罗盛教》（齐齐哈尔市京剧团）、《八一风暴》（张家口市京剧团）等多部质量较高的现代戏纷纷涌现。行之有效的“戏改”轰轰烈烈进行，把旧剧改造成“新剧”，用“新剧”来体现社会主义优越性，再次肯定了京剧现代戏创作的成绩。

十年艺苑花齐放，开向东风朵朵红。1959年，为庆祝中华人民共和国成立10周年，京剧新编历史剧《赤壁之战》隆重推出。该剧以马克思主义唯物辩证观为指导，重新打造了“盗书、火攻、借东风”等15个场次。周恩来同志看完彩排，给予“一座加工提高传统剧目新的里程碑”的高度评价。另一部同样备受关注的剧目当属梅兰芳主演的、根据同名豫剧移植改编的《穆桂英挂帅》。梅兰芳守正创新，按照排老戏的路子，运用京剧程式技能来表达人物感情。尤其是“捧印”一折，大胆化用了武生《铁笼山》的“观星”身段和《状元印》的“反蹦子”托印等，辅之以[望家乡][走马锣鼓]等打击乐，彰显巾帼帅才的神威风采。从艺术层面来看，这也符合梅兰芳大师在20世纪的艺术创作规律——从20年代的“时装新戏”到“古装新戏”，从30年代的《抗金兵》到50 年代的《穆桂英挂帅》，都体现着艺术审美与时代政治的“美学互文”。“有生之日责当尽，寸土怎能属他人，番王小丑何足论，我一剑能挡百万兵。我不挂帅谁挂帅。我不领兵谁领兵，叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军”。伴随着穆桂英的激昂唱词，梅派表演艺术在“形式与内容”上都达到了20 世纪中叶政治与艺术的双重“高峰”。

此时的梅兰芳，也感叹观众与时代审美的新变化：“由于观众成分的改变，我和观众的关系也有了新的变化。过去我演戏，观众只注意一腔一调一举一动，每到一个所谓‘俏头’的过节，观众经常报以采声。可是现在不然了，观众大多注意剧情的内容，从整体上欣赏我的表演艺术。”20 世纪中叶，观众的审美重点开始对京剧内容（剧情）进行关注，而淡化对演员程式技能（玩意儿）的欣赏，大众向京剧表现新的思想主题领域“深耕”，也在一定程度上显示出艺术与政治的辩证关系。但也，正是以“梅先生”为代表的京剧“艺术家们”，虽然不断适应观众审美变化，但始终用专业的创作理念实践着京剧的“移步与换形”。

三、一马狂飙：京剧创作汇集为“一二三法则”

“当无产阶级通过阶级斗争改变自己在社会上的地位从而改变整个社会结构时，在认识到改变了的社会形势即它自身的同时，它发现自己不仅面对需要理解的新目标，还改变了自己作为认识主体的地位。”1960年5月7日，齐燕铭在《北京日报》发表《现代戏曲题材的大跃进——祝现代题材戏曲剧目观摩演出的胜利》一文，标志着现代戏的创作进入了新的阶段——“歌颂”大跃进，回忆革命史。在京剧剧目创作中，要用无产阶级的历史观，把历史上那些曾经“颠覆”的正面人物重新“颠倒”过来，让古人的事迹重新发光，用历史唯物主义照亮当下的阶级运动服务。

早在20世纪50中旬，运用阶级矛盾来指导创作京剧剧目就被当成是一种“普遍的社会共识”，比起新编历史剧的借古喻今，阶级斗争的题材由弘扬工农兵来反映显得更加高效。其中的优势，不仅可以解决京剧构作中相关技术转换的问题（传统-现代），甚至可以解决与当时社会密切相关的“社会和历史问题”（暗喻-明喻）。田汉站在戏剧本体角度对此发出无奈的感叹，并在《从首都新年演出看两条腿走路》中谈到：“去年（1958年）四月戏剧跃进会议以后，剧运在质量两方面都有飞速的提高，并且扭转了前一时期较多注意传统剧目轻视现代剧目的偏向，但后来也开始产生另一种偏向，把传统剧目又摆在无足轻重的地位了。有的甚至走得更远，现代剧占的比例到百分之八九十甚至百分之百。”1960 年，文化部在北京举办了现代题材戏曲剧目观摩演出，大会总结报告中提出了“三者并举”的口号，这也是“三并举”的雏形（传统戏、新编历史剧、现代戏）。大会之后，《人民日报》发表社论《戏曲必须不断革新》，文中将“三并举”思想被确定为指导剧目工作的方针，至此“三并举”的概念成立“为了丰富人民的文化生活，我们要大力发展现代题材剧目，同时积极改编、整理和上演优秀的传统剧目，还要提倡以历史唯物主义观点创作新的历史剧目，三者并举。”就在此时，创作于1959年的《海瑞罢官》（吴晗编剧）、《海瑞上疏》（周信芳主演），创作于1960年的《李慧娘》（孟超编剧），创作于1961年“为民请命”的《谢瑶环》（田汉编剧），因历史题材（鬼戏、封建主义）和“不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”的问题遭到批判。此时改革派要将繁荣社会主义文化（尤其是工农兵文化）作为重点的、首要的文化任务来抓，这一阶段的京剧创作重心也必将催生京剧现代戏创作的新高潮。

在这样的历史语境下，1964 年的“京剧现代戏汇演”在首都北京召开就显得格外有意义。本次京剧现代戏汇演，集聚了来自全国各地29 个京剧团演出的35 个京剧剧目，如《杜鹃山》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《洪湖赤卫队》《红灯记》《芦荡火种》《李双双》《柯山红日》《箭杆河边》《审椅子》《五把钥匙》《红色风暴》《柜台》等优秀作品。其中，《芦荡火种》《智取威虎山》《奇袭白虎团》成为了后来的“样板戏”，京剧现代戏的地位提到前所未有的高度。可以说，这些剧目不仅是在符合时势的政治逻辑内进行的艺术创作，更是对京剧新编剧目创作方向的再一次肯定。正如1964 年《戏剧报》社论所说：“大家把京剧是不是演革命的现代戏，是不是努力演好革命的现代戏，不仅作为一个艺术的问题，首先是作为一个严肃的政治问题来对待；不仅作为一个题材问题，首先是作为方向问题来对待。”其后的全国六大行政区分别举行政治标准为纲的“现代戏观摩演出大会”与样板戏创作，将一个个英雄人物立于舞台，立于人民心中。1964 年的“全国京剧现代戏观摩演出大会”，将20 世纪上半叶以来的红色政权发展史呈现给观众，尤其是在国内外斗争形势严峻、各方面势力矛盾重重的情境下，通过京剧宣传主流文化，符合此时期社会发展的需要——从《杜鹃山》“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛”中的党代表柯湘，到《海港》“解放前，刚到码头上来当锹煤工的时候，都还没有一把煤锹高”党支部书记方海珍，再到《智取威虎山》“出身雇农本质好，从小在生死线上受煎熬”的杨子荣等，京剧新编剧目在人物塑造、思想内容、故事题材、舞台范式等方面确立了“一二三法则”——“一线理论”（毛泽东革命文艺路线的历史演进的红线）、“两革创作方法”（革命浪漫主义与革命现实主义相结合）、“三突出理论”（突出正面人物，突出英雄人物，突出主要英雄人物）。在这种艺术美学与创作理论指导下，京剧现代戏创作最终定格在“高大全”人物塑造、“工农兵”情节结构和“三突出”创作手法的规则内。文革结束后，京剧创作逐渐松脱政治捆绑，以相对自由的姿态投入到艺术创作中，“文革”期间制造出的“样板戏”虽寿终正寝，但《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》的“经典”唱段却流传下来，至今仍有生命延续。

四、结语

“要坚持用唯物史观来认识和记述历史，把历史结论建立在翔实准确的史料支撑和深入细致的研究分析的基础之上。”“样板戏”之所以能与20世纪中叶的现代生活进行“链接”，表层原因是京剧传统程式在加入现代意识后的艺术转化与提升，是现代题材对社会主义文化宣传的符合与需要——如样板戏剧目涵盖“新民主主义革命”时期和“社会主义建设”时期的各个重要的历史阶段，将中国共产党所领导的中国革命的历史进程进行了最为全面的概括，这些概括性的展示，容易得到主流文化的创作支持。但其深层原因，则与马克思文艺观指导下的京剧“现代戏”创作渊源有关——自1937年，京剧现代戏题材创作在延安接受马克思主义文艺观指导，依据毛泽东对于新时期民族文艺“社会主义的内容，民族的形式”的总体规划，采取“旧瓶装新酒”等形式完成京剧革命化初级目标。随着革命的不断胜利，依托于上层建筑的京剧创作也需“进入一个新的历史创作阶段”。这集中体现于20 世纪中叶，京剧创作从内容到形式的改革，其舞台表现手法逐步有了更大的提高。及至1964 年京剧形式与革命的思想内容更加紧密的结合，需创造革命化的演剧样式时，京剧现代戏才能在极短的时间内成为“样板戏”。

中国人民选择共产党和社会主义，主流文化自然要创作出符合大众审美期待的京剧剧目回馈人民，这是人民当家做主、“站起来了”的需求，更是20世纪中叶政治文化发展的必然。“不是美学表达了政治，而是美学本身就是政治。”（马尔库塞：《工业社会与新左派》）。20世纪中叶，新中国用京剧新编剧目（尤其是京剧现代戏）进行相关宣传政策，是社会主义文化管理的方法和手段，也是人民大众对主流文化提出的正当审美需求——从20 世纪20 年代马克思主义文艺观影响下的中央“苏区”戏剧，到30年代到“延安”京剧改革，从40年代“抗战”京剧，到中国京剧光辉灿烂的“十七年”，中国京剧的审美精神与现实情怀一直动态记录和演绎着中国共产党的“伟大革命觉醒”、“红色基因传承”以及“社会主义国家建设”历程。政治与美学两者之间到底是谁更影响谁？谁更能表达谁？或许，没有确切的答案，但通过对特殊年代京剧创作的分析，至少可以从一个京剧史的侧面反映那个时代曾经存在的真实。