汉画像石连璧纹初探

佘苏晓

（清华大学美术学院，北京 100083）

连璧纹是汉画像石上常见的装饰纹样，其主要样式是通过绳状物连结在一起，有序、连续排列的玉璧图案，也称为“菱形穿璧”“十字穿璧”“穿璧（环）纹”等。连璧纹作为一种装饰纹样，普遍存在于汉代各阶层的石刻画像中，尤以西汉晚期至东汉时期数量最多。

目前，学界对连璧纹已有多篇研究，主要讨论连璧纹的来源。有学者认为，该纹样是由具象的“双龙穿璧”图像简化、抽象而来[1]；但也有学者提出，连璧纹与双龙穿璧是“异质同构”的关系，在时间上没有先后[2]；有学者重新解读该纹样，认为它是模拟地上建筑的门窗装饰“琐”纹[3]。此外，还有部分学位论文从考古学的角度切入，对汉画像石上的璧类图像进行分类、分区、分期的研究[4]。

然而，上述研究大多仅关注画像石本身，较少横向比较连璧纹在这一时期其他墓葬艺术形式上的表现，如彩绘漆棺、墓室壁画等。也有少数学者关注到其他墓葬艺术形式，但较少深入讨论。总体来看，多是从考古学的角度对其研究。

本文将从设计学的角度出发，通过对出土实物和相关文献的研究，就汉画像石上连璧纹的起源进行系统梳理。通过对相关图像的分析，以探究连璧纹的形式构成以及在不同墓葬艺术形式上的表现，并试图厘清连璧纹如何发展成为一种流行的画像石装饰，以求教于方家。

一、连璧纹的实物参照

连璧纹最早可上溯到战国楚墓中的一种丧葬现象：棺头悬璧。汉代在此基础上又出现了新形式，即“X”形悬璧，这是悬璧纹和连璧纹的直接参照。

（一）缘起： 战国楚墓棺头悬璧

周代墓葬中，可见的丧葬用玉主要有饰棺用玉、玉石覆面、晗玉、握玉、足档敛玉、丧葬用璧等。其中，丧葬用璧主要有两个用途：敛尸和饰棺，前者应用更为广泛，南方的楚地和北方的齐、鲁均可见到，二者均不早于战国中期兴起，于战国晚期流行。

以璧敛尸，即用多件甚至数十件玉璧平铺于墓主头身上下，包裹全身。以璧饰棺是楚地独特且普遍的一种丧葬习俗，集中出现在战国中晚期楚地的贵族墓葬中。即以织物穿过璧好孔悬系于内棺头挡板外侧，有学者将棺椁之间或棺椁盖板上的玉璧也归入这一体系，但据孙庆伟的研究，这两种现象在时间和地域上，都与内棺头档板处悬璧的现象不重合，且具此现象的墓葬数量不多，是一种零星、偶然的现象，因此不纳入此处的讨论[5]，大多使用玉璧，地位稍低者用石壁或琉璃璧替代。考古发掘时立于棺椁（或内外棺）之间空隙且位于头向位置的玉璧或石壁（如湖北荆门包山M2[6]、湖北沙洋塌冢M1[7]等），原本应系挂在内棺头挡板外侧，这一点已为学界共识。

战国楚墓棺头悬璧的丧葬现象，主要与楚人的浪漫精神和幻想情调有关。

楚人“信巫鬼，重淫祀”，楚国传统的思想中已有神仙观念，战国时期，神仙思想在楚国大行其道，且与道家学说相互渗透、互相影响，催生了先秦时期楚国独有的神仙文化[8]。楚国是道家重要的发源地，道家注重“精气说”，且不死、升仙之愿要依靠“精气”才得以实现。

《国语·楚语》载巫师观射父向楚昭王解释祭祀用品：“是以先王之祀也，以一纯、二精、三牲、四时、五色、六律、七事、八种、九祭、十日、十二辰以致之。”[9]又言，“玉、帛为二精。”[10]“玉、帛为二精”理论在先秦思想史上极为重要，学者叶舒宪的三篇文章从宗教学和神话学的角度，对“玉、帛为二精”做了深入的考辨与论证，认为“精”是一种神圣的生命力，可使死者之灵升入天界，获得天国的永生。而玉、帛属于典型的“物精”，前者被理解为天地山川之精英，后者被认为是神物变化出的精华，它们与人类个体及社会的生命互通互感，同时充当人神之间的关联物。[11]《楚辞》中屈原幻想自己成为天上的主宰：“愿赐不肖之躯而别离兮，放游志乎云中。乘精气之抟抟兮，鹜诸神之湛湛。”[12]可见，“精气”是升天的重要动力。至于为什么是玉器中的玉璧一物，现大多研究认为玉璧代表“天”或“天门”，而璧中心的孔洞能够引导死者魂魄升天[13]。

因此，战国楚墓在棺头挡处以织物悬挂实物玉璧的丧葬现象，背后蕴含的是死者通过汲取“物精”来实现灵魂升天的信仰。

（二）直接参照与单元形：汉墓“X”形悬璧

进入汉代，在楚国影响到的地区（今湖北、湖南、江苏、安徽、河南等地），依然有很多在棺头挡处悬挂玉璧的实例，如安徽巢湖北山头M1和放王岗M1各有一件玉璧出于墓主头侧的内外棺之间[14]。此外，还出现了新的悬璧形式。

新的悬系方式更为复杂，不再是以单条织物简单地绕过好孔，令玉璧自然垂吊，而是多条织物呈“X”形（也有学者称其为“十”字形）穿过玉璧好孔，将其固定在棺头档处（见图1），如徐州韩山一号墓中所出玉璧的璧肉两面都留有编织物拴系的痕迹[15]，简报中虽无位置说明，但应是内棺头挡的悬璧[16]。

图1 悬璧方式变化示意

汉代新出现的“X”形悬璧形式，是日后图像表现的直接参照，单独构成时，我们称为“悬璧纹”；以二方连续或四方连续构成时，便是之后连璧纹大致的样式结构，即悬璧纹是连璧纹的单元形。（见图2）

图2 连璧纹构成示意

此外，在高等级的墓葬中，呈“X”形的织物还常搭配泡钉以固定玉璧，泡钉多为铜质或鎏金铜质，通过异色与异质的对比以增强视觉层次感。如徐州北洞山楚王墓出土的玉璧，好孔处有泡钉，而肉部又有织物的痕迹（见图3）[17]；同样的情况还可见于扬州高邮天山二号汉墓[18]。战国时期的楚墓仅以织物简易系璧，西汉时期还配以精美的泡钉，体现出上层阶级对“棺头悬璧”这一丧葬习俗开始追求一定的视觉效果，而不仅仅是丧葬意义。

图3 徐州北洞山楚王墓出土玉璧

二、从实物到图像：不同墓葬艺术形式上的连璧纹与悬璧纹

汉代的墓葬艺术形式逐渐丰富，既有为上层阶级服务的彩绘漆棺，也有为中下层阶级服务的画像石。不同的墓葬艺术形式之间既相互影响，又彼此独立发展。前述的悬璧现象，除了以实物呈现外，还出现了图像表现，但图像的发展并不同步，所以在西汉早中期，彩绘漆棺和墓室壁画上出现的是连璧纹，而在画像石上是悬璧纹。

（一）彩绘漆棺与墓室壁画上的连璧纹

汉代，上层阶级使用彩绘漆棺是一种明确的丧葬制度，连璧纹便是漆棺上重要的表现题材。

《汉书·董贤传》载：“贤自杀伏辜，死后父恭等不悔过，乃复以沙画棺四时之色，左苍龙，右白虎，上着金银日月，玉衣珠璧以棺，至尊无以加。”[19]由此可见，汉代高等级的棺上绘有精美纹饰。《汉书·霍光传》记载了霍光死后汉宣帝特赐“梓宫”，颜师古引服虔“棺也”注曰：“以梓木为之，亲身之棺也。为天子制，故亦称梓宫。”[20]这里的梓宫，应是梓木彩绘漆棺[21]。《续汉书·礼仪志》中记载了皇帝梓宫“东园祕器”的形制及彩绘的纹饰：“东园匠、考工令奏东园祕器，表里洞赤，虡文画日、月、鸟、龟、龙、虎、连璧、偃月，牙桧梓宫如故事。”[22]而诸侯王、公主、贵人用“樟棺，洞朱，云气画”[23]，形制下皇帝一等。由此可见，“连璧”作为汉代彩绘漆棺上的主要题材，盛行于上层阶级。

在出土的汉代彩绘漆棺中，砂子塘一号汉墓[24]出土的外棺盖板上的图案，最接近文献中的“连璧”（见图4）。可以看到，“连璧”的样式大致就是这种以绳状物连接在一起，有序、连续排列的玉璧图案。这种图像参照的应是前述织物以“X”形悬系玉璧在棺头的丧葬习俗，将其图像化并进行单元重复，便是砂子塘一号汉墓漆棺盖上的图案。

图4 长沙南郊砂子塘一号汉墓盖板

此时，从位置经营、表现形式等绘画要素来看，连璧纹在该棺盖上是作为中心主体图像出现的，但是，之后它却退居到边饰的位置上。这一变化在砂子塘一号汉墓之后的漆棺画上应有体现，但囿于材料有限，无法呈现在同种媒材上的发展演变。不过，漆棺画与早期墓室壁画联系紧密，从艺术史的角度来看，前者为后者提供灵感，后者是对前者的借鉴。柿园汉墓壁画是迄今所知最早的一座壁画墓，在很大程度上借鉴了漆棺上的彩绘装饰[25]。又因砂子塘一号汉墓与柿园汉墓的等级相同，同为西汉前期的诸侯王墓，因此在探讨相关问题时，柿园汉墓壁画可以填补漆棺画出土材料的空缺。

河南永城梁国王陵区的柿园汉墓，墓葬年代在公元前136年至公元前118年之间，墓主为某梁王[26]。墓主室的室顶、南壁及西壁门道口南北两侧，均绘有彩色壁画。其中，主室顶部的壁画保存最完整，璧画分为中心区和四周边框区两个部分，中心区主要绘有龙、虎、朱雀等动物，为画面的视觉中心，四周边框为装饰性图案区，绘有交错排列的连璧纹和云气纹（见图5）。在另两幅残损的壁画上，也绘有同样的边框装饰。

图5 河南永城梁国王柿园汉墓主室顶部壁画

我们可以看到，原本作为漆棺上中心画面出现的连璧纹，在墓室壁画上被挪移到边框纹样区。边饰图像的主要作用是衬托中心主体图像、增加整体图像的丰富性，是一个辅助性的“配角”，而非被主要观看的“主角”。正如贡布里希曾指出，边框固定了装饰纹样的立场范围，框架中立场的意义梯度是朝着中心递增的[27]。由此，连璧纹从主体图像到边框纹样带，其本身的内涵、意义在很大程度上被淡化。

除了连璧纹在画面位置上的变化外，边饰中云气纹的样式也有所变化。砂子塘一号汉墓漆棺画的边饰为直线形云气纹[28]，在墓葬年代相近的马王堆一号墓出土的漆棺上也绘有该纹样[29]，且位置、样式均相同。由此看来，这种以直线为骨架，排列整齐、形式相对抽象的云气纹在此时期是一种表现熟练的漆棺边饰。在稍晚的柿园汉墓壁画中，云气纹的基本骨架看似无大变化，然而仔细分析，漆棺边饰上的云气纹以直线为骨架，而壁画边饰上的云气纹以菱形为骨架，这一区别在漆棺和壁面结构的转折区域体现得最为直观（见图6）。

图6 云气纹比较图（左：马王堆一号墓出土漆棺画；右：河南永城梁国王柿园汉墓壁画边饰）

云气纹出现该变化显然是为了更好地适应连璧纹，与连璧纹的菱形结构相契合。即使在葬具装饰中，直线形云气纹已运用得十分娴熟，但为了适合连璧纹，依然改变了其自身原本的纹样骨架，以呈现出视觉效果统一的边框装饰。

上述分析说明，至迟在柿园汉墓壁画上，连璧纹用作画面边饰已较为稳定，其样式也较为固定。这同悬系实物璧的发展方向一致，无论是棺头悬璧附以精致的泡钉，还是连璧纹从画面主体到边饰的过程，都体现出丧葬意义的淡化。此外，正如学者沈辰所言：“在西汉时期，玉璧慢慢转化为一种代表时尚的装饰品，是一个去宗教化、去礼仪化的过程。”[30]璧是连璧纹的主要构成元素，玉璧宗教、礼仪性质的淡化，在一定程度上也会推动连璧纹内涵、意义的淡化，所以此时连璧纹从“主角”沦为“配角”，就不足为奇了。

（二）石椁上的悬璧纹

汉代的墓葬艺术形式，除上层阶级使用的彩绘漆棺，在苏鲁豫皖交界地区，还有服务于中下层阶级的画像石椁。

西汉早期偏晚，在苏鲁豫皖交界地区开始出现画像石椁墓，这是中小型墓葬的主要形式，属于低级官吏、小地主或平民之墓。在竖穴墓中以石板构筑椁室，椁板上常雕刻简单的图像，最常见的是以抽象的几何形表现常青树和悬璧纹。如山东临沭县西南岭一号墓，椁南挡板为悬璧纹，北挡板为单树纹（见图7）[31]。类似的表现还见于徐州铁刹山M66[32]、徐州铜山县凤凰山墓[33]、徐州铁刹山M3[34]、铜山县范山墓、万寨M2[35]、山东枣庄小山汉墓[36]、安徽萧县陈沟墓群（东区）M12[37]、萧县破阁 M156[38]、河南夏邑吴庄石椁墓 M2、M26、M38[39]等。

图7 山东临沭县西南岭一号墓椁南挡板、北挡板

通过这些墓葬材料，可以看出，石板上的悬璧纹都极为简单，常用圆圈（单圆或双圆）代表玉璧，以交叉的“X”形直线代表织物，多刻在头挡位置，与之前实物悬挂的形式和位置相同。在画像的布局上，虽有中心和边框的区域分割意识，但此时的边饰十分简单，或直接“留白”，不做任何处理，或是阴刻粗朴的短线，至西汉中晚期才逐渐出现装饰性较强的几何纹边饰。

早期画像石的画像内容都与真实的丧葬习俗有关[40]，石板上雕刻的图像显然是前述的“棺头悬璧”，而这里用图像代替实物，应是一种简省的行为。石椁墓产生之时即为下层阶级所使用，身份地位较低的官吏或地主无法与高等级墓葬的墓主相提并论，他们便模仿悬璧的葬俗，在石坑竖穴椁室墓内的挡板上刻画这一图像，以求升天成仙。

此外，在彩绘漆棺和墓室壁画上，连璧纹在西汉前期就已表现得十分成熟，而在此时的石椁上，大多只是单个玉璧悬挂的形式，还未连起以构成连璧纹，且边框区域的表现也不成熟，这些都要随着画像石的发展才能逐渐实现。由此可见，在新出现的墓葬艺术形式上，并没有完全继承、参考已有的图像样本。其原因是各个墓葬艺术形式的发展不完全同步，它们在汉代同时并存，相互影响，却又有各自相对独立的发展脉络。正如学者郑岩的观点：“不同材质、不同形态的绘画发展并不同步。绘画样本的直接传递更容易发生于同一个阶层的墓葬中。”[41]彩绘漆棺和柿园汉墓壁画专属于上层阶级（目前认为，在使用者的等级上，汉代墓室壁画主要流行于中下层阶级，柿园汉墓壁画是一个特例，故此处特指该墓壁画）[42]，因此，图像表现得较为成熟，在西汉前期就可以绘制出成组连片的连璧纹；而在早期画像石上，由于是中下层阶级使用，加上技术的限制，因此所刻图像简朴、单一，更多是表现悬挂单璧的图像，以寄托人们升天的渴求，未能通过连续、重复的形式以构成连璧纹，直至西汉晚期，连璧纹在画像石上才开始大量出现。

通过分析彩绘漆棺、墓室壁画及画像石这三种墓葬艺术形式，我们看到了前述在棺头以织物悬系玉璧的丧葬习俗，在汉代开始以图像表现，但在不同的墓葬艺术形式上，图像的发展并不同步。所以，在西汉早中期，彩绘漆棺和墓室壁画上出现的是连璧纹，且纹样的装饰性逐渐增强；而画像石上出现的是悬璧纹，象征着原始的丧葬意义。

不过，通过连璧纹在漆棺和墓室壁画上发生的转变，以及汉代丧葬用璧在性质上的变化，可隐看出日后连璧纹在画像石上的发展方向：连璧纹走向程式，装饰性逐渐增强，丧葬意义逐渐淡化。

三、从悬璧纹到连璧纹：画像石上连璧纹的扩散与流行

两汉时期，“灵魂不灭、升天成仙”的观念有了进一步的发展。学者李泽厚言：“随着社会的发展，原始神话虽在相对地褪色，但是，蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，却始终没有离开汉代艺术。相反，它们乃是楚汉艺术的灵魂。”[43]因此，沿袭楚墓习俗，西汉时期依然会在棺头挡处悬挂玉璧，但使用实体玉璧会受到身份、财力等的局限，图像化的璧则可省去这些限制，故下层阶级开始模仿这一习俗，在石椁上刻画悬璧图像，以求灵魂升天。刻多个悬璧或许会拥有更多升仙的动力，这便是连璧纹在汉画像上产生之时的象征意义。

西汉晚期，尤其是王莽时期开始，随着社会的败落，更多人开始选择开支较少的画像石。随着画像石雕刻技术的发展，在苏鲁豫皖交界地区，画像内容逐渐复杂，在一块石板上可以刻画多个悬璧图案。早期画像石上的悬璧纹开始连起来成为连璧纹。

彩绘漆棺专属于上层阶级，而画像石的出现，带动了连璧纹在下层阶级的普及，因此，这一图像开始流行于整个社会。

同时，随着雕凿工具的改进，石匠技艺的提升，画像石上的内容题材日益丰富（如现实生活、历史故事题材等），线条表现愈加复杂，石刻画像有了更多“画”的要素和意味[44]。在此情况下，早期单一、拙朴的悬璧纹和连璧纹既不能在视觉上吸引人们，也无法满足当时人们构建死后世界的期望。于是，画像石上的连璧纹出现了两种发展趋向。

一是连璧纹逐渐成为一种高度程式化的装饰图案。汉人对死后世界的想象比前代更清楚、更具体[45]，一旦具备了技术的可能，画像石上就会出现更多具象的主题画面。当主体图像具备更多的情节性、主题性及视觉丰富性时，早期抽象、简拙的悬璧纹或连璧纹就势必无法撑起画面的中心位置，自然会被挪移到边框装饰带，边饰纹样也随之繁复起来。如江苏泗洪重岗墓出土的画像石[46]，有了《庄园图》这种主题画面，连璧纹便成为边饰（见图8）。这一发展趋向与前述在漆棺和墓室壁画上的发展类似，都是从图像的主体退居到图像的边饰，连璧纹的意义也随之变化，由丧葬意义逐渐过渡到装饰意义。

图8 江苏泗洪重岗墓西室西壁画像石

二是连璧纹可以与其他具有相同目的和作用的图像组合而成新的图像，增加其“画”的意义。[47]不少学者提出画像石上的连璧纹源于“双龙穿璧”图像，但或许恰恰相反，龙是在连璧纹的基础上，为增强画面丰富性组合而成的纹样。虽然在西汉前期马王堆出土的帛画和漆棺上已有“双龙穿璧”图像，画像石上的“双龙穿璧”或在一定程度上与其有关，但如前文所述，相同的图像在不同媒材上的发展会相互影响，但不完全同步。在墓葬语境下，龙与连璧的意义相同，都是对吉祥和升仙的渴求。因此，在苏鲁豫皖地区常会看到龙与连璧纹的组合[48]，但此时二者还未进行同构以形成“双龙穿璧”，这应是一个过渡阶段（见图9）。

图9 山东平阴新屯一号墓出土画像石

综上所述，在苏鲁豫皖交界地区，连璧纹的形成过程最为连贯，即“实物—图像”“悬璧—连璧”。而在其他地区出土的画像石上，我们较少看到单独的悬璧图像，更多的是连璧纹，这是因为，其他地区没有在棺头悬挂实物璧的习俗，棺头悬璧是战国楚墓中独特的丧葬现象。在画像石这种墓葬艺术形式上，连璧纹本身并无实物参照，它是在悬璧纹的图像基础上，单元形经过重复、连续构成而来。

战国中期开始，苏鲁豫皖交界地区便受楚图统辖。汉代在社会文化、风俗方面也多袭楚风。学者韩国河指出，汉代丧葬制度形成过程中的三个重要特点：“承周制”、“袭秦制”和“融楚俗”[49]，其中在苏鲁豫皖地区的中小型墓葬中，“融楚俗”表现得最为突出[50]。因此，楚墓棺头悬璧的丧葬习俗自然成为该地区早期画像石上表现的题材。

当画像石墓在苏鲁豫皖交界地区成熟并传播到其他地区（今河南南阳、山西、陕西、四川、重庆等）时，其上的纹样也随之扩散，如河南南阳辛店熊营石墓[51]、陕西米脂官庄画像石墓（见图10）[52]等墓出土的画像石上都刻有连璧纹。但此时其他地区更多借鉴的是一种表面的装饰形式，看中的也主要是其装饰意义，而连璧纹原始的神圣功能渐被淡化。

图10 陕西米脂官庄画像石墓前室西壁画像石

结语

汉画像石上的连璧纹，可以追溯到战国中晚期楚地贵族墓葬中的一种丧葬习俗，即在棺头挡处以织物悬挂玉璧，其背后蕴含的是死者通过汲取“物精”来实现灵魂升天的信仰。汉代在此基础上新出现的“X”形悬璧形式，是日后图像表现的直接参照，也是组成连璧纹的单元形。在上层阶级使用的彩绘漆棺与墓室壁画和中下层阶级使用的画像石上，连璧纹的产生与发展不完全同步，但是整体的发展方向一致：连璧纹逐渐走向程式，装饰意义逐渐增强，丧葬意义逐渐淡化。

战国至汉，苏鲁豫皖交界地区楚风浓厚，且是画像石的产生之地，楚墓棺头悬璧的丧葬习俗自然成为该地区早期画像石上表现的题材，故该地区画像石上连璧纹的形成过程最为连贯，即经过了“实物—图像”“悬璧—连璧”的过程。

当画像石墓在苏鲁豫皖地区成熟并传播到其他地区时，连璧纹也随之扩散，但由于其他地区没有在棺头悬挂实物璧的习俗，所以更多借鉴的是一种表面的装饰形式，其原始的神圣功能渐被淡化。