先锋、反叛与奇观：法国“新巴洛克”电影流派探究

□ 周轩如

随着技术的革新，电影从二十世纪六七十年代开始踏上了一条拓宽传播媒介，探索多重表现形式的实践之路，电影技术的创新实践为影像提供了更丰富和生动的呈现方式，也在不断向深处激发电影创作的灵感和潜能，这场求新求变的革命在上世纪八十年代完全彰显出了它的能量和激情。此时的欧洲充斥着流行文化的商业思潮，现代影像开始追求一种繁复而开放的雕饰性美学，电影也开始走一条风格杂糅的路子：以人工性代替原有的自然性，实现多重媒介的融合，这种艺术手法与十七世纪在欧洲流行的巴洛克风格有相似之处。巴洛克艺术注重强烈的感情色彩，时常通过夸张的艺术化处理达到冲击视觉、触及感官的作用。这种充满热情、幻想和神经性躁动的艺术氛围，在上世纪八十年代几部初入影坛的法国电影中表现最为明显。

1981年让-雅克·贝奈克斯的《歌剧红伶》在凯撒电影节收获关注之后，1983年吕克·贝松的处女座《最后决战》出手便拿下了瑞士影展大奖，一年后雷奥·卡拉克斯的《当男孩遇上女孩》也是一经亮相便惊艳四座。以上世纪八十年代为起点，让-雅克·贝奈克斯、吕克·贝松、雷奥·卡拉克斯这三位导演逐步开启了他们的创作之路，虽然他们各自的创作风格和美学追求有所不同，但他们的影片都带着相似的奇观性质和时代气息，因此评论家习惯把他们放在一起讨论，将三人早期创作的一批作品并称为“新巴洛克”电影。

大卫·波德维尔将上世纪八十年代出现在法国的这一影像潮流称作“视觉系电影”，他认为“就更为开阔的视点而言，这种‘视觉系电影’是1968年之后‘抽象美’这一潮流的定位与年轻人的矫饰主义版本”，意欲将“视觉系电影”或“新巴洛克”电影解释成为大多数年轻群体所追求的没有切实内容的表象化的“明信片电影”，认为它们只是徒有其表，华而不实。究竟“新巴洛克”这种倾向于强调形式和视听效果的电影形态是为了实现影像的艺术本性还是商业娱乐性，影片所架构的世界是为了表达真实还是探索虚构，此流派的影片在电影发展的历史上究竟具有什么样的意义和价值，这些问题都是值得进一步研究和反思的关键点。

背景分析

二战结束后，发展革新的电视技术开始逐渐成为电影业的竞争对手。许多欧洲国家，包括法国，电影逐渐失去了二十世纪六十年代和新浪潮鼎盛时期作为娱乐和文化核心的光环，陷入了一场生存危机。另外，美国好莱坞大片的冲击也加剧了法国电影业的压力，许多电影人迫不及待地想从电影本身的内容和形式出发，重新探索出一条新的发展途径。

除影像媒介上的变革之外，二十世纪六十年代的法国社会也处在一个相当动荡的时期。海湾战争引发的石油危机使法国的经济形势很不乐观，国家的失业人数上升到了前所未有的高度，受此影响最深的就是上世纪八十年代的法国青年。由于缺乏社会经验，就业前景不佳，生活贫困潦倒，越来越多的青年处于迷茫的生存境地中，最终引发了青年群体对国家政治体制的悲观和反叛情绪。

电影作为与社会现实直接接轨的艺术形式，往往能够最敏锐地嗅到时代的风向。上世纪八十年代初期的许多法国年轻导演选择将影片的内容对准当时的社会问题，去关注那些在现实生活中痛苦挣扎的边缘年轻人群，让这些“孤独的局外人”成为影片故事的主人公，将他们放置在异于主流的社会空间之中，给他们一套能自圆其说的生存准则，人物试图通过行动去解决他们内心的冲突和矛盾，最终向混乱的时代给予某种反叛或者达成一种和解。

创作特色

从创作内容上进行分析，“新巴洛克”电影自身就是一个混合了多重风格特色的“杂交体”，它以一种挑衅的、玩味的、大胆的态度扭转了经典电影叙事机制，在与电视、广告媒介的融合中显露出包容开放的亲和力。可以说，“新巴洛克”电影在人物塑造、场景空间设置和画面视觉呈现上，都遵循着一套独特的美学规则，它将青年流行文化、后现代风格与乐观主义精神融入到了电影里，形成了一种全新的电影风格。

危机青年的矛盾冲突。“新巴洛克”电影诞生在法国一个社会环境较为动荡的时代，年轻的电影创作者们切身感受着同为时代迷茫青年的精神困境，因而他们会将电影故事的核心放在年轻人身上。影片中的主人公大多都是社会边缘卑微的小人物，但他们依然有纯粹的理想与情感追求。比如影片《歌剧红伶》里骑着摩托车的小邮差朱尔斯，他热切地迷恋着舞台上耀眼的黑人女歌唱家；影片《巴黎野玫瑰》中自由不羁的平凡女孩贝蒂疯狂而执着地迷恋着男友创作的小说，希望可以将对方的手稿打成铅字送去出版；《地下铁》里靠偷盗抢劫为生的小混混弗莱德梦想组建一支乐队；《新桥恋人》里的盲眼画家米雪儿为了在失明前看一眼博物馆里的油画与老流浪汉汉斯做肉体交易。这些平凡小人物会因为心中充满理想而变得热情而鲜活，可理想往往会受到现实的阻碍，使人陷入一场巨大的冲突困境。无论结局如何发展，观众都会被主人公身上那股超常的执着和激情所感染，这种并非绝对完美的甚至有些非理性、癫狂的人物塑造像极了很多人心目中接近于理想状态的青春，这正是“巴洛克”风格所特有的。

影片从最直接的身体性出发，去探讨人物内心深处渴求的情感愿望，用性爱和暴力元素作为吸引眼球的矛盾与冲突的呈现方式，最终去表达一种时代的反叛精神或是纯粹的理想追求。这些在影片中被塑造出来的孤立于主流的小人物往往得不到大众视野的关注和认同，但他们身上带有那种另类孤独、偏执浪漫的特质，则成为“新巴洛克”风格的魅力所在。

异于主流的社会空间。对于重点捕捉流行文化和时尚元素的“新巴洛克”电影来说，城市空间是创作的肥沃土壤。在现实背景下，影片为了突出其视觉画面的特殊表现性，往往会尝试挖掘和打造具有高度设计化、假定性很强、异质感十足的空间布景。它与城市公共场所有所重叠，但又与大众日常生活和社会活动隔绝。譬如，《地下铁》中的朋克青年住在地铁站下狭窄逼仄的避难迷宫里，《新桥恋人》中的阿历克斯和米雪儿在古老又残旧的新桥上争抢地盘。这些类似“临时寄居地”式的破乱不堪的空间，处在开放与封闭的夹缝中，给都市流浪群体带来了俱乐部式的集体记忆，而公共场所本身的不稳定感最终将戳破他们“乌托邦”的美梦，群体重新散落成为个体，所有关于城市的美好想象都会回归到这座空间最原初的热闹和疏离中去。

“新巴洛克”电影中较为特殊的置景方式也呈现在对废弃库房空间的改造上。影片《歌剧红伶》中的邮递员朱尔斯住在一座废弃的车库阁楼，而《宝拉-X》里的皮埃尔和伊莎贝尔兄妹则是暂居在了一座破旧的工厂厂房中，这些堆积着复古杂物、富含鲜明层次感和工业化质感、具有表现主义意味的设计，类似戏剧舞台空间的置景，高度凝练出特定的时空氛围。这些象征着旧工业时代覆灭的空间逐渐成为了后现代艺术创作的摇篮，将人物置身其中往往能够对比凸显出个体的孤独特质。这种将新旧时代艺术思维和创意元素进行杂糅的空间设计，在视觉呈现上富有奇观性，也有很强的可塑性，适合将它作为展现后现代艺术与青年文化的空间载体。

后现代风格的视觉元素。被称为“外表电影”或“视觉系电影”，说明“新巴洛克”这一影像潮流最突出的特色就是营造了一种表象美学，这种美学风格象征着装饰性人工感的回归。所谓人工感，就是在画面上摒弃自然主义，将街头拍摄转回摄影棚中，重视布光的设计和色彩的选取，导演常常采用一种色调作为影片主基调，大面积用色彩填充镜头，营造氛围，如影片《歌剧红伶》时常在室内空间呈现大量的深蓝色调，蓝色的运用具有后现代迷幻风格，暗示了影片在宁静浪漫的表象下藏着激情涌动的暗流。

“新巴洛克”影像画面中对于镜像与反光金属的使用也是后现代艺术风格的一种鲜明展现，镜面既能够作为现实景象的复制或延展，又能经过光学反射来达成华丽闪耀的视觉效果，往往在很大程度上能够营造出时尚感。在视觉系电影中，镜面成为刻意用来加强朦胧感和悬念感，吸引观众牵动情绪的关键道具。比如《坏血》中一场公交车上阿历克斯与安娜惊鸿一瞥的经典桥段，影片只通过拍摄安娜在车玻璃中的倒影来展现她勾人心魄的美丽，这种出自机缘巧合的相遇与凝视，充满想象的不确定感，玻璃镜面效果的呈现使这种朦胧的美感达到了极致。

“新巴洛克”影像在剪辑上也开始采用广告式的编辑模式，运用娴熟灵活的快切、抽帧手法，使影像充满快速的跳跃感，能够产生视觉冲击，愉悦感官。在配乐的运用上，此类影片也在尝试使古典和现代音乐风格达成相行不悖的效果，这在很大程度上为流行文化进一步在电影中的运用和发展做着开创性的尝试。

时代发展

消费时代的艺术革新。影片《歌剧红伶》中黑人女歌唱家参加一场发布会的时候，和媒体记者就演唱会音乐录制的问题展开了讨论。她认为，自己喜欢与观众保持直接联系，拒绝录制演唱会来取代她的现场表演。这番探讨直接指向了一个普遍存在于现当代的哲学问题：复制艺术能在多大程度上还原原作，再现原作的价值？

在《歌剧红伶》中，女歌唱家所持的观点恰与本雅明提出的“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的‘魅影’”有所对应，这说明当时处在大众传播媒介产生发展流变的时代，有很大一部分人群都在关注着艺术应如何面对技术革新的问题。“新巴洛克”电影创作者对此问题保持关注，并敏锐地将其作为创作方向，一方面在影片中继续探讨高雅艺术的继承和延展，另一方面又在尝试着融合多重媒介手段进行后现代的创作革新。这些年轻创作者认为，他们对新鲜事物快速高效的理解和运用会给他们的创作带来前所未有的影像形式上的突破。事实表明，“新巴洛克”这种极端强调华丽视听效果，在主题中注入空洞享乐价值观的电影形态并无法形成明确的商业类型标准，除了能够吸引年轻观众进行观赏猎奇之外，影片很难再去传达更广泛的大众层面的价值内涵，这类带有强烈作者性的艺术电影是无法遵循某一特定路线进行复制和大规模生产的。这说明“新巴洛克”电影只是在特定时代下绽放出的一场令人惊喜的炫彩烟火，火花会在夜幕中淡化消失，但那一瞬间被它照亮的世界会依然持续地闪亮下去。

目前，让-雅克·贝奈克斯、吕克·贝松、雷奥·卡拉克斯三位导演已经各自走向了不同的发展道路，贝奈克斯逐渐转向电影管理工作，贝松则是在好莱坞商业风格的道路上越走越远，只有卡拉克斯还在以缓慢的速度继续坚持着他的创作，自上一部作品《神圣车行》（2012）推出后的第9年，终于献出银幕新作《安妮特》（2021），这部影片延续了他一直以来华丽而大胆的影像风格，用荒诞歌舞片的形式找到了创作表达的新维度。《安妮特》与《神圣车行》具有相似性，都把时代中新兴的虚拟现实、网络、脱口秀等多元媒介融入影像，让其与演员表演之间产生某种连结关系，舞台的范围被极大拓展，直至与现实模糊了边界，人物在完成登台“扮演”的过程中被某种大众规则所机械操控。这背后暗藏着资本与商业社会的无形力量，角色在试图与观众反叛的行动中最终被“观看”所驯服。

《安妮特》依然继承了“新巴洛克”影像独有的视觉美感，但它不再像卡拉克斯早期的影片那样充满着癫狂的速度和狂妄的冲动，镜头呈现上变得更加稳健和坦然。卡拉克斯在《安妮特》中借助越发先进的技术手段吸引观众注意力的同时，又从影片内部挖掘艺术与现实的关系，锲而不舍地追问着人情感本质的内核。爱的另一面藏着罪恶，而欲望的另一面则是无穷而沉默的深渊，价值总在被毁灭和重建的过程中进行着颠覆与更新。“新巴洛克”风格永远无法停止对形式美感的探索和追求，而它也在与不断发展变革的现代艺术产生着碰撞和交融。“新巴洛克”电影在保有自身艺术表达的同时也在反照着属于它的每一个时代，虽然它的本质是艺术的和小众的，但它丰富的创造力和美学价值是毋庸置疑的。

现实舞台创作的现代奇观。现代技术的发展使奇观的展现方式更为丰富，一些商业大片、桌面电影，甚至是“虚拟现实”的沉浸式体验，都站在了“吸引力电影”创作革新的风口。不同于具有强烈视觉冲击感的奇幻或科幻电影，“新巴洛克”美学的吸引力在于开放性的结构、非常规的体系所营造出的“现实异化”效果，观众身处在同一个城市空间，却无法体验到相似的情感或生活，从而产生一种好奇心和探知欲。这种突破体系、追求形式、展现变化的多维性与不稳定性的创作，突破了写实和写意的界限，成为一种精神气质，会随着时代的发展而不断演变下去。

结语

总体说来，“新巴洛克”电影在美学的基础上打造了一个仿真的现实梦境，这在很大程度上构成了年轻群体对现代风潮、流行文化和艺术空间的想象集合，它就是用镜面和玻璃罩搭建起来的与现实有着透明隔绝的现代童话，虽然有些空泛和缥缈，带有理想主义色彩和荒谬怪诞的作者气质，看起来不能被大众的价值观所采纳和接受。但不可否认的是，“新巴洛克”电影会始终将自己放在现实的“离经叛道者”的位置上，有着永远不会老去的探索热情和创造力，它会随着时代的发展变革，不断改变着创作形态和表达方式，吸引着一代代的年轻迷影群体在对影片模仿和迷恋中守护住属于他们的黄金时代。