博尔赫斯诗歌与20世纪80年代后中国现代主义诗歌思潮

夏 乐

20世纪60、70年代，拉美文学在世界范围产生了重要影响，这种轰动效应在马尔克斯获得1982年诺贝尔文学奖到达高潮。拉美文学在世界范围的成功深深影响着开始谋求自身话语权的中国学人，“寻根文学”就是对发源于本土文化创作的“拉美经验”之热衷倾向的间接产物。“‘寻根文学’（甚至整个中国当代文学）与拉美文学之间的影响与接受关系已经是中国文学研究中的一个重要话语运作点。”随着拉美文学热潮涌入中国，博尔赫斯作为拉美当代优秀作家也被引入进来，并对这一时期以及此后的中国文学创作与理论研究产生了深远的影响。

自1982年后，西方近代以来的各种文艺和诗歌的理论方法开始大量被翻译并介绍到中国，这个时期是中国的知识分子接受、吸收西方各种思潮的重要转型期。博尔赫斯作品的译介始于1983年，虽然对其诗歌的译介还要略为滞后，迟至1996年才出现诗歌全译本，但在此之前，已有零星诗歌的译作见于杂志，而在这段时间，博尔赫斯的核心文学思想已经通过小说、随笔作品为中国作家和诗人所熟知、吸收并付诸文学的再创作。本文以20世纪80年代“朦胧诗”后的现代主义诗歌思潮作为研究区间，以求切近博尔赫斯进入中国视线的时间节点。以现代主义诗歌思潮为界定则是基于20世纪80年代后，诸种诗歌创作现象在不同历史时期展现出各自不同的特点，每种诗歌思潮都具有特定的统摄性的创作取向，在艺术基调与思想流向上具有相对统一性，它们贯穿于中国当代文学整体的变革历程，形成一个传递变延、交替呼应的脉络，参与、推动并在某种程度上引领了中国当代文学的现代性进程。

一、审美现代性探问：现代性与本土化

20世纪中国文化的基本背景是身处现代性理想与本土性发展的矛盾之中，这是一个“本民族的绝对发展论与世界的价值相对论的矛盾”这个时期的文学面临着需要同时取得现代性与本土化双重双向认同与趋近的合法性之困境。因此，“‘现代性焦虑’成为20世纪中国文学的基本情境与逻辑起点”。20世纪80年代“朦胧诗”后的中国现代主义诗歌思潮及其迭变所展示出的运动景观与精神诉求同样深陷“现代性焦虑”之中。在这样的文化转型期，中国现代主义文学的发展遵循文化转型期文化“外求”，即“文化横向开拓”的发展规律，谋求在世界文化语境中获取新的生机与话语权，思索解决自身社会与文化的问题，并在这一过程中完成自身的现代化。这种在转型期对西方话语的学习、借用和参照，也进入了中国诗学学术的视野：“中国现代诗学的发展，它的基本指向，就是借用西方话语改建中国诗学话语，实现中国诗学的现代化。在这种谋求现代化的过程中，西方话语不仅作为一种体现了某种先在的强势理论话语形态成为中国现代诗学颠覆古典诗学的内在动力，而且随着西方话语在中国现代诗学领域的逐渐深入，这种强势话语也成为中国现代诗学自觉建构的体系化结构中的躯体和血肉。”

“现代主义”的概念本身包含了丰富的多元可能性以及历史发展性，它对于审美方式、表述策略、艺术风格与精神特质有着独特的定性。而这个时期，“启蒙”与“存在”两大主题包括在现代主义框架之内，二者在现代主义的中国诗歌语境中就被理解为：不仅容纳了西方归属历史与哲学范畴的启蒙主义与存在主义思想的概念意蕴，也要致力于从20世纪当代本国的文化环境与文学实践出发，作为一种广泛意义上的文化范畴，即一种文化的大语境，一种功能性实践的背景，同时又侧重于切近现代主义诗歌作为运动思潮进变过程的精神特质和历史脉动。在当代中国，“启蒙”一方面涵容了近代西方启蒙主义思潮及其延至19世纪的资本主义文明批判思潮，另一方面也被赋予了新的内容。鉴于当代中国与世界文化思想大发展的多年隔绝状态，那些具有现代性和现代主义的文化与文学思潮在一定意义上需要承担起当代社会的启蒙任务。因此，“启蒙语境中的现代主义选择”成为中国20世纪80年代文学普遍具有的精神向度与文化策略。此后，它在此种语境下得以指证自我精神的觉醒与文化传统的复生，并预示着一种人性与存在的更深入的启蒙。

自20世纪70年代正式进入中国文学界视野后，博尔赫斯的文学理念便成为中国诗人、作家借鉴与模仿的对象，博尔赫斯也被称为“诗人的诗人”。中国当代诗歌在遇到作为“异文化”历史与文化语境下的“他者”博尔赫斯诗歌之时，对于与中国传统文化造就的诗歌观念与精神及其“他者”之间的“异”与“同”及其互动关系的认识和思辨，潜在地作用于诗人的诗歌创作与诗学观念，成为中国当代诗歌创作发展的推动力之一。博尔赫斯的诗歌拥有与20世纪文学探讨和生存的荒谬混乱对等的文学主题相背离的逻辑与智力的空间、理念与精神秩序的潜含、语言对神秘本体意义的指涉、宗教哲学与形而上探讨的维度等，这些都是同中国传统诗歌精神相异且中国传统诗学缺失的“异质性”维度，而其具有的“简洁写作的诗学”、社会文化启蒙使命观照下的本土化情怀、对本体性存在的叩问等，又同中国当代诗歌在时代历史的期待下所具有的精神向度与审美诉求相亲和。此外，博尔赫斯熟知许多中国文学与哲学典籍，并在中国传统文学与哲学中寻求与其审美理念相契合的内质元素。这种审美观念层面的共振融于博尔赫斯整体的文学创作思想中，并在其诗歌创作领域体现出同中国传统诗学观念的亲和。

由此，中国当代诗歌对博尔赫斯诗歌的理解、阐释与再创作就涉及一种文化和诗学的相互理解、相互补充的创造性活动，这种创造性活动在理念上并不赞同西方现代主义诗学对中国诗学的绝对权威，并为中国现代主义诗学的现代性建构获取了中西诗学资源的双重支持。一方面，通过这面审美的“他者之镜”，中国诗歌得以在一个异文化的文学场内，以一个外在于自身的“间性视域”的视角回望审视自身，从而更新或深化对于自身文学传统的认识，并依此瞻望文学发展的未来；另一方面，在参照效应下，自身传统的不足之处、遭受扭曲变形之处、空白阙如之处也在这个过程中得以凸显，因此，求新求变的诉求也就显得更为迫切而必要。由此，进入中国的博尔赫斯诗歌在现代主义文学思潮“从启蒙到存在”的文化语境下具有了文化文本的策略性功能，在经历了“接触、模仿、过滤与再阐释”的一系列创造性行动后，产生出一种具有当下诠释意义的新文本，二者正是在这个意义上成为具有“对话性质”的互文本。

博尔赫斯曾在自己的诗选序言中写道：“首先，我把自己看成一个读者，其次是一个诗人，然后才是一个散文作家。”这里的散文是与韵文相对的概念，包括散文和小说。这意味着博尔赫斯在对自己的写作身份进行定位时，诗人身份具有明显的优先性和首选性。“我的小说，在一种意义上，是在我之外的。我梦想它们，塑造它们，记下它们：之后，一旦被散发而进入了世界，它们就属于别人了。长远来看，也许，我的成败将取决于我的诗篇。”诗歌在博尔赫斯创作生命中的地位可见一斑。博尔赫斯诗歌的英文编译者迪·乔瓦尼认为，博尔赫斯是“南美洲也是全世界最好的诗人之一”。小说和散文给博尔赫斯带来的是声誉，而诗歌则让我们看到了“完整的博尔赫斯”。

博尔赫斯的诗歌作为一个整体是容纳了多重历史文化与文学意义的一个美学范本。一方面，其诗歌创作的重要内质的几个维度，如早期诗作中的乡土民族性意识、对于历史与时间经验的形而上探求、文学母题与“原型”的再言说、人类“存在”境遇的诗学转化、个体生存困境的隐喻表达等，这些方面可同20世纪80年代中国现代主义诗歌的几大思潮——（启蒙主题下）“文化寻根”诗歌思潮、新历史主义诗歌思潮、存在主义诗歌思潮的精神内质分别形成“文学性”层面的互文呼应，双方在某些方面具有“文学性”内部逻辑与美学价值的共通、印证与对话的潜在可能。另一方面，博尔赫斯的诗歌创作有前期与后期之分，在前后具有显著差异的历史断档的前提下，却仍然贯穿着某种整一性的内蕴，就如卡尔维诺所言，“作为诗人的博尔赫斯，常常包含叙述核心，或至少是一种思想核心，一种理念的样式”。博尔赫斯的诗歌创作特色由此展现为纵向与横向交织中的多方“能指”在其诗歌语义场中指向某种“绝对之物”。这同他文学创作思想中的“无限”“循环”“时间”“永恒”与“一”的共体同在形成互文同构，同时也映射出他致力于在尽可能短小的文本中容纳尽可能多的极限意义的文本形式追求。这又与他的诗歌文本中热衷于探讨的“一句诗（一个字）道出整个宇宙”的辩证主题互成镜像。

二、“史诗”的隐喻与审美的历史书写

20世纪80年代，社会大环境对传统文化观念的重视与回归、西方文化理论的本土观照以及本土化文学热潮（拉美“魔幻现实主义”的本土化关注）促使文学与诗歌创作转向传统与历史文化，继而上升为文学创作的艺术认知的核心位置。最先萌生“寻根”自觉的领域是诗歌领域。杨炼的诗歌创作与诗学主张体现出对个人生命体验性与超越时间的历史永恒性的双向关注。“整体主义”诗歌社团致力于以“宇宙全息统一论”的观念观照历史文化现象，试图探讨横向历史意识对纵向历史意识的某种超越和结构性象征。“文化寻根”诗歌思潮具有典型的民族文化意向与民族悲剧使命意识，“寻根诗人”的诗歌创作使用了大量的隐喻作为历史文化的承载与象征物，或展示出民族苦难命运的历史悲剧意蕴，如杨炼诗歌中的“飞天”形象，或对宗教与民间文化进行审美投射，融入现代生命哲学体验与思考，如《诺日朗》和《西藏》，或以古代神话传说为原型素材，隐喻式再现民族生存历程与历史命运，如江河的长诗《太阳和他的反光》。但“史诗话语”的隐喻建构仍然无法摆脱原发的文化困境与价值追寻悖论。

关于诗歌最重要的艺术原则——隐喻，“新批评”学派理论家克林斯·布鲁克斯曾说，隐喻是文学最根本的核心原则，“文学最终是隐喻的、象征的”。博尔赫斯则说，他的诗歌是“在宣示一种隐喻的美学”。他认为，诗歌伟大而恒久的“史诗性”是通过隐喻来传达的。博尔赫斯诗歌中的很多“隐喻”同各种“历史”相关，包括他本人的家族史、故乡布宜诺斯艾利斯的历史、祖国阿根廷的历史、精神故乡欧洲的历史……在博尔赫斯的诗学观念中，“史诗性”是一个至关重要的诗歌要素，他用“史诗性的隐喻”来言说历史。迈克·格林堡认为，在博尔赫斯的早期诗歌中，家乡布宜诺斯艾利斯成为他诗作中用“隐喻”建造的“一座城市的神话”：“他曾试图去撰写一部史诗，试图用神的语言描述‘我那无尽的布宜诺斯艾利斯’”，他的目的是“让世界与自我对话，与神对话，与死亡对话”，他认为这是一种可以反映出一座城市本质的方式，在人与一个空间之间建立起持久的“情感上的热情与认同”。

博尔赫斯早期诗歌中“本土地域空间神话”的构造并非单纯着意于隐含着“民族性”的“本土主义”，更在于探讨一种超越经验现实的、具有“永恒”元素的历史维度中的神话性空间营建。其诗作中的家族史同样也力图具有同地域性历史、经典史诗的内在贯通。博尔赫斯中晚期创作的诗歌本土民族性情感有所淡化，以诗歌形式探讨其在小说、散文中探讨过的命题，侧重于形而上的哲学与宗教、玄学或神学的命题。博尔赫斯诗作中的具有“史诗性”修辞成分的隐喻意象群落指向某个特定的对象及其生存境遇，他的境遇具有人类境遇的“原型”本质。

“文化寻根”派的诗歌立意在于建构“宏大的现代史诗”，接受现代哲学与文化人类学的启示，以期重新探寻民族文化的深层结构和心理的“原型”：一方面“重新发现”民族悲剧，意欲担负起“走出苦难”的启蒙民族使命；另一方面体现出对于新历史主义的意识趋向，注重历史恒在“原素”的观照，意欲依此透视历史文化的规律性与结构性。即使探讨人的生命本质、人生历程的哲学领域，“文化寻根”诗歌也以磅礴的气势、宏伟的结构为审美基调，或以古代神话传说或易经卦象为思维构架。“文化寻根”诗歌的“现代性史诗”具有一种严谨宏大的“哲学式”整体语意构成，带有一种严肃的启蒙意识的历史情感，这些都指向一种“非个体的集体想象力”。这种“集体想象力”具有同弗雷德里克·詹姆森的“精神分裂症式历史主义”构型——它并不改变历史主义境遇的基本方式，因为它仍然反对个人主体——相类似的艺术模式，“主张一种‘本质论’的集体客体”。而博尔赫斯的“史诗性话语”则倾向于“尼采式反历史主义”的立场：它是同传统的现实主义表述美学的实践相对立的一种现代主义文本美学，它尝试将诗学“表述”置于更广泛抽象的理论与哲学框架之内。这种历史话语立场不排斥个体，反而经由超越个体抵达普遍又折返回个体，是一种“泛神论”样式的历史主客体观。

在中国20世纪80年代中后期许多诗人的意识中，“历史”是他们“宏大史诗”构建的载体和价值凭附的本体，但有些问题逐渐凸显，如“重铸民族辉煌神话”的历史命题能否构成实践效用、能否超越囿陷于隐喻框定的历史的客在表象、对于历史遗迹的复述的空泛性等。

承接“文化寻根”诗潮萌生的新历史主义意识，“整体主义” 诗歌社团、“新传统主义”诗歌群，诗人廖亦武、西川、海子等，在历史观念与方法上更为贴近“新历史主义”：第一，穿过历史的历时表象，重视诸如“集体无意识”“整体论”“全息观”“文化心理结构”等共时本质，追求某种历史意识的内在呼应与一致。第二，采用历史的个人化视角以及个人与历史的对话的思维形式表达某种超越历史现实的偶在的经验。在这个意义上，诗歌中的历史以虚构的诗性的言说得以展现。第三，打破寻根诗人具有内在价值对立形式的结构性宏大史诗建构的幻象，在介入“历史话语”时持有一种“解构”姿态，回归“酒神精神”所映照的原始与本真的生存。在“第三代诗人”的作品中，时常能够见到边缘化、卑贱化、偶在式的修辞方式，以及将纵向历史景观“提取”作为并置的隐喻性历史符码的横向展开，通过形象的喻体归纳历史的共在特征，这种对历史的共时性“归纳”与“拆解”暗合了新历史主义的观念与方法。比如在海子的诗中，历史不是被当作观念，而是被当作神话看待的。他选取前现代以神话叙述历史的方法来将历史纳入诗歌，他以“历史”的抽取来进入“存在”。

在诗歌创作中，博尔赫斯经常以对时间问题的哲思与文学尝试去接近历史。他认为“时间”是根本性的问题，而空间的重要性则不如时间，原因就在于“时间”与“历史”互相含蕴，“时间”是历史最重要的“谜面”和“谜底”。“我认为真正的问题，我们必须努力解决的问题，当然也是我们永远找不到答案的问题，那就是时间的问题……”博尔赫斯的诗歌译者陈东飚将博尔赫斯称为“站在时间之外的人”，博尔赫斯以诗歌歌咏的是“世界的轮廓：生命，死亡，梦幻，书的主题，循环与结束，空间与时间，而这一切都可以归结为时间”。博尔赫斯的时间观不同于拉美本土文化，却隐含着久远的欧洲的时间观传统。在其诗歌中的时间探索，无论是循环时间、枝杈状时间、平行时间还是各种心理时间、无限永恒的时间等形式，都是对传统时间观——“时间权力”的超越或取消：一方面，时间作为现实世界的确证，带给人们在失序的状态下明确方位的拯救可能，而时间既无从确定，也就失去了参照意义，人类的所在就只能是丧失时空感的抽象存在，于是，人与时间乃至人与历史的互为消解最终达成；另一方面，在这些无法确定的时间之外，博尔赫斯面对了“元时间”的最终归属，他传达出某种意义上的非线性的同一性的统摄：“在这段无法确定的时间里，我觉得我成了这个世界的抽象的观察者。”博尔赫斯将时间与“自我”问题相融汇，以此探讨含糊的艺术时间所贯穿其中的历史的神秘本质与抽象内核：“我想时间问题是一个真正的问题。时间问题把自我问题包含在其中，因为说到底，何谓自我？自我即过去，现在，还有对于将来临的时间、对于未来的预期。”

“第三代诗歌”和博尔赫斯诗歌的“历史审美话语”都在一定程度上达成了对于线性、一维或本原的历史的超越，都标明了超越历史事件的主体性经验。在这个意义上，二者都与詹姆逊“存在历史主义”模型的方法论相切近，即作为历史性的经验是通过诗性思维同过去的某一共时的文化相接触时体现出来的，这种方法论是“一种历史和文化的美学”。在存在历史主义看来，可能存在的历史是无限定的，这种完全的相对主义的危险在“第三代诗歌”和博尔赫斯那里有着截然不同的解决：前者趋向于接受而非拒斥“主体性个人”的“精神分裂症式历史主义”（这种表现在海子那里达到顶峰）。此外，接受来自结构主义语义学与人类学的方法论启示，诸如历史的“共时性”的“归纳”“抽取”或“重新编排”——如钟鸣《树巢》中的四个原型主题，在“消解”的修辞语境下，依然透露出对于“秩序”的更新的渴慕。而博尔赫斯则趋向于“尼采式反历史主义”的立场，但他并不以拒绝承认历史客体的方式解决历史主义的困境（这将导致后现代主义的历史观），而是以外在于时间的、作为“理念核心”的隐喻修辞来书写历史。

三、“存在主义”转向与“个体此在”的凸显

在20世纪80年代中国文学的启蒙语境中，存在主义作为一种文化思潮在其中孕育生发并最终在内在精神向度上与启蒙主义形成深刻的分裂与对立，“宏大主题”的美学激情开始衰退，在文学思潮的孕育发展中出现了新的动向，即对本体论意义上的个体存在的认识的开启。诗人海子是使当代诗歌跃出文化、历史与生活表层而揳入终极的本质层次——存在主题的先行者。有学者认为，他的诗歌可以概括为“神启”“大地”与“死亡”三个原型母题：“神启”主题以先验的形式接通“存在的真理”，象征“存在向世界的敞开”，而“大地”则是万有之归所，是“表象、本体和源泉‘三位一体’的表征”。他以“大地上的存在及存在者”来打通“主体世界”与“宏观背景”的分离，以此揭示“存在”本身。他以个体化的象喻方式探讨这个存在主义者无法逃离的本体论问题：生存和死亡二相之间或对抗或并行或相容的关系。海子的诗作具有结构性原型，他以个人“命名”的方式谱写“创世神话”，建构起一个关于“存在”的“深度寓言”。

主体性的存在也是博尔赫斯诗歌关注的焦点，他通过对人之为存在物的有限性、人类生存本质的虚幻性与生存秩序的混乱性、由自身延展至整体人类的主体迷思等人类生存困境进行诗歌艺术抽象来关注“存在”。在诗歌意象与文学母题两个方面，博尔赫斯以多个“原型意象”和“原型母题”展现和思索人类的“存在”景观。在诗歌意象方面，迷宫、书、图书馆、文字、诗歌、上帝、玫瑰、镜子、棋子、老虎等高密度出现的意象群落可被理解为同博尔赫斯艺术世界中莫测神秘的“神”的意象相关，它们时而展现为人类生存景象的抽象表达，或者同神秘主义意象的多种诗学表征变体有关。由博尔赫斯的美学想象创造出来的这个在其艺术意象体系中属于“原型”地位的意象，是“无限之境”与“唯一之物”的同体共在。“永恒的流浪者”在诗歌中以各种人物形象出现——如“我”、西方经典文学人物、真实历史人物、博氏家族祖先人物等，并得到文本反复印证的“原型人”，他（他们）是整体人类的代表，他（他们）所处的境遇正是人类自身境遇的某一象征化侧面。在文学母题方面，漂泊、战争、暴力冲突、死亡、命运的无常、时间的无限循环或永恒等，多以泛神论的普遍印证的隐喻观照进入人类的存在困境。

以海子为典型的中国存在主义诗人同博尔赫斯都是以诗性的求索来追问存在的“存在者”：他们都跃入了作为存在的历史和作为历史的存在。一个是具有强烈尼采式美学激情的历史主体，一个是徘徊于脚下“生存之深渊”的泛神论者、怀疑主义者与宗教神秘主义者。二者对于“人类的存在”这一“主体性之谜”有着不同归属的叩问。一方面，二人都有将自身的存在“注入作品之中”的“本体切入”式艺术趋向，海子以“一次性突入行动”进行诗歌生命实践，博尔赫斯以自反性表述——主体客体化、自白言说等方式对自我进行本体意义上的诗学审视；另一方面，在文体符指层面，二者都在一定程度上展现了艺术的现代性品质——艺术共感性的减弱，也就是利奥塔所言“可感觉事物与可理解事物之间的联系的减弱”。海子以艺术感的绝对个体化样式——个人密码式言说及主观语义场的搭建，造成了其诗歌艺术的不可共感性与不可开放性，博尔赫斯则以生僻文学典故的引入和哲学的高度主观性阐释造成了与传统大众审美系统在某种程度上的不兼容。

从20世纪80年代后期到90年代，当代中国的文化情境经历了一个从“群众”到“个人”、从群体共振到个体体验、从社会历史到个体生存等一系列的嬗变传递。存在主义思潮将“个人化”的认知与体验世界的方式作为基本的认识论立场，这种立场与启蒙主义“公共真理”的宏大话语与观念构成了断裂与对照。“回到个人”成为当代文学思潮所体现出的一个总体的价值取向。80年代后期，尽管个人性已经成为重要的价值标尺，但在启蒙的总体性覆罩中，“个人”还需借助“社会”或“民族”“历史”等具有宏大意味的话语范畴的普遍性喻指来取得合法性。到了90年代，“个人化”的经验内容、审美标尺和诗性表述已经完全具有自足性的本体意义。在这个“后朦胧”时期，整体诗歌趋向于“对整个文学传统进行解构，体现出对文化和价值的彻底的虚无主义精神，在颠覆中心的前提下”，开展“反题”诗歌实验，“他们要求建立自足、自律、自在的艺术空间，充分释放人的潜力，认识到形式的创造功能，强调语言的自觉”，“与朦胧诗人对生命的意义与价值的追求相比，后朦胧诗人更注重生命的真实……”。在“非非”诗群的“三反”“三还原”的反讽诗学中透出的是对传统文化的“去蔽”与对生命本源与实质的追寻；在“他们”诗群倡导的“诗歌本体化”“拒绝阐释”“拒绝隐喻”的诗歌语言实验之中所追索的依然是生命原始的、内质的体验价值；在“莽汉”诗群的“粗暴寓言”“反崇高”“自渎”中凸显的是语言的纯粹与人的真实内感，并试图重新唤起一种新的审美。从“第三代诗歌”的美学情绪与精神向度来看，它虽然通过对于宏大社会历史话语的怀疑、反动与颠覆意图破除“启蒙神话”，揭示外部世界的荒谬与非真实性，采取的瓦解意象与象征艺术的美学策略虽然是否定式、解构式和断裂式的，但其内部的主导情绪与精神诉求依然是“向内转”，即寻求人的“本真性”存在。在这个意义上，“后朦胧”时期的诗歌具有某些“后现代”的色彩和趋向，但仍然未越出现代主义“存在论”的大框架。

在当代文学版图上，博尔赫斯的创作被公认为具有鲜明的后现代色彩，他的作品尤其是小说与随笔对西方后现代文学和理论思想的兴起起到了重要的影响。但较之于小说体裁，时常被评论家寄予“后学式”读解的文本创作手法与艺术表达样式较少出现在博尔赫斯的诗歌作品中，反而具有一些“反”后现代的意味：在精神向度方面，对于终极性的中心“意义”的确认与寻求；在诗歌题材与观念方面，诗人将传统“神圣化”，将历史作为诗歌题材的永恒来源，而非反传统；在诗歌主体、叙述人称方面，诗人时常使用第一人称，探索诗歌说话人的力量，趋向塑造某个吸聚外界力量的处于中心位置的说话人，说话人时常充当他自己利用隐喻建造的世界的“解释者”，在这个意义上，这是某种“构建”而非“消解”。他的诗歌形式和意象运用具有趋向古典的怀旧趣味，因此，他的诗歌世界达到了某种“神圣化”的美学效果。

中国学者刘小枫提出了一个概念——“审美性的世界态度”。“审美性”是现代人的生存失去神性和彼岸支撑后寻找到的新的根基，它为感性个体生命进行此岸定位。“审美性的世界态度”就是人的感性的重新发现和此岸感的强化，艺术的现代性就体现在这种审美性的世界态度。90年代中国后诗歌思潮和博尔赫斯的诗歌在文体形式和美学思维观念方面虽然都具有“后现代”的某些要素，在各自不同的方面都展现出“反传统”的颠覆性、解构性的文本实验性特征，但这种表现并不等同于鲍德里亚的那种纯粹的“后现代”逻辑——脱离了所有“自然”所指的神话与稳定因素的能指自我增殖的、句子繁殖的新句子、文本繁殖新文本的“后现代时刻”，也即詹姆森命名的“纯粹‘文本’的美学”。按照马克斯·韦伯的描述，现代社会的质态是“去魅”，这一“去魅”过程带来社会和文化的世俗化，这种世俗化在主体的人的层面就表现为随现实感的膨胀而高涨的主体感性，以及随主体感性而高涨的现实感。如果参照韦伯的观点，90年代的存在主义诗歌思潮对于当下存在的终极关切的艺术旨归正在于回归主体感性的“在性品质”，这就是其具有的“审美性的世界态度”。它表明诗歌的语言问题最终要在一种意指层面获得解释，它的运作本身指涉着人在时代中的基本处境。而博尔赫斯的诗歌则表现出某种主体感性的过度膨胀，他的诗歌在致力于实现对某种精神秩序与理念世界的柏拉图式回归的同时，试图借助宇宙的、形而上的、哲学的外力将现实世界再度主体化。在这个意义上，他并非作为一个后现代主义者在“控诉”，而是作为一个现代主义者在困惑的意志中“建造”，他试图创造一个理念的核心，建立一种新的秩序，甚至再造一个宇宙。这种巨大的主体感性致使他诗歌的精神包容力超出了单纯的存在感，它同强烈的美学激奋一同将超越现实存在的能量吸收容纳进对现实的艺术观照中来。正如秘鲁诗人巴尔加斯·略萨对博尔赫斯作品的评价：“他的作品不是一个脱离生活和日常、毫无社会根源的天地，这个天地建立在生存变形的基础上，即人类共同的本质上。”

四、结语

博尔赫斯诗歌同20世纪80年代后中国现代主义诗歌思潮在历史性层面“接受—影响”和文学性层面“审美价值”两个范畴空间具有“文学对话”的多种潜在可能性。在诗学的跨文化视域下，作为“自觉性主体”的二者之间具有内在美学价值的逻辑关联，即审美的“主体间性”，而探讨二者“对话”的方式与机制是有意义的。就中国当代诗歌而言，文化思想与诗学实践的“异质”与“亲和”的互动张力作用于对审美现代性原则的探索，在引入西方现代主义诗学视野的同时，与本土诗学视野融合，正如乐黛云所言：“对话的比较文学观，就是重视和强调中国文学发生和发展的世界文学因素……因为中国文学不是一个封闭的系统而本身就是一个开放的世界。”