美国早期动画产业中女性形象的建构与呈现

◆朱清河 谢昕忻

动画是将绘画、音乐、摄影等多种艺术表现形式集合于一身的一门综合艺术，它创造着一个个不可思议、充满想象的世界。经历了早期的默片时代到后来的有声电视阶段，无论时代和媒介形式如何变化，动画始终是最深受大人和孩子们喜爱的流行文化形式之一，成为了大众媒介文化的支柱产业。在一百多年的发展历程中，动画艺术不断展现着它对于社会和文化发展的重要作用。迪士尼、华纳兄弟等公司从20世纪20年代开始生产了众多风靡全球的动画作品，造就了一大批动画大师，也塑造了诸多著名的动画形象，同时对美国动画的性别刻画产生了巨大的影响。本文希望从女性主义的视角出发，通过对美国电影动画、电视动画发展历程的细致梳理以及对迪士尼、华纳兄弟等公司动画作品的深入探析，展示美国动画产业中女性的社会地位和生存状况。

一、美国动画女性形象构建模式的开创

在电视和网络诞生之前，电影是动画唯一的传播方式。1906年，规模小、只花5美分镍币就可以进入的“镍币影院”在美国达到了一千多家，为美国动画电影的发展和兴盛奠定了坚实的基础。1906年，美国电影先驱斯图亚特·勃拉克顿（Stuart Blackton）创作出了世界上第一部用胶片拍摄的动画短片《一张滑稽面孔的幽默姿态（HumorousPhasesof Funny Faces）》，这是一部运用定格动画、粉笔画技法在黑板上完成的逐帧动画，该影片标志着美国动画正式产生。

在20世纪初的美国动画作品中，性别主义表现得并不明显。1914年，美国的动画师温莎·麦凯（Windsor McCay）创作了一部动画短片《恐龙格蒂（Gertie the Dinosaur）》，其中的主角是一只年幼的母恐龙——格蒂。幽默可爱的格蒂一时间成为家喻户晓的卡通明星。但是除了格蒂这个名字和她的衣着之外，在性格和剧情安排上，恐龙格蒂并没有非常明显的女性特征，如果将恐龙格蒂换成男性角色，也不会有不妥。另一部深受观众喜爱的动画影片《疯狂猫（Krazy Kat）》以Krazy Kat和Ignatz Mouse（依格奈及鼠）的爱情经历为主线，但是主角Krazy Kat的性别特征十分模糊。在当时，文学艺术作品中若有对性别错位和同性恋的描述是法律所不允许的，但是《疯狂猫》却没有因此失去市场。从《恐龙格蒂》和《疯狂猫》等动画影片中可以看出，这个时期美国的动画影片还没有形成固定的、强制性的性别编码模式。

1920—1930年代是美国动画女性形象构建模式崛起的重要时期。这一阶段是两次世界大战的间歇，美国的“消费主义”与第一次女性运动浪潮促使美国女性获得了前所未有的身体与精神上的解放，一个被称为“福莱勃尔”（flappers）的“新女性”群体兴起，女性在教育、就业、婚姻家庭、政治权利等方面的地位有所提高，性观念和婚姻观念产生了新的变化。但是随着1929至1933年美国经济大萧条的出现，女性运动走向沉寂，“妇女的位置在家庭”依然是美国社会的主流价值观，女性的弱势地位也并没有得到实质性的改善。女性在社会中地位和角色的微妙转变同时反映在了该时期的动画作品中。弗莱舍工作室（Fleischer studio）的《贝蒂·波普（Betty Boop）》（1933年）与迪士尼工作室（Disney Studio）的《爱丽丝梦游仙境（Alice in the Wonderland）》（1924年）、《白雪公主与七个小矮人（Snow White and the Seven Dwarfs）》（1937年）是这一时期美国动画女性形象建构的典型之作。

弗莱舍工作室创作的动画人物贝蒂·波普是一位性感且带点傻气的洋娃娃，卷翘的长睫毛，一头浪漫俏皮的短卷发，以及穿着低胸上衣、短裙、裤袜的性感造型广受观众的喜爱。法兰克福学派的代表人物西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）十分赞赏《贝蒂·波普》，他认为贝蒂的故事中穿插的充满性暗示的幽默和比喻代表着人们在现实生活中未被束缚的本能。但也因此，1930年颁布的限制美国影片表现内容的审查性法规《海斯法典》认为贝蒂娃娃的动画影片不符合规定。之后，贝蒂娃娃逐渐从一个搔首弄姿、举止轻佻的美艳女孩变成了穿着体面、努力工作、热爱动物的保守女性形象。这种为了迎合审查法规而试图让动画形象变得温顺、体面的做法，导致的结果是让影片失去了其揭示社会不同侧面的价值，使美国动画电影走向同质化。这种对于女性角色的强制性建构，代表的更是一种对女性的去权和规训。遭受“正统”价值观束缚和性压抑的贝蒂逐渐失去了市场，到1939年，她已经完全从电影银幕上消失。

创造了《汽船威利号》（1928年）、《糊涂交响曲》系列（1929—1967年）等著名动画影片的迪士尼工作室是弗莱舍工作室当时最主要的竞争对手。1937年，迪士尼工作室推出了世界电影史上第一部长篇动画电影《白雪公主与七个小矮人》。这部以《格林童话》中经典公主形象为原型的影片获得了第十一届奥斯卡金像奖，开启了迪士尼公司的第一个黄金时代。但是该影片却受到了著名哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的批判。他认为白雪公主的故事以写实的叙事形式表现了美国的父权制道德价值观和性压抑，从此形成了美国动画影片的固定性别编码模式。其实，早在《爱丽丝梦游仙境》系列影片中就能够寻得这种模式的踪影：在系列影片的开端，爱丽丝经常通过自己的聪明才智拯救世界，但是随着故事的发展，爱丽丝开始遭遇危险并需要他人的解救。在1924年上映的《爱丽丝与三只小熊》中，爱丽丝掉入了小熊设置的陷阱，在最后关头公猫朱利叶斯拯救了她。影片的结尾，爱丽丝对朱利叶斯说：“你是我的英雄。”并亲吻了他。爱丽丝的故事开始向英雄救美的剧情妥协，与之前坚强勇敢的形象相比，爱丽丝被塑造成了一个软弱的、卑微的女性形象。而弱势的、等待救援的爱丽丝与仅仅出现短短几分钟却能决定爱丽丝命运的公猫朱利叶斯之间的对比则显示出了不平等的两性关系。

在贝蒂逐渐淡出银幕后，虽然华纳兄弟和米高梅等动画公司仍致力于创造性感的女性动画形象来迎合市场，但是迪士尼公司却始终遵守《海斯法典》的规定，比如用连衣裙遮住奶牛的乳房（关于奶牛的动画是那个时代的卡通片中十分常见的喜剧桥段）。随着《白雪公主与七个小矮人》（1937年）的成功，迪士尼动画成为了行业规范，改变了美国动画最初的另类、超现实主义和颠覆性的艺术表现手法，确立了现实主义的标准，形成了美国动画影片的异性恋正统主义和女性从属地位。之后的二十多年间，从《白雪公主与七个小矮人》（1937年）到《睡美人》（1959年），除了弗莱舍工作室的两部电影《格列佛游记》（1939年）和《虫先生进城记》（1941年）之外，所有的美国动画长片都是由迪士尼公司生产的。迪士尼公司成为了美国动画产业的霸主，不仅塑造了动画叙事模式的典范，开始大量生产标准化的类型动画电影，并且通过影片传达了资产阶级的“正统”价值观。

二、迪士尼动画对女性形象构建模式的发展与巩固

虽然人们一直在争论动画究竟是低俗的儿童娱乐还是前卫的艺术表达，但是迪士尼作为一个有价值的、传统的美国文化符号的地位从未被动摇。迪士尼的动画作品受到了许多艺术评论家和学者的关注，《Journal of Aesthetics》《Art Criticism》等艺术学期刊、《The New Yorker》等世界性杂志，以及众多新闻和娱乐行业的知名出版物上都刊登过对迪士尼动画的介绍与评论。

迪士尼的女性形象构建模式从《白雪公主与七个小矮人》（1937年）开始形成，一直沿袭到《灰姑娘（Cinderella）》（1950年）和《睡美人（Sleeping Beauty）》（1959年）等作品中，逐渐形成了女性形象三部曲：公主、女巫和仙女教母。在这些影片中，美丽、迷人、单纯、善良的女主角们遭遇了许多艰险与磨难，但这并没有磨灭她们对未来美好生活的向往，并且在危难关头总有英俊威武的王子前来化险为夷，这就是传统的公主类型动画电影。这一时期的公主形象事实上表现出了夫权和父权社会中女性的他者地位。女性被物化成了仅供观赏的“花瓶”，她们的美貌是招来祸患的根源，而自己却没有与命运抗争的能力，无法化解危机，只能等待着未知的王子前来拯救。可以说，公主动画中的女主角们存在的意义就是遭遇危险而为王子们的出场做铺垫。柔弱、忍让的公主形象衬托出了王子的聪明才智与高大英勇。而千篇一律的大团圆结局则预示着“女人为婚姻爱情而生”“婚姻才是女人最终的归属”的价值观。在这样的婚姻中，女性没有主动权，无法与男性处于平等的地位。女性只是漂亮的摆设，是男性的附属品，以此来巩固男性在社会中的统治地位。事实上，公主类型动画电影是在男权话语体系中以男性为主导的动画师们构建起来的一个两性不平等的社会话语系统。可以说，《白雪公主》《灰姑娘》《睡美人》等影片确立了美国动画电影中典型的公主形象，也在很长时间内规定了美国动画电影中女性形象的编码模式。

有趣的是，每一个故事中也同样都有一位独立而强大的反派女性角色，她们通常是四十多岁的中年女性，嫉妒和痛恨美丽的公主，并设下种种诅咒和陷阱置公主们于险境。例如，《睡美人》中的邪恶女巫，由于没有被邀请参加爱洛公主的洗礼仪式而给她施下死亡魔咒；《白雪公主》中的皇后由于从魔镜口中得知白雪公主是世界上最美的人而变身老巫婆喂她吃下毒苹果；《灰姑娘》中的继母因为嫉妒灰姑娘的年轻美貌一直对她实施虐待和欺侮。影片中这些拥有权力和主动精神的女性被描绘成“不可理喻的、带有危险性的异类，显得可怖可恨”。与温顺善良的公主形象形成强烈对比的恶毒妇人形象——衰老、焦虑、阴险、贪婪，事实上代表了男权社会对中年女性的污名化。另外，在迪士尼的公主动画电影中还有一个经典的女性角色——仙女教母，她们体型丰满、慈祥、乐于助人。虽然她们拥有神奇的魔力，但是却仍无法与邪恶的女巫抗争。《灰姑娘》中的仙女教母虽然能够变出漂亮的水晶鞋和礼服让灰姑娘参加王子的舞会，却无法将她从继母的奴役中解救出来；《睡美人》中的爱洛公主虽然有三位仙女教母——花拉仙子、蓝天仙子和翡翠仙子，但是她们却无法阻止黑巫婆玛琳菲森对爱洛公主施下毒咒，只能等待王子用真爱之吻拯救她。

事实上，迪士尼公主动画中的三个经典女性角色是女性人生轨迹的缩影：单纯善良的年轻女孩逐渐长大，开始期盼着与王子过上幸福生活；而当她步入中年，则变为令人害怕和被排斥的中年妇女；最终，随着年龄的增长，她开始向生活和社会屈从，成为一位敬顺、慈爱但是却能力不足的母亲。这三种女性角色在在另外一部非公主主题的动画电影《101忠狗（101 Dalmatians:The Series）》（1961年）中也有相当明显的表现。善良美丽的女主人安妮塔和她的音乐王子罗杰养着一群可爱的大麦町狗，但是女上司库伊拉为了制作一件黑白斑点的大衣打起了坏主意，而老迈、善良、丰满的保姆南妮拼尽全力也无法阻止库伊拉派人入侵绑走小狗。尽管这个时期迪士尼生产的其他电影，如《三骑士》（1945年）、《爱丽丝漫游仙境》（1951年）、《小飞侠》（1953年）、《小姐与流氓》（1955年）等都不是公主类型动画影片，但是在女性人物的塑造上仍然符合迪士尼经典的女性三部曲，仍在延续、传达和巩固着被男权社会制度化的异性恋正统观和女性他者地位。可以说，迪士尼前期推出的风格前卫、富有创意的动画系列短片，例如《糊涂交响曲》等，已被传统、保守的现实主义故事作品所取代。

三、华纳兄弟动画中的女性“他者”表征

和迪士尼一样，华纳兄弟公司对美国女性动画形象的塑造也起到了至关重要的作用。1930年，华纳兄弟公司模仿迪士尼的动画系列作品《糊涂交响曲》创作了《乐一通（Looney Tunes）》和《梅里小旋律（Merrie Melodies）》，获得了观众的喜爱与好评。曾经参与迪士尼动画《爱丽丝漫游仙境》（1924年）和《幸运兔子奥斯华》（1927年）创作的Hugh Harman和Rudy Ising后来离开迪士尼来到华纳兄弟公司组建了动画部门。华纳兄弟的动画师们实际上专注于制作“成人动画”，包括《乐一通》在内的动画作品都是为成年观众所创作的，通过巧妙的方式表达对社会的讽刺，并在其中夹杂了许多性暗示，例如，动画人物经常向观众抛媚眼等。

到1935年，随着新动画师Tex Avery，Bob Clampett，Chuck Jones和 later Friz Freleng 的加入，《乐一通》和《梅里小旋律》的风格发生了巨大的改变。为了与迪士尼动画作品理性、情感丰富、可爱、和谐的特点相抗衡，华纳兄弟动画开始转向超现实主义的风格。他们的动画作品极其荒诞、怪异，充满了紧张、凶杀和讽刺的情节，被认为是在刻意推翻迪士尼天真乐观的公主模式。在迪士尼和华纳兄弟的动画影片中，女性角色都极富魅力，她们有着迷人的曲线、华丽的服饰、精致的发型、卷翘的睫毛。但是，华纳兄弟动画在无政府主义理念的引导下，所生产的动画中的女性角色与美丽优雅的迪士尼公主有了很大的区别——将女性角色塑造成火辣性感的形象。迪士尼的动画作品中，王子总是骑着白马来到公主身边，用他充满魔力的一吻拯救公主，从此两人过上了幸福快乐的日子。华纳兄弟则通过动画人物兔八哥之口嘲讽迪士尼动画这种公主模式。在《乐一通》系列的《魔法兔子》（1954年）一集中，兔八哥中了女巫下的毒，被一位旅行路过的白马王子吻醒。兔八哥用戏谑的口吻提醒白马王子似乎走错了片场：“你应该是在寻找白雪公主吧！”在短片的最后，兔八哥将魔法粉末撒向女巫成功解救了自己，并将自己变身成了一位有着性感红嘴唇的兔女郎。这一剧集的情节设置与人物特征体现出华纳兄弟动画与迪士尼动画在性别塑造上大相径庭的风格。

但是，即使华纳兄弟动画与迪士尼动画在女性人物塑造上有着截然不同的表现，但是却丝毫没有改变女性人物在动画中的他者地位。华纳兄弟早期的数十部动画作品中多以男性为主角，鲜少出现重要的女性角色。少数的几位女性角色则多被物化或当作嘲讽的工具。Granny是《Cagey Canary》（1941 年）和《Hiss and Make Up》（1943 年）中的女主角，在影片中她用鞭子抽打虐待金丝雀的猫和狗。而在1950年的动画短片《Canary Row》中她则成为了用武力保护两位主角的老女人。Miss Prissy是《Lovelorn Leghorn》（1951年）中男主角Foghorn Leghorn身边的配角——一个悲伤的老处女，曾因为别人的流言蜚语而试图自杀。Foghorn虽然对她表示同情，但是却在话语中透露着对Miss Prissy的贬低与讽刺，例如，Foghorn曾对她的身体做出这样的评价：“这个女孩让我想到了沃斯和达拉斯之间的高速公路，没有弯道。”而《乐一通》中的另一个女性角色Petunia Pig——Porky Pig的女朋友，则是一个臭名昭著的形象。例如，在《Case of Stuttering Pig》（1937）中，她是一位金发碧眼、挑逗同事的银行职员，在最后抛弃了忠厚老实Porky Pig选择了凶残的小偷，因为：“那个凶手肯定会接吻！”而在《Porky’s Romance》（1937）和《Porky’s Picnic》（1939）中，Petunia Pig被塑造成了一个虐待成性的淘金者，不仅愚笨，并且无法照顾好孩子。Sybil Del Gaudio在分析《乐一通》的《Pepe Le Pew》（《臭鼬佩佩》）系列短片时说到：该片似乎是最受欢迎的描述追求—捕捉情结的影片，并且一直在暗示着这样一个想法——没有一个雌性不愿意接受雄性的追求。

华纳兄弟的动画系列短片《乐一通》由于其符合现代都市生活的剧情设置与叙事风格，受到了广大观众甚至学术界的喜爱与赞扬。《New Republic》（《新共和周刊》）的评论员 Manny Farber在1943年发表文章称：《乐一通》比迪士尼的动画产品更加优秀。从1939年到1962年，《乐一通》共获得23项奥斯卡提名，并且在1947年至1958年期间，更是五次获得奥斯卡奖。虽然华纳兄弟动画中的女性角色与迪士尼相比更加时髦和性感，但是却传达着同样的观念：女性是一种工具，是男性欲望和讥讽的对象；而女性生命的价值就在于获得男性的青睐。

四、汉纳/巴伯拉动画：儿童电视中的女性形象建构

1928年，美国无线电公司在纽约创建实验电视台。1939年，美国全国广播公司（NBC）建立了美国第一家商业电视台。1941年7月1日起，美国联邦通信委员会（FCC）为美国电视建立了统一的电视标准。统一的技术标准为美国电视的快速发展奠定了基础。由此，20世纪40年代，电视在美国人的生活中开始普及起来，到1962年，“全国有90%的家庭，即几乎有4900万美国家庭拥有自己的电视机……（而且）这些家庭的电视机现在平均每天开机时间超过5小时”。电视事业也逐渐开始了以赢利为主要目的的激烈竞争，它们通过提供娱乐节目、播送广告和独家新闻吸引观众。二战后的婴儿潮使美国的儿童节目观众群迅速发展，儿童电视节目如雨后春笋般出现。但是儿童节目不像成人节目那样有利可图，因此在整体电视节目播映安排中处于边缘位置，节目播放时段往往不被固定。为了避免因创造新的动画角色而产生过多的资金投入，美国电视网将原本在剧院中上演的卡通电影搬上了电视荧幕。这些被重新制作的卡通片以低廉的价格卖给全国各地的联合电视台，并作为儿童电视节目播出。包括《小露露（Little Lulu）》和《乐一通》在内的许多知名动画影片都被出售并制作成电视动画片。即使是像兔八哥系列这样包含着粗俗、暴力和色情成分的成人动画，也都被转换成为低成本的儿童电视。可以说，这个阶段电视台播出动画片的根本性目的，是为了极力扩充观众数量以便扩大广告影响范围，争取赞助商的投资。

随着动画从电影走向电视，动画片也成为了儿童电视节目的一种类型。与此同时，在二战后盛行的现代主义艺术思潮的影响下，美国电视动画片开始脱离早期由迪士尼和华纳兄弟公司所主导的“全动画”风格，转向“有限动画”风格：视觉扁平化，重视关键帧（关键动作），人物角色有些甚至只有部分肢体或关键部位活动，强调对白的吸引力以及特殊音效（包括拟音）的辅助效果。可以说，有限动画风格是在流行风潮、制作技术和资金预算的共同作用下产生的。1949年，美国第一部严格意义上的电视动画作品《兔子十字军》问世。为这部电视动画作品的主角配音的Lucille Bliss回忆道，为了节约资金，他们通常在半夜进行录音，因为这个时间段的录音室最便宜，而她的片酬一集只有5美元。由于其精减成本的生产模式，电视动画片开始在纷繁的电视节目中占据了一席之地。随后，各个动画公司、工作室开始制作专门在电视上播放的动画片，而不再是将原有动画剧目或电影进行重新加工。到1964年，虽然在美国儿童电视发展的十几年间出现了一些优秀的儿童布偶节目和儿童真人秀节目，但是由于动画技术的发展使动画片制作成本大幅降低，动画片逐渐占据了美国儿童电视节目的大片江山，因此，动画片被认为是专属于儿童的电视节目。然而，女性在电视动画产业中的地位却没有改变，整个电视动画产业仍被男性动画师所掌控，他们创作的动画也仍然以男性为主角。女性在动画行业中继续被边缘化，以女性为主角的动画片寥寥无几。

在剧场时代，迪士尼和华纳兄弟公司对于美国动画中的女性形象塑造产生了十分重要的影响，而在儿童电视发展的初期，汉纳/巴伯拉的有限动画则主导了美国电视动画中的性别形象刻画风格。威廉·汉纳（William Hanna）和约瑟夫·巴贝拉（Joseph Barbera）自1939年开始为米高梅制作了《猫和老鼠（Tom and Jerry）》等许多优秀动画作品。1957年，他们成立了自己的独立动画公司——汉纳/巴伯拉工作室。威廉·汉纳和约瑟夫·巴贝拉的有限动画技术创造了低成本制作动画片的先例，并且由于其突出的经济优势和新的审美风格带领美国电视动画艺术进入了转型期。与迪士尼和华纳兄弟在电影银幕上创造了众多或端庄典雅或性感迷人的女性角色不同，在汉纳-巴伯拉的动画作品中没有一部以女性为主角的动画片，甚至在《强尼的探险（Johnny Quest）》中也没有任何女性角色出现。虽然，汉纳-巴伯拉没有复制迪士尼和华纳兄弟公司的女性角色构建模式，但是在他们塑造的少数女性角色中可以窥见其在父权主义下对于异性恋正统主义和女性他者身份的强化。例如，《摩登原始人（The Flintstones）》（1960年）中的 Wilma Flintstone和《杰森一家（The Jetsons）》（1962年）中的 Judy Jetson是两位衣着保守、经济上依赖于丈夫、温柔体贴的家庭妇女；而《The Perilsof Penelope Pitstop》（1969年）则叙述了一个Ant Hill Mob（男性）不断挫败凶手的罪行来拯救Penelope Pitstop（女性）的故事。从20世纪50年代到20世纪80年代，汉纳/巴伯拉公司创造的动画片都是以男性为主角，包括摩登原始人弗瑞德（Fred Flintstone）、杰森一家的男主人乔治·杰特森（George Jetson）、快枪手麦格罗（Quick Draw McGraw）、哈克狗（Huckleberry Hound）、瑜伽熊（Yogi Bear）等等，而女性角色只是他们的陪衬——作为他们的妻子、助手或是下属。

1980年，当威廉·汉纳被问及缘何他们的动画中很少有女性角色时，他回答道：“我不能完全解释这一点，但是我认为，不仅仅是因为我们的动画片主要由男性动画师来创作，还因为男性比女性拥有更加出色的嗓音天赋，也就是说有更多的男性演员能够参与到动画配音中来，而女性配音演员是极少的。”事实上，美国电视动画行业中并不缺乏优秀的女配音员，June Foray在她70年的配音生涯中为汉纳/巴伯拉的动画片多次配音；Jean Vander Pyl有着超过30年的动画配音经验并且在汉纳/巴伯拉的《摩登原始人》中为弗瑞德的妻子威尔玛·弗林茨通配音。另外，Lucille Bliss在汉纳/巴伯拉的动画中为小男孩配音时，被改为了男性名Lou Bliss，为的是让观众保持小男孩的配音工作确实是由一个男性所完成的错觉。由此可见，女性配音演员在美国动画行业中所受到的忽视与不公平待遇。到1998年为止，汉纳/巴伯拉工作室创造的7747个电视动画人物中，没有任何一个女性角色能够成为该片的主角。这也反映出了美国电视动画产业中女性的边缘和附属地位。

六、结语

从20世纪20年代开始，美国动画从无声世界中破土而出，随后经历了各大动漫巨擘的百舸争流、电视技术带来的开拓创新，形成了世界上最发达、最完整的动画产业链。正如本雅明所指出的，动画最重要的社会功能在于，它通过分割和孤立法则摄取现实的各个方面，然后借助银幕去表现客观世界。美国动画作为一种流行文化形式，蕴藏着丰富的文化内涵，在一定程度上反映了美国的社会状况。从上文的分析中可以看出，美国早期动画作品对于女性和两性关系有着独特的表达方式。从《乐一通》中引人注目的俏皮女郎到期盼幸福美满的迪士尼公主，再到汉纳/巴伯拉动画中温柔贤淑的家庭主妇，美国动画作品中的女性一直扮演着好母亲、结婚伴侣或婊子之类的角色，是男性的货物、工具和附庸。几十年来，美国动画中女性的“他者”地位始终没有改变。而动画行业中的女性工作者，她们的劳动与付出更是始终被忽视和贬低。动画工作室一直是男人的天下，女性只能从事简单的油漆、上色等工作。并且，动画界还存在着“男孩子不会看女动画师制作的动画”的偏见，性别歧视十分严重。从电影剧场到电视荧幕，无论在台前还是幕后，女性都缺乏为自己发声和表现的机会。直到上个世纪90年代，好莱坞开始有女性承担动画制作的主要工作，少女动画（绝大部分少女动画家为女性）才开始流行起来。2013年，美国的卡通电视网播出了第一部由女性动画师瑞贝卡·休格（Rebecca Sugar）创作的动画作品《宇宙小子》（《Steven Universe》）。近年来，也出现了《风中奇缘》《花木兰》《鬼妈妈》《麻辣女孩》等一系列表现坚强、勇敢、独立女性形象的电影和电视动画片，一定程度上体现了美国动画片中女性主义和两性平等理念的融合。这与女性运动的持续开展和女性受教育水平的不断提升有着不可分割的关系。但是，要改变女性在动画片中的固定形象、提高女性在动画行业中的工作地位、消解男性话语的权威，仍然有漫长的道路要走。