“黑色的”文艺复兴与“批评的”历史意识：一种思想史视域①

陈书焕（同济大学 艺术与传媒学院，上海 200092）

前言：“黑色”的文艺复兴

1887年，罗斯金收到一封友人从意大利旅行途中写来的信，说期待着可以看到罗斯金在其写作中推重的基督教民间艺术，而不是“当今在三个黑色的R——文艺复兴、宗教改革和革命（Renaissance,Reformation, and Revolution）——影响下成长起来的”那些民间艺术。这封信以非常醒目的方式提到了黑色的“文艺复兴”，作为影响当时文化艺术的三种主要力量之一，当然，此处的影响，完全是在消极层面上说的。在《罗斯金全集》（39卷）中，有五百多处提到“文艺复兴”，尚未见到罗斯金对“黑色”文艺复兴的直接说法。但综观其著述论点，可以确定的是，罗斯金对“文艺复兴”，尤其是意大利文艺复兴盛期持有类似的激烈否定和批评态度。在此，同样写于1887年的罗斯金的一封信可以作为印证：“遵从我就是热爱特纳，憎恶拉斐尔；热爱歌德，憎恶文艺复兴”。另外，在写于19世纪中期的《威尼斯的石头》中，罗斯金明确提到“文艺复兴的霜冻”“文艺复兴的有毒之树”以及文艺复兴“瘟疫”。这种说法和其朋友提到的“黑色的”文艺复兴之作为消极的文艺复兴，应该说是有过之而无不及。需要注意的是，罗斯金作为著名的“文字画家（word-painter）”，其写作风格挥洒恣肆，修辞色彩突出，往往有着论及其一，不计其余的特点。这跟他思想的矛盾复杂有关，然而更多情况下是出于他的某种叙述策略。罗斯金自己也意识到这一点，认为他是在坚持微妙原则相互对立在实践中的运用。有学者指出，罗斯金文本中有着“策略合理性和实际性”，虽然“在当前的研究中，这两个特征很少和罗斯金联系起来”，却在某种程度上促成了罗斯金早期著作的巨大影响。

罗斯金在1887年写这封信的时候，自己处于生命的晚年，其著述生涯中最著名的作品已经实际地影响了英国的思想和文化界，尤其在英国风景画的提升和哥特式建筑的复兴方面，而他对文艺复兴的看法基本不变。对于这位19世纪最具影响力的英国艺术批评家，本文侧重探讨他作为艺术写作者的历史意识及其表达，这在以往的研究中较少展开。在一种批评的思想史视域中，罗斯金提供了关于意大利文艺复兴的另一种图景。该图景呈现中伴随的历史意识的特定表达，对当下艺术史和史学理论研究的探讨，具有重要的沟通作用。

一、文艺复兴的海上图景——布克哈特之外

罗斯金《现代画家》五卷中的最后一卷出版于1860年。同一年，布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》出版，引言中开篇明义：“事实上，任何一个文化的轮廓，在不同人的眼里看来都可能是一幅不同的图景……在我们不揣冒昧走上的这个汪洋大海上，可能的途径和方向很多……”如果说布克哈特奠定了德国艺术文化史对意大利文艺复兴研究的最初范式和经典基调，而他作为历史学家的谦逊则使这个论题开放了更多“可能的途径和方向”，其中一种就是其同时代人罗斯金的英国批评式写作向我们呈现的一幅非常不同但同样精彩的海上图景。据德国学者布卢门伯格（Hans Blumenberg）的研究，欧洲19世纪是“海难的世纪”，英国画家特纳（J.M.W. Turner）是该时期“最后一座壮烈的丰碑”，历史学家布克哈特相关著述中的“船”“海难”“水手”的隐喻实际上表明了“新出现的历史意识及其不可化解的理论上的距离和生活投入之间的悖论”。特纳正是罗斯金最为推重的19世纪现代风景艺术家，甚至是所有时代最伟大的风景艺术家。罗斯金对意大利文艺复兴时期艺术的叙述，正是以特纳的风景艺术为时代背景而回溯展开的。艺术史家亨特（John Dixon Hunt）所著的罗斯金思想传记所起的名字正是《更宽阔的大海》（The Wider Sea）。在文艺复兴研究研究方面，海洋图景的隐喻在布克哈特和罗斯金叙述中的类似表达，因此是一个恰当的切入点。

有研究者指出，“布克哈特和罗斯金的著作有着持久的魅力；二者的生命历程都贯穿整个19世纪，而两人作品中‘历史’和‘艺术’似乎毫无争议地结合在一起”。在“历史”和“艺术”的亲和性方面，二者是一致的，但是在具体的结合方式上，则有不同的侧重。从艺术到文化及于历史，罗斯金和布克哈特被认为代表了19世纪两种相互关联的思想路线，并在20世纪汇聚于瓦尔堡和贡布里希的文化史研究。相对于作为职业历史学家的布克哈特，罗斯金的写作主要是从批评的角度展开。有罗斯金研究专家指出，罗斯金在《威尼斯的石头》写作中实际上预示了后来文化史家对要素之间交织关系的重视，认为这种方法“在法国的米什莱（Jules Michelet）、英国的佩特（Walter Pater），尤其是瑞士的布克哈特那里得到了更加复杂的展示”。

这个看法可能还需要进一步商榷。毫无疑问，佩特是在罗斯金所引领的英国批评传统中，罗斯金对米什莱也有提及，虽然主要是关于米什莱对自然的观察。据笔者检索，布克哈特并未出现在39卷本的《罗斯金全集》中，但尚不确定是否出现在未收录的罗斯金文献中。有学者研究指出，罗斯金和布克哈特彼此并不认识，这是一个遗憾。但即便如此，二者还是有间接关联，甚至可能知道彼此。布克哈特作为艺术史家库格勒（Franz Kugler）的学生和助手，和库格勒合作编写了一本《意大利绘画流派指南》（Hand-Book of the Italian Schools of Painting）。英国艺术史家、英国国家美术馆首任馆长伊斯特莱克（Charles Eastlake）把该书介绍到英国，罗斯金读到了这本书，虽然感到不太满意。伊斯特莱克曾长期生活在欧洲大陆，对那里的艺术实践和理论非常熟悉。罗斯金在自己的写作中引述了伊斯特莱克的观点，而《威尼斯的石头》出版之后，伊斯特莱克给予了很高的评价，认为他对威尼斯哥特式建筑的部分叙述虽然不尽准确，但总体上却取得了激励人心的效果，为英国民众对威尼斯的了解和热爱增添了19世纪的最大推动。伊斯特莱克以近于欧洲大陆学术传统在英国的代表身份，和罗斯金在意大利文艺复兴领域的互动关系，部分地可以作为罗斯金和布克哈特不认识彼此这个遗憾的一种居间补充：罗斯金和布克哈特的可能对话。在此意义上，罗斯金以艺术批评的方式，提供了布克哈特艺术史写作之外关于意大利文艺复兴的另一种海上图景。

二、思想的中心——威尼斯

不同于布克哈特以罗马和佛罗伦萨为中心建构其文艺复兴盛期图景，罗斯金提供的另一种图景以威尼斯为中心展开，侧重中世纪晚期和文艺复兴初期的文化重要性。实际上，《威尼斯的石头》在19世纪中叶有着类似旅游文学和旅游指南的性质，它极大激发了19世纪英国民众对威尼斯的壮游向往和历史想象。有学者感慨地说，“在罗斯金之后的两个时代我们都是通过罗斯金的眼睛看威尼斯的”。威尼斯的历史在罗斯金的笔下，就像威尼斯的海洋和天空在特纳的画布上呈现；在罗斯金写作之时，就像特纳在绘画之时，其呈现“从根本上说是新鲜的、辉煌的。”罗斯金对威尼斯的热爱，和18世纪英国古典主义思潮下对罗马、佛罗伦萨的壮游朝向形成鲜明对比。以当时最著名的历史学家吉本（Edward Gibbon）为例，他在1765年的一封家书中说到威尼斯：

“在所有意大利城市中，我最不满意的就是威尼斯。那些东西零散地立着，毫无美感，带给人的只是短暂的惊喜，很快就让人感到饱足和厌恶。建筑物很老旧，大都是建造很糟糕的房屋、破损的图画、 肮脏的沟渠，… … ”

罗斯金对威尼斯的热情截然不同于吉本对威尼斯的厌恶。尤其需要指出的是，罗斯金对威尼斯的叙述，很大程度上是通过视觉艺术，尤其是建筑和绘画而得出的。在罗斯金之前，很少有人如此关注建筑，把它作为历史的重要组分。罗斯金为威尼斯留下的丰富视觉材料，也成为后来研究者对威尼斯历史的研究素材，其中包括“约有一千张对威尼斯建筑的速写、十本笔记，以及关于圣马可教堂和公爵宫细部的32张盖达尔银版照片和45个甚至更多的石膏模型”。罗斯金当时考察的建筑，很多已经遭到破坏甚至消失。有学者指出，后人对罗斯金建筑思想的实质性研究并不多，而事实上他对建筑思想的贡献要比人们通常认为的更多。进一步地，罗斯金的建筑思想和他对历史意识的思考内在相关。有建筑史家认为，罗斯金把建筑与历史进行关联考察的方式，和欧洲大陆早于罗斯金的那些法国建筑史学者和作家，如诺迪埃（Charles Nodier）和雨果（Victor Hugo）对建筑的关注有着相似之处：“几乎有一种对文艺复兴的一致的厌恶”。在一定程度上，这种相似的态度关联起另一种历史现象：对哥特式建筑的热忱。在以威尼斯为中心呈现的文艺复兴图景中，罗斯金对此有着切近的叙述。有学者甚至认为，在罗斯金的同时代人中，没有人比他更适合就意大利进行写作。

罗斯金从14岁（1833年）开始，多次到意大利游历，其访问威尼斯更超过10次之多。通过意大利之行，罗斯金对视觉艺术作为一种思想方式有着逐渐深入的感知。在1849年的一篇日记中他明确表达了这种信念：“给我的明显印象就是……绘画相对于文学的优势，在作为人类智性的一种证明、表达和记录方面；而且，可以通过绘画形成和解读的智性，也比通过言辞表达的智性，在数量上要多得多。”时隔28年，在1877年的一封家书中，罗斯金写道：“伟大的民族用三种原稿写他们的自传，即：行为之书、言辞之书，以及艺术之书。对于这三种书，没有任何一本可以在阅读其他两本之前得到充分理解；但是在这三者之间，最可信赖的是最后一种，即艺术之书。”罗斯金认为，视觉性的“看”对于历史意识和人类理解系统有着根本的重要性。视觉艺术不仅作为思想的内容，还作为思想的方式，这是他在写作生涯中一直坚持和推重的。从某种程度上说，罗斯金作为批评家的这种认识，照应了后来学者对于19世纪视觉艺术逐渐取代文学艺术成为新的美学方向标的看法。历史学家开始关注19世纪历史意识和视觉艺术之间的关系。在罗斯金的主要艺术批评著述——《建筑的七盏明灯》（1849）、《威尼斯的石头》（三卷本，1851-1853），以及《现代画家》（五卷本，1843-1860）中，《威尼斯的石头》起到了重要的沟通作用，关联起文艺复兴时期的意大利和工业化时期的19世纪英国。这是一种历史意识的贯通，也就是罗斯金的好友和人生导师，历史学家卡莱尔（Thomas Carlyle）所说的过去和现在之间的特定关注；或者用罗斯金自己的话说，过去和现在的交织。

在这种奇妙的过去和现在的混合中，威尼斯的艺术作为一个整体，威尼斯的石头作为其集中表征，吸引着19世纪的英国人来回顾和重新体验威尼斯作为海上共和国的兴盛和衰落，以作为当下英国可能的教训和思考。正如罗斯金自己在《建筑的七盏明灯》中之“记忆之灯”所说，“让当今时代的建筑成为历史的”“保存它们，这是过去时代最宝贵的遗产”。他在《威尼斯的石头》中所具体展开的，正是这种“记忆之灯”对历史过去和现在的沟通意识。按照罗斯金本人的看法，《建筑的七盏明灯》是《威尼斯的石头》这部更大的著作的“一个导言”，而《威尼斯的石头》则是前者所阐明的建筑的道德状况原则在威尼斯这座“建筑史上最小的宇宙、最有趣的事实”的运用。中世纪（晚期）的威尼斯和19世纪（初期）的英国，被罗斯金作为欧洲历史上过去和现在的海上王国的代表，前者已经衰败成为历史的遗迹，而现代的英国应该继承威尼斯的伟大光辉，记住它衰败的教训，否则也将会落于“可悲的毁灭”。而其衰败的历史教训之一，在罗斯金看来，正是意大利文艺复兴，尤其是盛期文艺复兴对中世纪哥特式精神的无情破坏。这样一种历史教训，也深刻影响了19世纪英国思想界和建筑文化领域的“哥特式复兴”。在这样一种文化思潮中，罗斯金的《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》，从理论和历史方面提供了一种推动。威尼斯的“石头”不仅成为过去和现在的沟通，在某种程度上也作为一种评判标准，即罗斯金在《威尼斯的石头》第一卷所说，“希望使威尼斯的石头成为试金石”。

通观《威尼斯的石头》，罗斯金把威尼斯的建筑分为三种主要风格：拜占庭式的、哥特式的和文艺复兴式的。而关于文艺复兴风格本身，在《威尼斯的石头》三卷本的内容中所占的篇幅不大，相对集中的论述仅有三十来页，基本上作为哥特式风格的对立陪衬和渐进衰落：“早期文艺复兴，由哥特式学派的最初衰败组成；中期或者罗马式文艺复兴，是完全的形式化风格；怪诞的文艺复兴，则是文艺复兴本身的堕落。”《威尼斯的石头》中对建筑艺术作为历史意识的展开，在《现代画家》中有着关联呼应。在《现代画家》的写作中，罗斯金以风景感受性为中心展开他对欧洲艺术和文化史的叙述，其中过去时代的建筑是一种至今可以感受和追溯的真实存在。在罗斯金这里，早期文艺复兴、罗马式文艺复兴和怪诞的文艺复兴基本上就是文艺复兴从早期到盛期积弊日深的过程，其总的精神特征和主要原则在于对类似古典理想的普遍追求，具体表现为“对完美的无止境要求”，以及相关地，“对体系的热爱”；这种对完美和体系的热爱使得文艺复兴时期的人们“骄傲于规则、法令、传统和形式主义，封闭了他们的精神感知，使得他们自己无法看到真理和或者热爱真理，而他们对于优秀的认知就在于遵守既定的法则。”此处的“规则、法令、传统和形式主义”指的主要是古希腊罗马的古典艺术，这也是人们通常理解的文艺复兴之“复兴”的要义。但罗斯金提醒我们注意，文艺复兴原则“对普遍完美的要求”，明显不同于它“对古典的和罗马的完美形式的要求”。换句话说，意大利文艺复兴在对古典的复兴中，其对完美的追求已经明显地愈加普遍化了，陷于一种无止境的情形中：不仅仅在艺术的形式方面，在艺术和文化生活的方方面面，在于其心灵的普遍倾向和态度。

在《威尼斯的石头》结尾部分，罗斯金综述了他对哥特式艺术和文艺复兴艺术的考察判断：“在对哥特式本质的考察中，我们得出结论：在哥特式建筑和所有好的建筑中，其力量的首要因素就在于对劳动者身上未经驯化的和粗野的能量的接受。在对文艺复兴本质的考察中，我们得出结论：其主要的缺陷就在于对知识的骄傲，这种骄傲不仅阻滞了表达中所有的粗野，还逐步扑灭了所有那些只能被粗野地加以表达的能量；不仅如此，对于（文艺复兴）艺术本身的动机和态势来说，它更偏爱科学而不是情感，更偏向经验而不是感知”。

在1849年从威尼斯写给朋友的一封信中，罗斯金坦言，“说到尊重这个时代不可避免的潮流，你的话很对；但是，人只能从他的信念出发，他才能够有效地写作。”罗斯金的这个信念，正是他对于艺术的本质及其在历史中关系的理解，即艺术表达的历史意识。该历史意识不仅体现在他以威尼斯为思想中心所进行的历史叙述，还体现在文艺复兴之后的“现代性”感受中，以一种对比参照的形式述说19世纪英国当下的忧虑、回望和可能的期待。在罗斯金的叙述中，威尼斯是文艺复兴的根源，是文艺复兴体系的中心，也是一面可以借以反思的镜子，希望可以由“记忆之灯”照亮欧洲的现实走向。从哥特式建筑作为人性自然的表达，到文艺复兴之后现代风景感受性的形成，这样一种信念某种程度上可以被视为一种以威尼斯为中心的历史意识的形成和表达：从对自然的关注引发一种关于“过去（之前或者权威）到现在（创造性自由）”的过渡和考察。置于当下历史哲学的研究情境中，有学者在罗斯金的叙述模式中看到了当代著名史学理论家怀特（Hayden White）所说的“有机论”和“语境论”的结合。这些不同的表述方式，从根本上说都相关罗斯金在其艺术批评和艺术史叙述中对历史意识的自觉。如果说这种历史意识在威尼斯的建筑艺术中以艺术的本质和原则出现，那么下述文艺复兴之后风景艺术的发展中，则更多了“现代性”的焦虑。

三、从建筑到风景——文艺复兴的“现代性”焦虑

在1852年的一封家书中，罗斯金把哥特式建筑的衰落视为风景画发展的直接原因，并表示他在《威尼斯的石头》和《现代画家》之间看到“一种非常有趣的关联”。罗斯金指出，“对自然的热爱是基督教的一种本质的和独具的特性，它在哥特式建筑和其他美好的建筑中找到表达和养料，然而随着哥特式建筑的衰落，异教建筑回归，这种对自然的热爱虽然还幸福地存在于某些人的心灵中，然而却缺少了养料，于是转向了风景画，并在特纳这里达到顶峰”。如果说《建筑的七盏明灯》是《威尼斯的石头》的一篇导言，《威尼斯的石头》是《建筑的七盏明灯》之“记忆之灯”的文化史考察，那么，《现代画家》从《威尼斯的石头》出发，串联起一个更大时空范围的历史图景。在此，《现代画家》可以被视为《威尼斯的石头》之后来的解释，以文艺复兴之时和之后风景艺术的发展，补充作为威尼斯“石头”后来的见证：“整个《现代画家》将作为《威尼斯石头》中一个插入语的解释。”威尼斯的石头作为建筑艺术的试金石，而建筑艺术则作为中世纪之后欧洲历史文化和社会范畴内批评理念的准绳。威尼斯的石头仍然是一种“试金石”，因为文艺复兴的“衰落”已经在现代人的心灵中带来了“危险的倾向”。

该“试金石”的有效性，在罗斯金这里直接相关他对艺术本质的评判和理解：“艺术是否有价值，在于它是否对一种健康和伟大的人类灵魂的个体性、活动性和生活感知进行表达”，以及“只有当艺术以全部和最高的形式明白表现人类劳作的时候，它才是伟大的、好的和真的。”艺术中的伟大的或者高贵的艺术，“只是由那些敏锐地和高贵地感受着的人们所创造的；在某种程度上总是这些创造者个人感受的表达”。罗斯金对建筑工人同时作为劳动者和创造者的强调，以及对其情感表达的自由和丰富性的重视，正是他后来在社会劳动领域改革的先声。

就其表达的艺术观念本身来说，罗斯金的这种理解方式，很大程度上已经不同于西方艺术学理论传统中再现性艺术理论，而更多作为和浪漫主义艺术相关的表现性艺术理论。当然，这种艺术的表现理论并不是在艺术的内容和形式方面严格对应，而是一种大体的呼应。罗斯金对此有清醒的认知，他在哥特式和文艺复兴式建筑本质的考察都采取了“首先在于精神，其次在于形式”的分析方式，但他并不认为二者之间的对应是严格界定的。在《建筑的石头》附录中，罗斯金指出建筑的技术部分和表达部分（相当于形式部分和精神或者内容部分）之间的对应 “并不是一种真正的或者说完全的对应，即并不是说表达是最好的，建筑也就一定是最好的；这种对应在于，好的建筑是好的表达的必要条件，先于好的表达，也是首先被探寻到的……”。罗斯金进一步补充说，对于建筑的技术性部分，我们可以很快进行确定性的评判，但是对其表达性部分则很难，而且只能近似做到。他建议我们从技术性也就是形式部分入手，先剔除“一大堆垃圾”，它们不需要我们花费更多心神去讨论其表达部分。在罗斯金首先剔除的这一堆“垃圾”中，就包括著名的文艺复兴时期帕拉第奥式建筑。在罗斯金看来，意大利帕拉第奥式建筑和文艺复兴其他艺术形式一样，打着向异教回归的名号，实际上是把自身置于“模仿者和学生”的位置，而这种所谓的“理性主义的艺术”作为一种形式主义，已经被罗斯金排除在进一步的艺术表达性部分的探讨之外了。如果一定要给其精神性部分加以说明，罗斯金认为这是一种“冰冷的和形式的精神”。

文艺复兴建筑被排除在外了，那么其绘画呢？在此，罗斯金给出了他的“非常有趣的关联”作为历史事实的解释性说明，亦即上面提到的文艺复兴形式主义的古典建筑摧毁了之前哥特式建筑中对自然的本质热爱，其“色彩、优雅和想象逐步被文艺复兴时期的低级的形式所取代”，这种对自然的热爱转而以风景画的形式发展起来，这就是欧洲现代风景意识从文艺复兴时期到19世纪的文化史历程。罗斯金给出的历史关联确实非常独特，不过在其传记作者、当代艺术史家亨特看来，这种解释是“相当随意”的；亨特认为在《威尼斯的石头》和《现代画家》之间“还有更加复杂和微妙的内在关联”。亨特所说的“更加复杂和微妙的内在关联”是在一种后来的深度解读层面上说的历史探寻，而罗斯金在其家书中提到的“非常有趣的关联”则直接出于他写作《威尼斯的石头》和《现代画家》时的当下觉察，在罗斯金自己建构的文艺复兴图景中具有独特的历史价值。至于他对建筑转向风景的这种解释是否被后来的学者认可，则是另外的问题。在罗斯金这里，中世纪艺术并不作为意大利文艺复兴的一个前奏和序曲，而是本身作为独立的艺术高峰存在；恰恰是文艺复兴艺术走向滑坡。因此，19世纪的英国艺术和文化现状，需要针对时弊，力图扭转，走上相对健康的发展道路。这是罗斯金的现实寄望。

在罗斯金对意大利文艺复兴时期画家的论及中，谈到最多的是风景画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain），其次是普桑（Nicholas Poussin），这两位法国画家创作时期在17世纪，确切说应该归入意大利文艺复兴之后了。罗斯金把他们作为文艺复兴学派主要出于下述原因：首先，他们虽然是法国人，但艺术生涯的大部分时间在意大利，尤其是罗马度过。其次，传统的历史画和人物画仍然是文艺复兴艺术的主流，按照罗斯金的说法，“佛罗伦萨学派和翁布里亚学派并没有提供给我们风景画的例子，除了他们中最早期的艺术家引进的之外，而这些风景画也日益在文艺复兴建筑的影响下受到压制”。最后，也是最重要的原因在于，英国风景画艺术在18、19世纪的兴起和发展，受到了欧洲大陆画派的很大影响，这里面又以克劳德的影响最大，罗斯金认为这是源自文艺复兴的不良影响，关系到艺术的本质理解和现实发展，必须加以厘清。这就是罗斯金批评研究的实际性。它的指向是现实的，或者用罗斯金自己的说法，根源在于一种对自然常识应有的态度。正是基于此，罗斯金反对文艺复兴时期绘画艺术追求的所谓“古典理想”作为最高审美品格，认为这是一种虚假的古典，“完全缺乏荷马的实际常识，完全不可能感受到荷马的自然优雅和甜美……”。虽然他们宣称遵从传统的高贵的理想，但却在更大程度上缺失了和时代相通的精神力量，因此是一种无力的不真实的艺术。其根本错误，在罗斯金看来，就在于“总是以真为代价来寻求美”。罗斯金指出，其结果就是，“那些以这种方式追求美的人完全看不到美”。

以类似的方式，罗斯金对18世纪以来英国画家和理论家以意大利文艺复兴盛期为典范的潮流进行了激烈的批评，英国皇家美术学院首任院长雷诺兹大力倡导的“雄伟风格（grand style）”就是罗斯金批评的一个主要对象。对于文艺复兴早期的画家，比如波提切利，罗斯金有不同寻常的发现，他和批评家佩特等人一起，深刻影响了“对波提切利的现代崇拜”。对于那些广受推崇的意大利文艺复兴盛期的艺术典范，如罗斯金曾经被教导的“拉斐尔和列奥纳多的‘神圣艺术’”，罗斯金在《现代画家》和《威尼斯的石头》中都有着直接的批评，虽然相对于对克劳德的批评来说，着墨不多。一般来说，研究风景艺术的艺术史家大多注意到列奥纳多在意大利文艺复兴时期风景画艺术中占有重要甚至关键性的位置。但在罗斯金的论述中，情形远非如此。以列奥纳多的画作《圣家族》为例，罗斯金指出，“列奥纳多的风景画对艺术有着不幸的影响，如果说它有任何影响的话。在对细节的刻画中他接近于装饰；在他的石头轮廓中，他有着早期艺术家的所有缺点，但却几乎不具备他们的情感……一种对自然的感觉……完全缺乏……”。至于米开朗基罗，在罗斯金这里主要是在建筑相关的部分论及，他承认米开朗基罗的杰出力量及巨大声誉，但在对文艺复兴之后欧洲心灵的“难以估量的影响”方面，由于建筑相比绘画的普遍性，其影响也更加让人忧虑：“我们在文艺复兴建筑中痛惜的，不仅仅是财富的浪费和紊乱的观念：我们将看到，一定程度上说，它是现今时代的一些主要的罪恶的根源和表达，在复杂化和无知的古典主义方面；这些弊端损害了社会的总体健康，使得我们的中小学和大学教育对许许多多上学的人来说是无用的。”

按照这种评判标准和叙述准则，罗斯金指出，即便是他在《现代画家》中加以捍卫的以特纳为顶峰的英国风景画派，事实上也仅仅是对“哥特式建筑毁灭所遗留下来的空隙所做的一种有益的填充”。风景画作为一种浪漫主义的艺术形式，其本质上感性的和想象的特征，注定它不能完全融合建筑在实际生活中的效用，因此是不完备的也只能如此的填充。在这种有益的但并不完备的现实填充中，罗斯金感受到意大利文艺复兴所带来的复杂的“现代”问题。这里的“现代”，指的就是文艺复兴以来的现代时期，也就是《威尼斯的石头》中论及的“文艺复兴——也就是说，15世纪中叶以来的所有现代‘艺术’”。考察文艺复兴的“衰落”在现代人的心灵中带来的“危险的倾向”，很大程度上正是罗斯金“现代性”忧虑的根源。

通过考察文艺复兴以来欧洲风景艺术的发展，尤其通过对比克劳德和普桑的文艺复兴式古典风景画和特纳以及拉斐尔前派（Pre-Raphaelites）的现代风景画，罗斯金给出了自己的判断。他在一定限度内对文艺复兴心灵和现代心灵进行了区分。他认为，“现代心灵和文艺复兴心灵的区分就在于，现代人的知识更为坚实和广泛，其性情更为谦逊；然而其错误，就对艺术的培养而言，几乎是一样的，——甚至在实践方面，更为严重。”只是到了特纳和拉斐尔前派这里，情况似乎有了较为理想的改观，其创作是“健康的和高贵的，就在于在许多方面，它打破了文艺复兴体系，在对外部自然的学习中回归诚挚之心，在很大程度上，这种诚挚的态度是以前那些伟大学派研究人类自身时所持有的。”罗斯金认为还需要进一步改观和推进这种健康的和高贵的状态。罗斯金指出，当下不仅需要“手工劳动（hand-work）”“头脑劳动（head-work）”，还需要“心灵劳动（heart-work）”，而后者更是“我们想要的，它不仅仅独立于前两种劳动，而且在很大程度上，经常和它们不一致”。我们需要理解过去时代的“心灵语言，无论其话语中是如何破败、低微、衰弱或者模糊”，然而由于“文艺复兴教育注入我们的冷酷的和形式的精神，”这种“过去时代的伟大的象征性语言，至今已经不被人们言说了”。及至今日，“现代的拉斐尔前派对真实自然的如实刻画”可以说是对过去的“心灵语言”和“象征性语言”的重新尝试，但却遭到那些秉承文艺复兴精神的人所鄙视，就像他们“鄙视十三世纪艺术作品中对想象的自然的象征性刻画”一样。通过心灵劳动，自然主义和象征性语言在中世纪的过去和19世纪的当下重新有了沟通。但需要注意的是，罗斯金建议的现代风景艺术向中世纪心灵、自然主义和象征性语言的倾听和靠近，并非就是一种浪漫的中世纪幻想。他并不主张返回中世纪，或者号召中世纪的“复活”。这和罗斯金对人类心灵的历史性理解相关。出于对英国当下性的深切认知，他把中世纪，尤其是中世纪威尼斯作为现代英国的他者，实际上是作为一个可以回溯的人性标准。因此，他对拉斐尔前派提出希望：直面自然，既不要回到中世纪主义，也不要回到浪漫主义。从中可以看出罗斯金艺术批评和历史意识的根基，这也是他对以特纳为代表的现代风景画进行辩护的立足点。

风景艺术逐渐成为罗斯金进行历史理解的一种当下试金石，是威尼斯的“石头”作为试金石在19世纪英国的当下体现，伴随着一种特有的现代性焦虑的生成。有论者指出，19世纪英国对风景的关注和思考，很大程度上受到了罗斯金的思想启发，尤其促进了一种“风景模式”作为“视觉感知”的理解方式，进入到人们看待外部实在（自然）和过去实在（历史）的可能方式。这种从文艺复兴而来的“现代性”焦虑，在19世纪具有某种特定的社会普遍性，是人们反思历史和现在的一种切身体验。罗斯金认为，“进步和衰退的因素在现代心灵中古怪地混合起来”，因此不应过分骄傲于我们自己的时代。现代风景艺术在对自然的探索和对自由的热爱方面是古人的观念中所没有或远远不及的，然而这种进步往往是以丧失某些至关重要的东西为代价的，比如说罗斯金所强调的“人类社会的整体性和和谐性”，从而归于一种现代性的焦虑。

结语：“批评的”历史意识——一种思想史视域

在《建筑的七盏明灯》中，罗斯金提出了“记忆之灯”；在《威尼斯的石头》中，“石头”被历史化为哥特式建筑精神和人性表达；在《现代画家》中，文艺复兴以来现代风景感受性的发展伴随着现代性焦虑，以及当下和与过去的可能沟通。罗斯金的文艺复兴图景传达出一种批评的历史意识，这不同于传统职业历史学家的宏大历史叙事，也不同于布克哈特的经典文化史研究，而更多指向罗斯金作为艺术思想家的感受性表达。这种基于个体感受性的历史意识，并非没有深刻的学术价值。有学者甚至指出，通过对文艺复兴盛期即16世纪艺术的抨击，而赞颂14世纪和15世纪的艺术，罗斯金“最终推翻了”流行几个世纪的“瓦萨里关于文艺复兴艺术的论述”。

这个判断本身可以商榷，但也部分说明了罗斯金对文艺复兴的批评叙述，即便在今天的学术语境中，仍然有其特定的意义：不仅作为艺术批评，还作为历史意识的内在表达。在罗斯金生活的19世纪和其逝世之后的20世纪，他的影响，尤其在英国，是不断被感受并加以重新思考的。有学者指出，这是一种自古代以来就存在的“艺术写作的想象性传统”；当今职业的艺术史家已经脱离了古代以来的这种想象性传统，而该传统却在歌德、罗斯金等人那里得到传承，并延续到20世纪。从这种意义上说，罗斯金对意大利文艺复兴的批评式理解在一种可以称为艺术思想史的历史视域内展开，作为当今艺术史写作和艺术理论思考的重要参考。透过罗斯金的历史视域，我们看到了“衰败的忧郁，混合着坚韧的力量”，这是其历史意识相关过去和现在的最深切的艺术表达。其艺术批评，尤其以建筑艺术和人类生活的直接相关性为代表，呈现为一种“视觉性”的思想史视域，在人性理解体系中有着根本的重要性。这是一种批评的历史观，为当下艺术史及史学理论研究开放了新的探讨空间。

有学者把罗斯金的理解方式看作是类似伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）阐释学中的“前—理解（fore-understanding）”路径，其在世界、文本和自身之间的开放互动使得真正的历史理解成为可能，但同时也是永远不完善的。其艺术批评写作，不断推进当下思想史视域内对文艺复兴的再思考：过去、当下、自我，在何种意义上以最合乎人性的历史理解加以表达？在21世纪的今天，这仍然是一个持续开放的论题。