设计的诗性尺度：从生活到“日常生活世界”

李砚祖（广东工业大学 艺术与设计学院，广东 广州 510006）

一、生活与“物界”

1.生活与生活方式

我在论述设计与生活的关系时，一直认为设计首先是为生活而造物的艺术，是创造新生活、创造艺术化生活的艺术，因此，“生活”成为艺术设计的出发点和归属，也成为其本质属性和最根本的特征之一。而设计的生活本质，亦使设计本身“生活化”了，成为了人类生活文明的象征和艺术化生活的代名词。为什么要强调这一点，除了这是从本质上认知设计的主要途径外，它对于纠正和克服“为设计而设计”、单纯为“艺术”而设计的做法具有现实意义。匈牙利艺术家、包豪斯教授拉兹洛·莫霍利-纳吉说：“设计并不是一种职业，而是一种态度”。设计还是媒介，“它充溢于整个社会的各个角落”，他认为，“最终所有的设计问题都将汇聚为一个大问题，‘为生活而设计’”。

我们每个人都有自己的生活或者属于自己的生活方式。但这种个人性的生活，不是孤立的，它必然是在一定的社会场景中发生和延展的，这一特性能从“生活方式”的解析中予以把握。作为科学范畴的生活方式，包含着三个要素：生活活动的主体、生活活动的条件和生活活动形式。生活活动的主体是生活方式结构中最核心的部分。生活方式的社会条件，以及一定的价值观等和生活方式的主体相互作用，外化为生活活动的各种表现形式，典型的如消费方式等，从而使人们的生活方式具有可见性，西方社会学者发现这种外化的生活表现形式，无论是个体的还是群体的，总呈现出一种风格特征和相应的模式，以致费瑟斯通将风格特征作为生活方式的本质内涵：“在当代消费文化中，它则蕴含了个性、自我表达及风格的自我意识。一个人的身体、服饰、谈吐、闲暇时间的安排、饮食的偏好、家居、汽车、假日的选择等，都是他自己的或者说消费者的品位个性与风格的认知指标。”

在设计学研究领域，约翰·A·沃克和朱迪·阿特菲尔德认为视觉风格可以作为生活方式的组成部分，实际上，与其说是视觉风格不如说是品位、审美趣味更准确。不同的社会阶层，有不同的审美趣味，而这种审美趣味既是生活方式的组成部分也由其所规定。宫廷贵族阶层所喜爱的雕金镂银、富丽堂皇之美与文人士子所崇尚的清雅淡寂之美不同，其外显的视觉风格内在于其审美趣味和生活品位。保罗·福赛尔在分析社会等级与生活品位时指出，一般情况下人们把社会阶层分为上中下三层，其区别是“底层的人们乐于相信等级是由一个人拥有财富的多少来作为标准的。生活在中层的人们承认金钱与等级差别有关，但一个人所受的教育和从事的工作类型同样重要。接近上层的人们认为品味、价值观、生活格调和行为方式是判断等级身份不可或缺的标准，而对金钱、职业或受教育程度则未加考虑”。随着社会的发展，社会阶层亦处于不断的分化与重组之中，在今天的消费社会，消费文化成为主导性文化，这种被阿尔温·托夫勒称为“亚文化”的社会，因社会亚文化群的成倍剧增而形成了“五花八门的生活方式”，导致人们可以在几百种生活方式中进行选择，并进入了一个可以称之为“消费生活方式”的时代。所谓的“消费生活方式”，是指购买某种物，即购买了相应的生活方式。从19世纪经济学家凡勃仑的炫耀性消费到后现代时期的“我买什么我就是什么”，以消费为主的生活方式，不仅使商品之物与生活方式密切相连，也使生活方式成为商品进入流通领域：“近年来，生活方式这个词在广告、新闻和设计论述中变得特别受欢迎。一方面，它也强调风格与生活方式之间的联系的好处；另一方面，它也意味着这种联系不再是有机的和无意识的，而是人为的和自觉的。过去和现在的主要差别在于，现在的生活方式变得更加多样，更加多变，尤其是可以自由活动，也就是说，它们不再为特定的阶级所独有。不断增长的财富和社会流动，使所有的社会阶层都可以购买现成的生活方式。”因此，在消费社会，人们可以像选择产品一样选择生活方式。在可视和符号化的消费社会中，生活方式不仅可以标示身份，而且如托夫勒所言：“每一种生活方式都是由镶嵌的物品所构成的，因此，它是一种‘超级产品’，可以提供组织产品和理想的方法。”实际上，于设计而言，设计是嵌入生活方式之中的，它通过设计之物介入人的生活，服务于人的生活。

2.物界：物的世界与物的界限

我们生活在一个物的世界中，“物”以前所未有的质量和数量规模进入人的日常生活，这里的“物”指造物、人造物，更准确地说，指设计之物，它不是自然世界而是人工界。在当今的物质文化研究中，“物”首先被当作商品的自然形态，与设计学研究中所指之物同构。

日常生活中的物，是我们每个人都能够读懂的物，它存在于我们的周边，可以说无处不在，无时不有，甚至多到了视而不见的程度。谢尔提·法兰在《设计史：理解理论与方法》开篇中即写道，日常之物是最常被忽视的知识（Quotidian），但是，“物”这个“非凡之词往往饱含着平常之物的深度与广度”。首先，物的世界是一个无比丰繁的存在，并有着鲜明的时间性或时代意味。在数字时代之前，“物”以具体的可感形式存在，如工具、用具、洗衣机、冰箱、汽车等物；而数字时代的软件则是与前者不同之物；非物质设计本身也是“物”，人工智能的出现，会深度学习的机器人、生物机器人、机器有机体等也是“物”；比尔·布朗在《物论》中说：“物这个词内含一种比较棘手的含混性。它既指宽泛的一般性，又指许多特殊的东西，甚至包括你特别器重的财产。‘物’，当然是世界的总和。只不过，对格莱思太太来说，世界的总和是罕见的法国家具和东方的瓷器。”不仅是格莱思太太，在一般人看来，物，总是具体的、确定性的，物“在最平庸的意义上，往往指一个确定的界限或界限性。在可命名的和不可命名的、可揣摩的和不可揣摩的、可辨别的和不可辨别的东西之间徘徊”。这种议论虽然有点模糊，但确实点到了关键。

物，实际上处于不同的分类中，工具、用具是物，艺术设计的作品、产品是物，纯艺术作品也是物。艺术之物，在海德格尔阐述之前往往其物性被其精神性给遮蔽了，在实用艺术与纯艺术的关系中，所谓纯艺术之纯，是指其精神性的一统天下，几乎与物是无涉的。海德格尔作为存在主义哲学家，在他看来艺术也是物，其《艺术作品的本源》中论述的主题之一即是艺术作品的“物性”，他说：“艺术作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致，所有艺术作品都具有这种物因素……即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。……艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。”在这里他揭示了艺术作品的“物性”，也揭示了造物的艺术性：“我们周围的用具物毫无例外的是最切近和本真的物。所以器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。”如此，劳申伯格一类的艺术家的现成品艺术就更不难以理解了。

3.人与物

梅内纳·威内斯说：“任何社会变革都会通过人与物关系的变化而彰显出来。”人与物的关系不仅折射社会变革，亦是设计内在结构关系的反映。我一直把人与物的关系解读为设计内涵和内在的本质性的关系。这种关系处于四个层面：一是最基础的层面人为自己的生存和生活而“造物”； 二是表现在“用物”的层面上；三是物与物的关系本质上是人与物的关系；四是在哲学的层面上，设计和造物是人本质力量的对象化，确证了人的艺术智慧和力量。这也可以说是设计本质中“人性”存在的基础。

人与物的关系可以在诸多层面上加以阐述和分析，如在哲学层面上，相对于人的主体性而言，物是客体，人与物形成了主客体关系。人不仅是造物的主体，也是用物的主体。但当我们身陷物中，“身体乃物中之物”，甚至“人的物化”“物的人化”等诸多现象出现时，原先的主客体关系的阐释就不一样了。如雅克·德里达指出，当诗人把物变成符号的过程中，“物不是一个客体，而且不可能成为客体”，也就是说，物的具体存在消失在符号化的过程之中，“物”成为一个“字核”，作为一个概念的形上存在。

物——日常之物的大千世界，是基于人、人的创造，即人的社会而存在的。关于物的一切观照和论述都是以人为基点的，布鲁诺·拉图尔说“在不充满人的情况下，物并不存在”，因为“他们不是关于物本身的问题，而是关于特殊时空环境下主客体关系的问题”。在设计学的理论研究中，人与物的关系是设计内核中最为本质的一种关系。物是基础，而人与物的关系远远重要于物本身，但两者是互为的，诚如阿尔君·阿帕杜莱所认为的“我们不得不跟随着这物本身，因为它们的意义就蕴含于它们的形式、用途以及轨迹之中。只有通过对这些轨迹的分析，我们才能解释人用于激活物的存在的人的活动及其计划。由此，甚至在理论上说，是人的行为给予物以意义，但从方法论的视域下，却是运动中的物，说明了人以及社会的内涵。”不仅如此，在用物的全过程中，即从购买、使用到废弃，人造物进入了使用者的意识，并使其意识“染上各种色彩”“物影响着我们的连续感和不连续感，物品在情境结构中起着作用”。对物的态度与价值观相关，先秦诸子提倡的“人役物”而反对“人为物役”，这里的人与物的关系不仅涉及价值观，还直接与伦理道德及人生理想相联系。

除实质性的物外，在社会学研究中，往往把“社会事实”作为物和“似物”来看待。涂尔干说：“社会事实是约束和引导人类行为的所有制度和行动规则。”这种社会制度和社会形式具有自己真实的存在方式，需要一个真正的社会逻辑的阐释，因此“能够像自然之物一样被严格分析”“人们所经历的社会事实就如同外在于个体的‘事物’，如桌子、桥或者建筑。后者全部是人类的创造品，但它们的存在必须被考虑……社会事实是一种在个体行动中必须接受并考虑的‘似物’的存在”。人们所经历的社会事实就如同外在于个体的物，如建筑、工具、用具等。社会事实的包含面很广，“事”亦人为，相对于“物”；而“事物”既包含了“事”也包含了“物”，是两者的互在与互为。

设计在一定意义上既是“物”又是“事”，设计不仅作为造物而存在，亦是事物分布的文化。从文化社会学的角度看，世界上每个民族都生产日常生活所需要的物品，从我们身边所看到的日常生活用品，如家具和衣服，到大尺度和更为公共性的建筑和道路等，都是文化制品，从各民族所拥有的价值观、生活方式、信仰和文化等角度出发，探究这些人工制品的形态以及有关社会、政治、经济和文化的内在机制，无疑成为设计学研究的重要课题。

延展开来看，人对物质世界的感知和认知则更为复杂和多样，在“行动者网络”理论和“脚本分析理论”中，人与物两者都是“行动者”，“物”是“非人的行动者”。“行动者网络”理论关注的问题是，人造物即非人行动者作为转义者的角色而行动，当它们在网络中成形而移动时，其角色和存在的意义都改变了。所谓“脚本分析理论”是一种致力于促进产品如何传播并转化意义的分析方法。这一概念由学者马德琳·阿克里奇创建，“该概念主要魅力则来自于其术语的隐喻特色以及词源学方面的通用性”。“脚本”分为物理脚本与社会技术脚本两类，嵌于人造物物理形式的物理脚本由产品的物理形式与界面的属性构成，目的是向用户介绍其预设用途。而社会技术脚本与产品在符号、情感、社会和文化等意义的转播与变化更为相关。“在部分变化的程度上，社会技术脚本也与人造物物理的、形式的、审美的等属性相关，但是社会技术脚本的内容更为丰富，而不仅仅只是人造物自身。它涉及各种围绕并伴随在产品周围的沟通，这一点可能是社会技术脚本最明确的表现，例如制造商的形象、产品识别、市场定位、产品名声、用户反馈、产品的亚文化挪用、营销、广告与其他常规的媒体覆盖等。”

综上所述，人与物的关系，不仅涉及设计的本质内涵和规定性，亦是设计实践中必须考虑的重要因素，诸如人因工程、用户关系等。

二、日常生活视域与“生活世界”

1.日常生活视域

在学术话语中，“生活”的概念多为“日常生活”所取代。西方学术研究中通行的“日常生活”的概念包含了不同层面的意指，首先是指人们司空见惯、反复出现的衣食住行一类的行为，是人类生活的常态，被视为一种消极的非本质的领域。20世纪初，在德国精神科学研究深入的背景下，一些哲学家关注人的精神和心理，而这些精神和心理隐藏在以往不为人所关注的日常生活之中。由此，日常生活的精神结构被发现，也导致了哲学家如马克斯·韦伯等从宗教社会学的角度探讨日常生活的伦理结构和功能，发现日常生活对社会历史具有重要价值。随着社会的变迁和哲学等诸多学科的发展，日常生活成为学术研究的热点，也形成了诸多的理论与方法。英国学者本·海默尔在《日常生活与文化理论导论》中就日常生活研究的历史路径和代表性人物作了具体分析，他指出，格奥尔格·席美尔（有译为西美尔）、瓦尔特·本雅明、亨利·列斐伏尔和米歇尔·德赛尔托的著述和理论是日常生活理论研究的基础，尤其在美学、档案、实践与批判三个方面。从不同学者不同的研究视域来看，有学者认为日常生活研究可以归集为哲学、社会学和文化批判理论三种理论和路径。哲学主要是现象学哲学的代表人物胡塞尔、许茨和海德格尔；社会学研究以格奥尔格·席美尔为代表，文化批判理论的代表为法兰克福学派以及卢卡契、列斐伏尔、赫勒等。

作为日常生活理论的代表亨利·列斐伏尔（1901—1991）是西方第一个对日常生活进行研究的学者，主要著作是三卷本的《日常生活批判》（分别在1947年、1962年、1981年出版），以及《现代世界中的日常生活》等。他认为，日常生活可以从某种意义上被视为“剩余的”，这是因为当人们把“所有独特的、高级的、专门化的结构的活动挑选出来之后”，剩下的就被界定成了“日常生活”。这种看似非本质的领域，实际上无论在哪方面都具有不可替代的意义。列斐伏尔指出：“日常生活世界对人的自在性的确证是不可替代的，无论非日常生活世界如何发达，人们都需要维持自己日常的生存。如果日常生活的哲学意识淡漠，反思精神没有成长起来，文化的惰性就很难克服。”由此，列斐伏尔主张，哲学的观念必须改变，不能把日常生活和哲学分离开来；而应该在日常生活变成了哲学的客体时重视日常生活批判。

2.“生活世界”与“日常生活世界”理论

最早系统性地提出“生活世界”理论的是奥地利著名作家、哲学家，现象学的创始人埃德蒙德·古斯塔夫·阿尔布雷希特·胡塞尔（1859—1938），他被誉为现代最伟大的哲学家之一。在《欧洲科学的危机与先验现象学》一书中，他系统阐述了“生活世界”的理论与结构。

胡塞尔的“生活世界”，首先指的是我们置身于其中的真实的世界，是人们具体看到、经验到的真实的、具体的，或者说是一个活生生的世界。也就是我们所谓的日常生活的世界，是我们常常熟视无睹的世界。这个世界是直观的世界、是一个非课题的世界，是“绝对与主体无关的世界”。胡塞尔认为这是“直观基地”“是在科学以外实践的直观视域中显现出来的”，与被科学建构的非直观的世界——科学世界相对；真实的世界作为科学世界的视域性的、非课题的储备，“因为包括所有那些根据科学的观念化而获得的对象，都沉积在非课题的、视域性地在先被给予我们实践可能性的储备之中”的世界，生活世界是一切目标之源，人们对生活世界的认知和把握是在直观的体验和感觉获得的。所谓“科学世界”即数理的世界（数字的、符号的），是与客观化世界相对的主观化的产物，“超越了生活世界视域的主观相对性的科学世界”，即在科学的探索中，科学家们把真实的世界数学化了，一切都变成了公式，具体的物变成了原子、粒子，而科学所探讨和描述的这个真实世界，其实是一个数理化、抽象化的真理世界，“是前科学地在日常的感性经验中被主观地-相对地给予的”，这个世界的形成与人的主体性确立相关。胡塞尔认为欧洲文明过度科学化的发展，反而制造出了一种危机。即在无止境追求科学真理的理性思维之中，人们逐渐丧失了如何掌握有意义的真实世界的能力，用海德格尔的话来说，就是真实的生活世界被遮蔽了，导致人们越来越脱离真正生活的这一个世界。

在其基础上，胡塞尔发现科学家甚至科学本身也是真实世界、生活世界的一部分，真实世界中有非真实的存在，非课题的世界中有了课题的存在。这时，原先单纯的真实世界已经变成一个综合的一个世界，也即科学世界向生活世界的“流入”，形成一个新的生活世界——“普全世界”或者说“普全视域”。“相对于以往的理解，世界概念得到了根本的丰富。自然观点的世界现在是一个历史地通过在它之中进行的实践和积淀、通过‘流入’而丰富自身的世界。这是具体的、历史的世界。”胡塞尔的“生活世界”的理论，其价值不仅在于对生活世界的系统阐释和理论建构，还在于向生活世界还原的理性思考，启发了不少学者的进一步研讨和理论创建。如奥地利哲学家、社会学家阿尔弗雷德·舒茨（许茨）在胡塞尔理论的基础上提出了“日常生活世界”的新概念，关注人们的日常生活及日常经验变成生活世界中想“当然的”那部分方式，他将其称作“自然态度”——被例行化的经验和经历为自然的世界。这是一个具有基础性的意义世界，“是一个文化世界，因为从一开始生活世界对我们就是一个指示符号的世界，即一个我们必须去解释意义的结构，一个我们只能用我们在这个生活世界中的行动加以组织的意义关联的结构”。这里我们不难看出，舒茨既指出了日常生活世界的文化性和实践性，亦强调了日常生活世界的“主体间性”，因为日常生活世界是人与人关系的世界，人们生活在一个共同体之中，劳动、创造、生活，日常生活世界的意义产生在人与人的社会关系结构中。

对日常生活世界社会结构关系的认知，也受到其他学者的关注，如匈牙利学者阿格妮斯·赫勒在《日常生活》中所说，我们可以把“日常生活”界定为那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的结合，“在个体的层面上，我们的日常生活，描绘着现存社会的一般再生产，它一方面描绘着自然的社会化，另一方面描绘着自然的人化的程度和方式”。中国学者衣俊卿在其著作当中同样提出了类似的理论和观点，他把日常生活世界作为“人类社会（人的世界）的原生态，而非日常生活世界则是人类社会的次生态。人的世界的历史建构曾遵循从日常到非日常的基本途径。而当非日常生活世界真正建构并日渐发达时，日常生活世界则逐渐作为人类社会和历史的潜基础结构嵌入背景世界”。

设计是日常生活的一部分，设计本身及其存在都是由日常生活所建构的。生活世界的理论，对于设计学研究而言，其意义在于：一是，通过对日常生活世界的理解，在哲学层面上确认了日常生活世界对于人的意义，对于设计和造物的意义。设计理论中关于人与物、设计与生活、生活与文化与艺术，乃至设计与社会的结构性关系，都能从日常生活世界理论中找到理论依据和方法。二是，在理论的高点、方法的科学性、思路多元性方面给予我们诸多的启示，由此，我们不仅可以反观设计学科理论的位置、价值、意义及其局限性，同时为我们从一个新的角度建构设计学的理论和方法提供了思想资源和新的思路。

三、日常生活的美学：设计的诗性尺度

1.日常生活的美学

对日常生活世界的研究发现，人们对日常生活世界的认知和把握是建立在直观和感性基础上的，它与科学世界的理性认知和逻辑结构不同。而直观的感性认知与人天然的审美感知以及艺术的本质特征一致，由此，日常生活的审美被发现或者说得到了重新阐释。列斐伏尔把日常生活作为一个现代性的概念，他认为现代人的日常生活感性与理性是分开的，理性占据统治地位，与官僚体制的权力共谋，形成了工具理性与感性、科技理性与艺术审美、理性形式与生命感性等的结构性矛盾和张力，甚至是对人和生活的双重控制。而在传统社会，人的日常生活和自然界之间保持着和谐一致的关系，哲学、艺术、科学等领域与日常生活是相连的。要解决日常生活中的这种现代性困境，就要把工具理性控制在技术领域，把意义丰富、充满感性力量的形式回归生活，是日常生活成为赫勒希冀的“‘为我们的存在’：‘生活的艺术家’——过审美生活的人”，亦是席勒赞赏的由古希腊人展现出来的完美的人性，“希腊人的本性，把艺术的一切魅力和智慧的全部尊严结合在一起，……他们既有丰满的形式，又有丰富的内容，既能从事哲学思考，又能创造艺术，既温柔又充满力量”。迈克·费瑟斯通在日常生活的研究中也意识到了这一点，他认为“日常生活这个概念与美学的早期意义之间有许多共通之处”。这是从日常生活的感性特征与早期美学作为感性学的性质而言的。

要回到古希腊时代堪称完美的人性，唯有艺术可以救赎。回溯历史，我们发现，“人类历史上不曾有过日常生活完全不受艺术影响的时代，艺术总是起到某种作用。当然，这在相当大程度上取决于哪一艺术分支进入人们的日常生活中，正如在相当大程度上取决于这些艺术品的质量一样”。艺术可以克服工具理性的影响，有助于人们获得审美性的生活，要解决日常生活的重构，也必须借助艺术的力量。恩·费舍说，艺术和美之所以必要，“是因为人们想知道他们为什么生活。哲学通过向我们表明我们生活于一个什么样的世界之中，在这一世界中如何赋予我们的生活与意义”。当艺术以设计的方式介入生活成为日常生活不可或缺的组成部分时，审美体验将“内在于日常思维的异质复合体之中”，审美生活亦成为处理日常生活的一种方式。

海默尔认为，如果我们拿日常生活的世界和西方美术的社会—历史领域(美学问题正是植根、扎根于这个领域当中)进行交换，那么美学允许我们同时考虑两个问题：第一是“通过把世界置于最突出的地位，即把它看作是心灵的经验，又把它看作是感官的经验，就会扩充那些来自日常的、有意义的元素的范围”，作为感官经验的艺术、审美应该包含在内；第二，“它关涉到经验和这些经验呈现出来的形式”， 这里可以看作是指具体的艺术之物和形式。他认为这种观测对于日常生活的理论化非常重要，因为用这种方式思考美学就可能“把我们带回到高等文化的王国，尽管并非是排他性的”。

对日常生活与艺术和美学关系的揭示，有说服力和视觉冲击力的例证是超级现实主义的先锋派艺术，超现实主义把人们熟悉的日常事物变成陌生不相识的东西，如以日用品的木夹子为原型的巨大雕塑、杜尚的《泉》，以及把各自毫不相干的物（伞、缝纫机等等）并置在一起，这种出于审美技术并让人莫名惊诧的装置艺术，不仅产生了把日常“去熟悉化”的行为，而且提供了一种“生产性资源”，能把日常从传统思维习惯中拯救出来。超现实主义艺术实施的这种“陌生化”策略，有学者认为，“从本质上说，超现实主义不得不变成日常的、它不得不属于日常。”基于此，与其将它看作一种艺术形式，不如把它解读为某种形式的对于日常生活的社会研究，看作这种社会研究的文件档案。如此看来，艺术家的技术，譬如拼贴艺术、装置艺术就变成了关注社会的方法论。日常生活的研究与发现需要这种“陌生化”的方法和路径，“陌生化”是人为的揭示、是去“遮蔽”，是敞亮。现代派出于审美技术的装置艺术，使日常之物变成非日常之物，成为一种被观照的“生活艺术”。

海默尔把席美尔、本雅明、列斐伏尔和德赛尔托看作最早建构一种“替代性美学”的人，我以为，与其说是“建构”不如说是“发现”。席美尔关于日常生活与艺术和审美的相关理论具有典型意义。

格奥尔格·席美尔（1858—1918），德国社会学家、哲学家。我读席美尔，深感席美尔的当代性，他的社会学研究可以说是建构在日常生活研究基础之上的，其特色是以小见大，即开始于“微观视野”，终结于“宏观视野”。他的微观视野的方法是“把日常生活中的各种照面塑形为真正的和根本性的生活基础”。在席美尔看来，“日常生活被看作是对于社会生活的各种互动、网络和力量所产生的回响。日常必须被看作是栩栩如生的从内部显示出来的社会总体性”。这种总体性是与审美的总体性一致的，他认为日常生活的用品、产品，无论美丑，因其在社会学意义上的一致性，“所有事物的最终统一性的光亮与意向，美和意义就是从这种统一性中汩汩流出的。……在事物之间根本不存在本质上的区别。我们的世界观转变成了审美的泛神论，每一点都在他自身之中包含着注定具有绝对审美重要性的潜能。对于受过完整的训练的眼睛而言，美的总体性，世界整体的完全意义，从每一个独一的点中发展出来”。理解这一点的关键在于是否能够整体的理解各种混合甚至是繁杂的日常生活形式，如果能够理解，那么“我们就会越是彻底地把审美范畴推广到作为整体的各种社会形式当中去”。席美尔的这种社会学的审美观，虽然建构在理论层面上，但“没有消除日常的日常性，相反，它蓄意要在它的核心之中揭示日常性”。但从设计的理论研究而言，它揭示了设计之美与生活之美的关系，即：设计之美是生活之美的物化，设计是日常生活的诗性尺度。

2.设计的诗性尺度

美是设计的诗性尺度。人们的日常生活离不开美，在个人层面上这里的美，包括美的物、美的环境这些属于物质范畴的东西；也包括对生活美的追求、审美的能力与素质等非物质的层面。在社会层面，审美建立在生活文化的丰富性和设计之美的社会性物化过程中。无论是个人或是社会层面，物化的设计之美是其可见的具体的形象的社会性基础。

作为设计诗性尺度的美，我以为最根本的是建基于实用功能基础上的形式之美、方式之美、境界之美，是“艺术”在造物中的具体化，它因品类、产品或材料、科技的不同而有相应的表现和物化形式。设计从本质上来看，就是人们使用艺术的方式从事规划与造物的活动和结果。使用艺术的方式从事造物的目的是满足人审美的需求。现代以来，随着人类文明和科学技术的发展，这种日常生活审美化的需求日益强烈，今天的日常生活世界必然是一个经过设计或者说是设计积淀的“艺术”世界，它的特点不在于“人少物多”，而是审美理想的现实化和物化。

在消费社会，物质商品中的非物质因素，表现在两方面，一是符号化，一是审美化。设计是日常生活的形象展示者，日常生活总体“审美化”的主体部分，是不同生活方式的表征。“在艺术品中，世界总是现存的，艺术品总是‘世界的肖像’”，而设计则是根据美的标准所进行的创造，并不包含这一“肖像”，而是通过产品或商品作为媒介，将美物化于其中，“美在其最高度集中的形式中被传播给世界”，“设计”在一定意义上成为“设计艺术”，“不是凭‘功利’而与之关联，它的价值不在于‘有用性’中，而在于某种具有唤醒美的力量之物中。任何种类的美，只要超越直接的功利范畴，它就参与艺术，甚至当它在其中展现自身的对象或机构具有‘使用价值’时，情形也是如此。具有功用性对象的美，只要同类本质价值联合，虽然并不必然同这些价值的理念化相结合，就可以通过唤醒感性快乐的情感而超越实用主义，即是说，我们同这一美的关系不同于我们同类本质价值的自觉关系，美是异质的，正如日常生活一样”。

设计的审美诗性是由设计艺术的创造所赋予的，而不是因对艺术的普泛化解释而成立的。在20世纪，人们对艺术的理解随着学者们提出“艺术的终结”而普泛化了，尤其是在消费社会，一切皆艺术、一切皆非艺术。如鲍德里亚所言：“艺术不再是单独的、孤立的现实，它进入了生产与再生产过程，因而一切事物，即使是日常食物或者平庸的现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的。”这仅仅作为当今艺术存在的特殊社会背景来认知，而不能取代设计艺术作为巨大的造物体系的艺术化本质及其实践的社会价值和意义。我觉得费瑟斯通在这一问题上的见解值得我们思考：“尽管日常生活的审美总体必然推翻艺术、审美感觉与日常生活之间的藩篱，从而使审美技巧成为唯一可接受的实在。但是，我们不应该将生活的审美当作是一个即定的东西，或者是人类知觉品行中的某种必然的东西。它不是说一旦被发现，就可以用来复述所有以前的人类存在状况。相反，我们要研究的是它的形成过程。”

同艺术一样，设计艺术的审美诗性是社会性的。如果艺术作为人类的自我意识，艺术品是“自为的”类本质的承担者，那么，艺术包括设计艺术在内，它把世界描绘成人的世界，建构成人所创造的世界，不仅“它的价值尺度反映了人类的价值发展”。一般而言，设计之美是由设计文化来框定的，也是其内涵之一。设计文化的社会学建构，是设计的社会形式与文化形式的同构。日常生活受制于社会体制、文化和经济体制，服务于日常生活的设计，同样受制于这些体制性因素。由此，我们也可以把这种对美的追求看作是对美好生活的追求和对日常生活的消极、无意义等的反抗。设计的生活化、普泛化是深入社会和个人日常生活之中的，其区别于其他事物的不同之处是设计的艺术和审美化特征。设计审美对日常生活的介入越深，其社会性越强。

设计作为“日常生活的艺术”，其所指一方面是其本身的造物之美，即日常生活中的设计之物以自身审美性的存在，强化和揭示出日常生活之中的审美需求；另一方面是设计之美从根本上说是统在日常生活之美中的，其无间地融入人的日常生活之中，成为人日常生活艺术的一部分，它以物质和审美的精神力量凸显出日常生活之中的理想属性和趋势，具有改变日常生活无意义的力量，这也是设计文化的总体性和基础性的价值和力量。它的社会性存在，既反映着人们对幸福和美好生活的向往，同时又可以看作对日常生活低劣困境的抵抗，这也是我们把美和善等同解读的原因。