文艺复兴时期意大利的古代雕塑收藏和展示①

陈 昊（四川大学 历史文化学院，四川 成都 610225）

从古至今，世界上有许多物品表现出难以抵挡的诱惑力。在意大利文艺复兴时期，人们将古代雕塑（特指希腊罗马时期的雕塑）视为珍宝而受到大力追捧，上至教皇，下至一般显贵都纷纷购求古代雕塑，力图把自己的别墅、庭院和花园装点成古代艺术的宝库，并积极地向世人展示。其中，教皇朱利乌斯二世在梵蒂冈观景楼所展示的古代雕塑最为著名，并对后世西方艺术品位产生了深远影响。

对于文艺复兴时期意大利的古代雕塑收藏和展示研究，早期受艺术风格学的影响，学者们多关注特定的古代雕塑对艺术风格的影响，缺乏对收藏实践的分析。20世纪六七十年代，随着艺术社会史的兴起，以罗伯托·韦斯和弗朗西斯·哈斯克尔为代表的学者强调古典艺术品位对古代雕塑收藏的影响。但以保拉·芬德伦、卢克·塞森和凯瑟琳·沃伦·克里斯蒂安为代表的学者反对将收藏视为审美品位的被动反映，他们认为收藏者利用古代雕塑来进行自我形象的建构，以此彰显收藏者的文化修养、品德和社会地位。而且古代雕塑的展示空间传递着收藏者的情感和思想。本文在梳理学界已有研究的基础上，以意大利人文主义者和社会精英作为切入点，阐述古代雕塑收藏为何会在意大利社会中流行及其展示的意图。

一、古代雕塑在古代晚期和中世纪的命运

公元380年，罗马皇帝狄奥多西将基督教定为国教，由于基督教具有强烈的排他性且禁止偶像崇拜，与异教相关的书籍、艺术品、建筑都遭到严重地破坏。正如乔尔乔·瓦萨里所言：“这些美好艺术最危险和最恶毒的敌人则是新生基督教的狂热情绪……基督教不遗余力地铲除和杜绝任何可能产生罪孽的苗头，为此，不仅异教诸神的美好塑像、雕刻、绘画、镶嵌画及装饰物统统被毁掉，就连最光辉的古代为纪念杰出人士而竖立的纪念碑、铭文等也未能幸免。”

在扫除异教的过程中，基督教并没有一味地采用破坏的方式来处理数量庞大的古代遗产。从君士坦丁到狄奥多西，罗马皇帝相继出台有关法律来区别对待不同类型的古代雕塑。即强调神庙中的雕塑必须因其艺术价值（Artio pretis）而不是其神性被受到欣赏。即便是异教神像，基督教将神像从神龛中挪走，并就地掩埋，这使得大量神像被完整地保存下来。同时，出于实用性考量，以节省建造新的公共装饰艺术的开支，法律还规定城市内过去的公共装饰艺术如雕塑、建筑和大理石柱等不允许随意移除，并强调及时修缮以恢复其昔日的美丽和功能。

随着蛮族入侵罗马，大量的珍贵艺术品被焚毁或抢掠一空。但东哥特国王狄奥多里克延续了罗马旧制，积极地保护罗马艺术。有一封信表达了狄奥多里克对罗马城内的古代雕塑的关切。“如果连门闩和栅栏都不能保证房子不被抢劫，那么留在罗马的街道和开放区域的珍贵物品就更需要保护了。我指的是那些丰富多样的雕塑以及装饰我们城市的大理石和青铜骑马像。如果人性中有任何敬畏之心，它们不应该被看作是守门人，而是罗马之美的守护者。”可以说，古代雕塑的价值在于装饰城市，对古代雕塑的修缮和保护，将有助于恢复城市的辉煌面貌。

在中世纪，由于民众的文化程度不高且识字率较低，单纯依靠文字和语言传教，使得基督教信仰难以深入人心，要传播信仰必须要依靠民众所熟知的观念和图式。因此教会也不得不思考偶像崇拜和异教崇拜。公元600年前后，教皇格列高利一世致信给马赛主教塞里纳斯（Serenus），反对马赛的圣像破坏运动，他认为图像和雕塑既不应该接受崇拜，也不应损毁。因为对神圣历史和人物的形象表现，有利于不识字的平信徒接受宗教教育，宗教形象是圣书经文的替代物。针对异教崇拜，格列高利一世致信前往不列颠传教的梅里图斯（Mellitus），强调将异教的宗教活动和信仰实行基督教化，“在异教徒们继续享受一些表面上的快乐的时候，他们可能会更容易地被引导去接受内心的快乐。”另外，从11世纪12世纪起，西欧城市的兴起和建造大教堂的热情高涨，对大理石有着巨大的需求，将古代雕塑“归化”后再使用成为了中世纪的一种潮流。如马可·奥勒留青铜骑马像被认为是君士坦丁而被保存下来。在神庙遗址圣母堂中的赫拉克勒斯与复仇女神之狮搏斗的浮雕被用来图解士师参孙的事迹。在那不勒斯的加埃塔（Gaeta）天主堂中的洗礼盘是来自古典时期的大理石瓶，上面的酒神巴库斯（Bacchus）的幼年场景被用来图解基督在伯利恒的诞生。

此外，尽管西罗马帝国已经灭亡，但帝国的政治传统并未完全湮没，查理大帝和腓特烈二世在登基时，经常以罗马帝国的皇帝和奥古斯都的继承者自居。因此，罗马古物也就成为统治者们证明其作为罗马帝国继承者的工具。查理大帝在亚琛建造皇家礼拜堂，其建筑材料就是来自于罗马和拉文纳的古代遗迹的大理石和圆柱。他还特意命人仿制在拉特兰宫前的青铜狼像，以装饰教堂前的喷泉，其死后安放在一口罗马石棺中。腓特烈二世可以说是热衷收藏古代艺术品的君主先驱：他让人制造模仿恺撒肖像的古代风格钱币，还并派人去挖掘古物。

整体来看，在古代晚期和中世纪，精英们在对待古代雕塑的态度上，往往从实用性和功利性的态度出发。古代雕塑成为阐释教义、装饰城市和教堂及建构政治和历史延续性的工具，少有将其视为有着独立的文化和艺术价值的物品，它们也没有专属的展示空间。这与精英们普遍缺乏历史意识有关，彼得·伯克指出：“400年至1400年的整整一千年里，即便在有教养的人那里也没有‘历史意识’……中世纪人没有意识到过去本质上不同于现在。他们并不否认过去在某些方面不同于现在；如他们知晓古人不是基督徒，但他们没有认真对待其间的差异。”由于缺乏历史意识，精英们并没有自觉的收藏意识、收藏知识和鉴赏能力，古代雕塑更多被视为是用在当下的工具，而不能成为收藏品。随着文艺复兴时期意大利人文主义者对古代世界的再发现和历史意识的觉醒，系统地收藏和展示古代雕塑逐渐成为可能。

二、文艺复兴时期的古代雕塑收藏

最早意识到古代雕塑的独立价值是意大利人文主义者。他们在阅读大量古代著作后，强烈意识到过去在本质上不同于现在，君士坦丁皈依前的时代是光明的时代，而他们所处的现代则是黑暗时代。他们崇尚古代，将古代的行为、道德和理想生活视为典范，认为拥有钱币、像章、雕塑等古物，也就拥有古代，并试图从这些古物中去探寻古代世界，古物成为他们拥有美德的物质证据。彼特拉克是倡导并实践古物收藏的先驱。他热衷收集古代钱币，并认为钱币上的古罗马皇帝肖像是罗马逝去的荣耀。1354年，他挑选一些钱币赠给神圣罗马帝国皇帝查理四世，希望这些钱币能激发他效仿古罗马皇帝的贤明。他还将钱币作为历史研究的依据。他在《珍闻录》（Rerum Memorandarum Libri）中，使用有着韦斯巴芗肖像的钱币来描述该皇帝的形象，他使用卢吉·马尔西利（Lugi Marsigli）赠送的有着阿格丽品娜（Agrippina）肖像的钱币，来撰写关于苏维托尼乌斯（Suetonius）的文章。

人文主义者也意识到古代雕塑可以用来建构和提升个人和家族的高贵性。人文主义者布拉乔利尼（Piggio Bracciolini）在《论高贵》（De Nobilitate）中谈论其收藏古代大理石雕塑残片的原因：“早期那些古人的习惯是用他们祖先的各种肖像和绘画来装饰他们的房屋、别墅、花园、庭院和书房，但实际上是用雕像来装饰，以使得他们的血统高贵。由于他（布拉乔利尼）缺乏自己祖先的图像，他试图用这些微不足道的破碎大理石残骸使这个地方和他自己也变得高贵。由于这些东西的新颖性，他的荣耀可以通过这些来流传给后人。”对人文主义者而言，虽然雕塑残片的经济价值和物质价值低于贵重物品，但文化和历史价值远胜于它们。这些都是需要凭借收藏家的判断力、才智和渊博学识而不是财富才能获得，这为他们带来在文化上的高贵和荣誉。

艺术家也对古代雕塑抱有热情。依据古罗马作家老普林尼和维特鲁威的记述，古代艺术追求一种和谐比例的理想美，这集中体现在古代人体雕塑上。艺术家通过模仿古代雕塑来发现新的母题、形式、姿势以及完美的人体比例，并将其作为艺术家作坊的教具供学习和艺术制作之用。吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）和多纳泰罗（Donatello）是最早收藏古代雕塑的艺术家之一。吉贝尔蒂在其作坊收藏了希腊的大理石瓶、半身像和雕塑残片。依据瓦萨里记载，老科西莫·德·美第奇正是受到多纳泰罗的影响下开始收藏古代艺术品。随着艺术家对古代雕塑的深入研究，部分艺术家成为了古物学家，收藏家往往需要依据艺术家在古代艺术品的专业知识和建议来进行收藏。如曼泰尼亚（Andrea Mantegna）因其在古代艺术的造诣得到了同时代人的赞扬。人文主义者乔万尼·阿尔多布兰迪尼（Giovanni Aldobrandini）曾称赞道：“安德烈不仅在绘画方面，而且在古物方面有着卓越的智慧，他有一双慧眼，在我看来，他应该得到极大的赞扬。”拉斐尔曾担任教皇利奥十世的古物保护专员，并曾作为古物学家安德烈·福尔维奥（Andrea Fulvio）的向导探寻罗马遗迹。

在人文主义者和艺术家的影响下，意大利的世俗社会精英掀起了一股收藏古代雕塑的风潮。其中，佛罗伦萨统治者洛伦佐·德·美第奇和曼图亚侯爵夫人伊莎贝拉·德·埃斯特尤为积极。洛伦佐在罗马设置专门代理帮他搜罗古代雕塑，连教皇西科斯图斯四世都知道他的爱好，当洛伦佐前往罗马出席教皇加冕典礼时，教皇特意以奥古斯都和阿格里帕（Agrippa）的头像相赠。伊莎贝拉声称自己对“古物有着无尽的贪欲”，她误以为米开朗琪罗的《丘比特》是古代雕塑，为此她努力说服其原主人切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia）转让给她。对世俗社会精英而言，古代雕塑，尤其是人物雕塑是用来赞美神、统治者和名人的正义、智慧和高贵，收藏古代雕塑即被视为追求美德和荣耀的外在表现。

在收藏过程中，对古代雕塑的审美鉴赏力成为世俗精英的必备品质。这受到了老普林尼的《自然史》的影响。《自然史》中记载了罗马精英对希腊艺术品的狂热收藏，罗马人将劫掠的希腊艺术品摆放在神庙、广场、走廊和私人别墅和花园中，以此象征罗马人对希腊的胜利。但老普林尼批评当时罗马收藏家的虚伪，他们只关注艺术品的材料价值，对艺术品所体现的技艺和美学价值缺乏关注。随着《自然史》在社会精英中的广泛阅读和接受，再加上人文主义者传播，基于审美的艺术收藏理念逐渐被社会精英所接受，成为其教育和高雅生活的重要组成部分。正如卡斯提利奥内（Baldassare Castiglione）在《论廷臣》中表示，一位绅士应该具备对古代和现代雕塑、花瓶、建筑、像章、浮雕宝石和凹雕宝石等艺术品的审美鉴赏力。

世俗精英的介入使得收藏市场出现供不应求，价格也水涨船高。伊莎贝拉就花了100杜卡特购买曼泰尼亚手中的一件古罗马皇后弗斯蒂娜（Faustina）的雕塑。她为获得一件普拉克西特列斯（Praxiteles）的熟睡的丘比特雕像，为卖主提供一个年薪100杜卡特的圣职。在这种状况下，古代雕塑复制品逐渐流行于收藏市场。伊莎贝拉在她的宫廷收藏中就有一尊《观景楼的阿波罗》和两尊《拉奥孔》的复制品。佛罗伦萨贵族尼科洛·加迪（Niccolò Gaddi）则专门收藏古代雕塑的复制品。

随着古代雕塑收藏之风在意大利世俗精英中流行，罗马教皇也参与其中。这一方面与其个人的文化经历有关，另一方面借此来展现其作为古罗马政治和文化荣耀继承者，来重振教廷的权威。与中世纪相比，文艺复兴时期的教皇及整个教廷的世俗化程度较高，教皇本人就是人文主义者或受到过良好的人文主义教育，熟知古典文化。此外，从14世纪开始，教廷的声望就一落千丈。教廷相继经历了“阿维尼翁之囚”时期（1305—1378）和教廷大分裂时期（1378—1417）。随着教权衰落和世俗王权强大，法国、英国和德意志的诸侯们对教廷土地和财富收入的没收，致使教廷的年收入锐减。意大利境内的城邦如佛罗伦萨共和国、威尼斯共和国、米兰公国和那不勒斯王国等趁教会大分裂之际，大肆侵占教皇国领地。在罗马，教皇还需应对本地贵族和共和派的挑战。同时，教廷的教士们贪婪腐败，道德败坏，招致社会指责。在面对这种充满挑战和变化的局势，教廷迫切需要一个全新的形象来挽回其声誉。

随着人文主义者对古代世界的发现，古罗马的历史可以被用来证明教皇对世界的统治。即上帝安排了奥古斯都时期的世界和平，目的是在奥古斯都的领地内建立基督的精神帝国。当君士坦丁于4世纪早期皈依基督教时，教会与罗马帝国联合起来。此后，君士坦丁将首都迁至君士坦丁堡，并把帝国西部政权赠予教皇。尽管在1440年《君士坦丁的赠礼》被洛伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla）证实为伪造，但出于政治利益考虑，教皇仍愿意相信它，这将有助于证明他及其教廷是罗马帝国的继承者。古代雕塑作为古代世界的经历者和见证者，有助于在古代和现代之间建立起联系，以此证明教皇及其教廷是古罗马政治和文化荣耀继承者，凸显出教廷的权力至高无上。

在历任教皇中，朱利乌斯二世最为热衷收藏古代雕塑，这从他收藏《拉奥孔》和《扮作赫拉克勒斯的康茂德》（Commodus as Hercules）的轶事中反映出来。1506年，《拉奥孔》在罗马贵族菲利斯·德·弗雷迪斯（Felice de’ Fredis）家的葡萄园一经发现，立刻就引起包括朱利乌斯二世在内全意大利君主和贵族收藏家的竞争，最后，朱利乌斯二世以为费雷迪斯提供600杜卡特的终身年薪而胜出。1507年，当《扮作赫拉克勒斯的康茂德》在康波·迪·菲奥里（Campo dei Fiori）家的花园中被发现，朱利乌斯二世迅速将其购买，并提供给发现者年薪130杜卡特以作为回报。其收藏的古代雕塑都是精心挑选，并暗含着政治和历史寓意。《观景楼的阿波罗》象征着梵蒂冈山与太阳神阿波罗的古老联系，《拉奥孔》预示着基督教的黄金时代即将到来，罗马将会再次复兴和重生。《菲利克斯的维纳斯》（Venus Felix）则表明朱利乌斯二世如同恺撒，是维纳斯女神后裔，他将带领教廷走向复兴和辉煌。朱利乌斯二世试图表明他及其教廷同时承袭了基督教和罗马帝国的传统，他力图通过复古品味向世人表明他治下的罗马之辉煌与权威堪与古罗马帝国相比，自己是古罗马政治和文化荣耀继承者。

总的来说，古代雕塑收藏最初兴起于人文主义者和艺术家，随着社会精英的参与，古代雕塑逐渐供不应求，形成了卖方市场。到15世纪晚期和16世纪，教皇成为最主要的古代雕塑收藏者。这一方面是由于自15世纪以来罗马城的重建使得埋藏于地下的古代雕塑重现天日，另一方面教廷的雄厚财富和经济实力使得教皇能够进行大规模收藏，且所收藏的多为艺术精品。这种状况使得罗马的古代雕塑成为16世纪整个意大利乃至欧洲艺术家、古物学家和社会精英艺术朝圣的目标，一大批关于罗马的旅游指南纷纷出现，罗马成为了古代雕塑收藏的中心。不过，对于文艺复兴时期的社会精英而言，收藏古代雕塑虽然体现了他们对古典审美趣味的偏好，但这种审美趣味也意味着社会区隔。布尔迪厄指出，任何趣味都不是自然的、先验的、纯粹的，它与教育和社会出身有着紧密的联系。趣味是一种对人的阶级分类，而这一分类的构成、标示和维持，掩盖了社会不平等的根源，使不平等具有了某种合法的外衣。可以说，趣味就是阶级的象征。与社会精英相比，普通大众并没有接受过人文主义教育，他们不具有对古代雕塑的解码能力，无法读出其中的美学、道德和政治价值。同时，古代雕塑的稀缺性也使得他们无法承担其高昂的价格。因此，古代雕塑收藏注定专属于意大利社会精英的文化实践，它也只面向同等社会的权贵及其圈子的少数知识人和艺术家开放和展示。

三、文艺复兴时期的古代雕塑展示

除了热衷收藏古代雕塑，意大利社会精英还发明了专门展示古代雕塑的场所，如书房、雕塑花园和市政厅。这些场所都经过精心设计，意图使参观者深刻感知其中所传递的情感、思想和价值观。

书房（studiolo）最早兴起于人文主义者中，是家庭住宅中专门为阅读、沉思或工作而用。在人文主义者看来，书房是研究与美德相关的学术场所，是享受古代文化之旅的隐喻。马基雅维利就表示当他身穿宫廷长袍，严肃地走进他在圣卡西亚诺（San Casciano）的别墅书房中，仿佛进入了古代宫廷。书房环境强调宁静、沉稳的感觉，私密性较强。在书房中，人文主义者往往会摆放一些小型古代雕塑或古代伟人画像，意图模仿古代伟人的道德和生活方式。布拉乔利尼在《论高贵》中就表示，即便是古人，也会将伟人的画像或雕塑放在他们的书房中以寻求灵感和学习伟人的美德。在人文主义者的影响下，书房逐渐扩展到贵族阶层。对贵族而言，拥有书房是文明、修养和受过良好教育的象征，书房内所摆放的物品代表贵族的品位。书房所摆放的物品有书籍、具有审美和道德寓意的小型古物，如钱币、小型青铜和大理石雕塑等。这些物品体现了主人的财富、知识和美德。同人文主义者相比，贵族的书房私密性并不强，往往会作为会客厅，开放程度较高。伊莎贝拉的“洞府”（grotta，与书房相关）收藏了大量古代和现代艺术品，她对其“洞府”十分自豪，甚至允许她不在场的情况下让访客进入。红衣主教皮埃特罗·本博（Pietro Bembo）也作出类似的规定，将书房钥匙留给管家，访客可在他离开时自行参观。

雕塑花园是展示古代大型雕塑的场所，它最早出现于人文主义者的学园（Academy）中。学园最早出现在古希腊，它并非真正意义上的学校，而是古代知识分子讨论学术的沙龙。学园周边环境优美，并在园内摆放众多雕塑。这些雕塑一方面促使他们效法古人的美德，另一方面激起文学艺术的创作灵感。人文主义者在发现古代的同时，学园也随之复兴。15世纪早期最著名的学园是古物学家朱利奥·波姆波尼奥·莱托（Giulio Pomponio Leto）的罗马学园，该学园收藏了大量古代铭文和雕塑。其中，《沉睡的女神》（The Sleep Nymph）更是被学园的文人们认为与诗歌存在联系。在他们的话语世界中，诗人如同睡梦的女神都进入了一个非理性且奇幻的世界，他们与神灵直接交流成为了可能，这为诗歌创作提供了创作源泉。

雕塑花园也影响到贵族阶层。这受到了古罗马作家的影响。据老普林尼记载，罗马共和国晚期，雕塑花园就已经出现在贵族的乡村别墅中。对贵族而言，花园中的古代雕塑一方面体现了主人对闲适生活理想的追求，同时也代表主人的社会地位和财富。贵族的雕塑花园往往向收藏家、诗人和艺术家开放，这一方面有助于激发艺术家和诗人的创作灵感，另一方面借此展现主人的艺术品位和渊博的学识。在15世纪晚期，洛伦佐的圣马可花园最为典型。该花园摆放了美第奇家族所收藏的古代雕塑，据瓦萨里记载，洛伦佐打算在此创建一所伟大画家和雕塑家的学校，并让艺术家贝托尔多·迪·乔万尼（Bertoldo di Giovanni）担任校长，使其成为艺术家临摹古代雕塑和交流艺术理论的重要场所。15世纪晚期和16世纪，雕塑花园成为罗马收藏家最喜爱和最流行的收藏方式。其中，朱利乌斯二世在观景楼中用来展示其收藏的雕塑花园（Cortile delle Statue）是最为著名。

观景楼于1485年由佛罗伦萨建筑师安东尼奥·波莱奥罗（Antonio Pollaiuolo）在圣彼得大教堂后的高地上负责建造，并于1487年完工。它是作为教皇英诺森八世的郊外避暑别墅，也是自西罗马帝国灭亡以来第一座在罗马建造的娱乐场所。由于其位置较高，可以欣赏到大片美景，故时人称为观景楼（Belvedere）。朱利乌斯二世上任不久，就开始着手改造罗马。在教会大分裂时期，罗马长期处于被遗弃的状态，市内杂草丛生，破败不堪。圣彼得大教堂在战火和自然侵蚀的过程中也受到严重的破坏。因此，自尼古拉五世开始，教皇们为改造教廷形象，积极地开始重建和改造罗马城。与前任教皇出资兴建的堡垒式建筑不同，朱利乌斯二世所赞助的建筑项目，一方面更看重壮观的气势，从而显示出他的政权稳定性，另一方面也注重建筑的美学，以古典风格显示他效仿古罗马皇帝的雄心。

当朱利乌斯二世仍是红衣主教时，他就已经在观景楼的修建中扮演着重要角色，他曾向英诺森八世推荐画家曼泰尼亚作为绘制观景楼内部壁画的合适人选。在升任教皇后，朱利乌斯二世经常前往观景楼休息娱乐，因此他想改造观景楼也是不足为奇的。1503年，朱利乌斯二世委托建筑师布拉曼特（Bramante）将观景楼与梵蒂冈宫殿连成一体。具体方案是以东西两翼长廊连接南北两处建筑，中间被包围的部分形成了一个狭长的庭院，即观景中庭（Cortile del Belvedere）。由于地势南低北高，观景中庭依据地势进行改造成三个平台，底层可作为游行、竞技、表演的剧场。中层面积不大，位于庭院中央，是连接南北两平面的过渡层，被设计成花园。顶层为雕塑花园。雕塑花园中配有壁龛，以陈列古代雕塑。最早进驻此地的是《观景楼的阿波罗》和《拉奥孔》，随后《菲利克斯的维纳斯》《阿里阿德涅》（Ariadne）、《赫拉克勒斯与安泰俄斯》 （Hercules and Antaeus）、《台伯河》和《尼罗河》等陆续运抵。为进一步扩大雕塑花园的影响力，朱利乌斯二世还采纳布拉曼特的建议，专门设计一条公共通道——螺旋楼梯以方便罗马市民参观。该楼梯错落有致，其护栏采用科林斯式、爱奥尼亚式以及多立克式等风格的柱式。布拉曼特还曾设想在观景楼正面的中楣上刻上一些模仿古代象形文字风格的字母，他制作了一个朱利乌斯·恺撒（Julius Caesar）的侧面头像和一座双供桥，以表示“朱利乌斯二世，大教皇”（Julio II, Pont . Max）。他试图将朱利乌斯二世与恺撒联系起来，以此唤醒人们对古罗马世界的联想。

雕塑花园建成后，它就向艺术家开放，成为艺术家模仿和学习古代艺术的重要场所。在1513—1516年间，达·芬奇曾居住在观景楼中，并绘制观景中庭的素描图。佛罗伦萨雕塑家巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli）曾参观观景楼以便为法国国王弗朗索瓦一世仿制《拉奥孔》。同时，雕塑花园也是朱利乌斯二世及其后任教皇进行外事活动的招待场所。1511年，曼图亚公爵费德里科·贡扎加（Federico Gonzaga）年轻时曾作为人质被扣留在观景楼中，为讨得费德里科欢心，朱利乌斯二世在观景中庭举行盛大宴会予以招待。1521年，乌尔比诺驻罗马大使卡斯提利奥内致信其母亲，盛赞观景中庭：“我现在身处观景楼，这对我来说是一种安慰。真希望您也有这样一个地方，有着美丽的风景和动人的花园，还有那么多华丽的古代雕塑、喷泉、池塘和流水，更妙的是，它还靠近梵蒂冈宫。”对朱利乌斯二世而言，雕塑花园的意义在于其文化政治，古代雕塑成为了其政治修辞的重要组成部分。随着贵族和艺术家不断传播和赞美其所收藏的古代艺术品，朱利乌斯二世也名声远扬，同时也提升了教廷的政治和文化影响力。

除了书房和雕塑花园，市政厅也是古代雕塑展示的重要场所。其中，位于卡皮托利山（Capitoline）的罗马市政厅（Palazzo dei Conservatori）声名远扬整个欧洲，甚至被誉为“近代意义上第一座博物馆”。1471年，教皇西科斯图斯四世将原位于拉特兰宫的几件重要古代雕像如《母狼》《 挑刺的男孩》（Spinario）《卡米勒斯》（Camillus）以及两个来自君士坦丁巨型雕像的头部和手部残片等转运至罗马市政厅的走廊上，这些雕像一经展出就大为出名，尤其随着其版画复制品的流通，使得艺术家和普通民众纷纷前来参观。

与其前任教皇保罗二世相比，西科斯图斯四世并不喜欢收藏古物。当保罗二世担任威尼斯主教时，他就在意大利和拜占庭收集大量古物，在一份他被加冕前的藏品清单中，他收藏了古代的青铜小雕像、宝石雕刻以及大量的珠宝、壁毯、刺绣、幔帐和拜占庭马赛克艺术品。他还特意建造专为收藏古物的威尼斯宫（Palazzo Venezia），为了装饰威尼斯宫，他将伊西斯（Isis）神庙遗迹中的伊西斯半身像摆放在宫殿前，雕像底座配有其徽章。据当时贡察加大使巴尔托洛梅奥·马拉斯卡（Bartolomeo Marasca）回忆：保罗二世甚至想把摆放在拉特兰宫的马可·奥勒留骑马像和奎里纳尔宫（Quirinal）的训马师像（Horsetamers）移至威尼斯宫中。西科斯图斯四世上任，他将保罗二世收藏的古物大量变卖或将其作为洛伦佐的贷款抵押。但对西科斯图斯四世而言，将古代雕塑进行公开展示充满了明显的政治意图。在他刚当选教皇时，他在罗马的权威并没有受到罗马市民的认可。就在他加冕当天，罗马市民竟然因游行的队伍阻碍了街上的交通，而愤怒地向他的仪队投掷石块。本地贵族们常常发生暴动，置教皇的权力于不顾。因此，他上任的首要解决问题就是如何在罗马重现建立秩序，树立教皇的权威。

卡皮托利山是罗马七座山丘之一，也是最高的一座。古罗马时期，山上建有巨型广场，容纳朱庇特（Jupiter）神庙、朱诺（Juno）神庙和维图斯（Virtus）神庙、档案馆（Tabularium）和罗马元老院，是罗马的重要宗教与政治中心。由于饱受战火和荒废，中世纪的卡皮托利山一度被遗弃。此后，卡皮托利山则作为罗马市政府的所在地。14世纪，由于教皇长期被囚禁在法国，导致罗马市政府被本地贵族所控制。1347年，科拉·德·里恩佐（Cola di Rienzo）在卡皮托利山宣布恢复共和，反对贵族压迫，卡皮托利山也成了罗马共和派的代名词。

随着教皇返回罗马，从1470年开始，罗马市政府就一直受到教皇的严格控制，教皇有权任免罗马元老院的元老和市政官员。西科斯图斯四世特意将古代雕塑，尤其是罗马起源的象征——《母狼》迁移至市政厅，这一方面将他的慷慨与保罗二世的贪婪形成对比，同时变相承认罗马市政府的权威，这将有助于取悦罗马市民，获得他们的支持。另一方面提醒罗马市政府的权威和运作是要建立在教皇的仁慈之下，正如设立在市政厅前的铭文所示：“教皇西克斯图斯四世因其巨大的仁慈之心，于1471年12月15日……下令将这些象征美德和卓越的青铜雕像捐献给它们的发源地——罗马人民。”这些古代雕塑无疑是教皇在卡皮托利山的权力象征。

整体来看，书房和雕塑花园主要面向社会精英、人文主义者和艺术家开放。对收藏者而言，他们希望自己的藏品能被欣赏和理解，而这需要观众有足够的关于古代艺术和历史的知识素养。罗马市政厅虽然面向公众，但自16世纪上半叶开始直至17世纪后期，整个卡皮托利山的建筑群都在持续不断地处在装修和改建过程中，直到1734年，教皇克雷芒十二世才宣布对公众开放展示。此外，对古代雕塑的公开展示也容易招致保守天主教士和新教的谴责，尤其是对古代裸体人物雕塑的批评。在他们看来，裸体人物雕塑伤风败俗，是道德败坏和异教偶像崇拜的体现。值得注意的是，虽然从空间的开放程度来看，书房和雕塑花园仍然寓身于一个私人的封闭空间中，但丰富的藏品往往会吸引来自全欧的学者登门拜访，它们为主人带来名声的同时，也逐渐推动了“文人共和国”（the Republic of the Letters）的诞生，可以说，这也预示着一种适应于更大范围、面对公众的博物馆体制的到来。

总之，文艺复兴时期对古代雕塑的收藏和展示，不仅仅是对古希腊罗马文化的推崇，同时也是对人的发现。收藏品在满足收藏者的实用功能同时，都会以不同的方式来寄托收藏者的精神追求、审美取向和求知懿德。收藏古代雕塑就是在收藏自己，物不过是收藏人自身的一个载体而已。此外，收藏活动能够满足人的自我肯定、自我欣赏、自我实现和发展的内在需要，它是处理人与自身关系的自我实践活动的一种特殊形式。古代雕塑是古希腊罗马人按照物与自身的两个尺度创造出来的，它蕴含了古代世界的特定价值追求，凝聚了古希腊罗马人的劳动、智慧、品德和力量。古代雕塑如同一面镜子，收藏者正是从这面镜子中，认识到古代世界的智慧和美德，进而满足自我认识与肯定的内在需要。