广西山水画当代创作的分析

周小琴 黄景涛 百色学院

早在一千年前，中国画家就已经开始了对广西山水画的创作。有史料明确记载了最早北宋的著名画家米芾在他任临桂县尉时期创作的 《阳朔山图》，根据其表现内容和题跋来看，应是一副表现阳朔风光的作品。直至清代，广西山水才再次受到关注，如石涛的《山水图册·之三》，经过学者如张景鸿、李洁民的鉴定，得出此为以桂林山水为原型的创作。20 世纪以桂林山水为主题的作品达到一个高潮。20 世纪上半叶有如黄宾虹、马万里、傅抱石、李可染、齐白石、徐悲鸿、张大千、关山月和女画家潘素等。其中齐白石和黄宾虹20 世纪初的广西行对广西山水画的发展有着特殊的历史意义，他们的画作充分体现出了地域特色和艺术个性在中国传统国画体系中具有革命性。这一时期，除了上述或因为避战乱或因为个人兴趣而来广西的画家之外，广西本土的画家也积极致力于表达本土山水情怀，如阳太阳、黄独峰、帅础坚等也创作出大量脍炙人口的桂林山水画作品；如今，广西山水画的发展已形成了多元化的格局，画家们试图在笔墨程式上改革推出新的广西山水表达形式。

因为社会现象间关系的复杂性，每位画家的艺术实践最终成果在艺术创作过程中的具体描绘对象、描绘方式、艺术风格、创作思路等关联上所采取的策略是本研究的主要内容。现在，一个主要的问题是如何梳理当代广西山水画家的地域特色描绘程式？他们或追随自己的老师，或推陈出新。先前的研究者们已经针对广西山水画家做了个案和整体性的分析。本研究的目的在于归纳广西当代（具体的是20世纪下半叶至今）山水画家：一方面是通过搜寻现有的期刊论文使我们对这类山水画家有一个统计，以及他们如何因此被关注？二是通过文献了解这些山水画家在艺术表达主题上的侧重点以及笔墨方式。我们通过对这些文献的阅读可以制定一个清晰的议程：广西山水在哪些方面被表达的趋于成熟，而哪些方面有待被进一步刻画。

一、传统文人艺术理想自然山水的现代革新

广西喀斯特地貌尤为突出，这种独特的地貌特色孕育了具有典型广西特色的地域山水文化。对自然山水的热爱，对身边风景的赞美并潜心观摩，以笔墨形式表现于笔下，既为山水歌颂，也抒发自己的意趣情怀，这种情怀，根植于传统文人山水画的文化中。“师法自然”的理念被运用于山水画创作，对景写生则是最直接的手法。作为一位出身本土而从世界视角回望广西山水的画家，阳太阳是20 世纪本土最早以桂林山水题材作画并产生重大影响的画家。他的国画植根于民族传统精神，并以崇尚生活、师法自然为根基，通过水墨和色彩为媒介，巧妙地表现了具有广西地域特色的自然景观与人文景观。1960 年后，他的山水画发展路径呈现两种形式：以写生为主的山水，和以简笔泼墨的山水。例如《兴坪小景》《杨堤春早》是表现村舍农田、山水意趣的写生小景；《空谷清音图》《漓江帆影图》等则是画家用大笔概括山水形态，强调笔墨意蕴的杰作。阳太阳同时提出创立“漓江画派”的主张，并致力于将之实现，而且一生实践创作桂林山水和反映当地现实生活的作品。阳太阳对艺术创新的追求一生不断，95 岁高龄创作了《漓江之源》等作品，实现了百岁变法。

李可染被誉为“写生而变革山水画的集大成者，漓江山水的真正代言人”。从1959 年开始，李可染从桂东南岩溶方形山峦结构和吸附性的岩溶质感中找到灵感，如《画山侧影》《阳朔西郎山》等，是画家对山体背阴画法的探索。正是漓江山水促进了李可染国画画风的彻底改变，即变早期传统山水中线条的运用样式到新的以写生为主，注重造型的浑厚感，如1959 年的《桂林春雨》，已有了画家最典型的创作程式——重重叠叠式的山形、平缓的江水、镜面式的农田，或点缀几何结构的村寨民居。李可染对桂林山水的抽象元素的提取和人文情怀的理解还反映在他的文章《桂林写生教学笔录》中，“抽象的东西往往是最概括的东西，是从客观事物中来的，它又不同于公式化。反对抽象不对，抽象是通过具体来表现”。这种对漓江山水的哲学思考也为我们解读画家后期作品创作中抽象性奠定理论支撑。如《漓江胜景》《漓江山水天下无》中光影的处理更加明显，云雾、重山与倒影都可见光影的变幻，是李可染超脱自然物象，以更纯粹、更简化的笔墨提炼。

与李可染刻画漓江的文化情怀相比，白雪石则更多的表现其妩媚与清秀的自然风光；李善用积墨层层堆造，白则用大块晕染制造烟云缭绕之感；李喜以红色画出层林尽染的效果，白爱用石绿晕染出春色昂扬。他说：“……我用了几种不同的绿色要反映这种‘绿’色调，让画中的绿既有区别又统一，远看是一片青翠，近看又层次分明……”他的三次桂林写生之旅最终将北宗小斧劈皴与桂林山水完美契合而形成独具个性的风格——“以写生为基础、以写实为宗旨、以唯美为目标的艺术创作理念，营造出了清秀轻盈、悠然雅致、清新明快的艺术风格”，如作品《烟雨漓江》《阳朔风光》等。可以说白雪石的创作路径既注重写生，又从写生中营造出理想化的山水布局，是在喀斯特地貌深形象上的创造与提升。

黄独峰是另一位成就显著的山水画家，他对广西本土资源的浓厚兴趣源于1960 归国任教于广西艺术学院开始。1970 年之前，他的山水画较为写实，造型严谨；画中的山石树木画得很结实，极具厚重感与质感，在技法上还有一些岭南画派的痕迹，如1961年的《桂西春晓》和《阳朔写生》。1970 年之后，革新很清晰的从他的作品中体现，比如厚重的感觉转向清逸，笔法上弱化皴染而强化书写性。如1977 年的《春满桂林遍地春》和《涠洲风光》等。因此，以广西山水为灵感源泉的黄独峰不仅在此继承了传统文人画艺术理想，而且做出了革新的探索。正如他所说：“几十年来，我是把写生作为提高技艺、丰富作品题材的手段；我把‘搜尽奇峰打草稿’作为治艺的座右铭”。

1976 年，黄独峰创作了《漓江百里图》长卷（21米）；9 年后，他的弟子黄格胜在恩师的创作思路上作了同样形式的作品水墨画长卷，但是长度达200 米，这被视为他艺术生涯中的重要一笔，作品充分体现了漓江画派对传统文人画“天人合一”理想的承传，是“集古今表现漓江绘画之大成，开创了漓江画派”。并且“他以自己特殊的艺术语言，把漓江烟雨、渔家灯火、千峰环立、浮山倒影的百里漓江美景表现得淋漓尽致、美轮美奂”。他的传统写实技法不仅全面地展示了漓江优美的景致，而且精确地再现了漓江山水所承载的精神面貌。黄格胜对笔墨的运用娴熟于心，在用线和用墨色上都已达到炉火纯青的境界。他的山水画体现了长期研究自然风景“师造化”的结果以及他“写生即是创作”的理念。除了漓江山水风光，灌阳、元宝山等地都留下过画家的身影，风雨桥、吊脚楼、水车、梯田等具有广西地域特色的元素都在画家笔下自由地重组，形成具有强烈广西气息的画面，这点在稍后将作讨论。

阳山对广西地域文化及农村乡土风情有浓厚的兴趣,他一直把描绘红水河风土人情视为己任。要将红水河喀斯特地貌的山峰画好难度很高，尽管对漓江山水的表现较多，也出现不少优秀作品，但是红水河的描绘却较少，也缺乏相应的理论依据，容易导致作品进入媚俗的境况，但是经过阳山几十年如一日对红水河的观察，探索出了一套形式新颖、统一中求变的创作思路，比如长卷《苗山夜话》和《吾居山水间》。

广西山水画在21 世纪发展过程中，还有关山月、宗其香等。关山月践行其“行万里路”计划。《漓江百里图》是画家对自然山水的真实写照，作品摒弃了对漓江山水清秀的描绘，转而用小斧劈皴来表达其险峻和苍劲的态势。宗其香于1978 年应邀来桂之后，致力于写生并变革漓江山水表达方式。他的作品《桂阳江上石凌空》，是他将北宗粗笔与桂林山水形态相契合的产物，描绘出了苍秀浑朴之感。

除了以上具有代表性的画家外，还有张复兴、肖舜之、徐家珏、白晓军、帅民风等画家群体。他们在各自的探索过程中都表现出了不同的笔墨程式，不仅致力于讴歌广西田园风光，还包括人文景致。

二、广西人文景观的创作程式

除了上述以广西自然山水为重点的刻画外，人文景观如干栏式建筑、鼓楼、风雨桥等人文元素也为画家提供了素材。其中最受人广泛关注的则是瑶族、苗族、侗族等民族通常使用的“干栏式”建筑，之所以如此备受关怀和广泛应于绘画，因其具有显著的地域特点，包括：1.建筑用木或竹作成支撑架，这种统一的构造材料使得建筑具有统一性，与自然环境色彩与形式和谐。2.房屋构造的多样性，往往依据地形而构造成地居式、全楼居式、半楼居式等，丰富了形式并增添了艺术性。3.“干栏式”建筑是广西人民智慧的结晶，是民族文化的集中体现。

黄格胜除了对自然山水的刻画外，民居也是他作品的重要主题。在灌阳写生中，画家经常把笔墨用于集中表现民居，刻画方式通常采取虚化前景的树和远景的山，有时甚至去掉远景，将中景、近景的民居作为绘画重点，这种犹如版画般的风格，使得观者倍感震撼，例如作品《树头晌午静无声》《依山傍水好人家》等。黄格胜在品评自己作品《树头晌午静无声》时说：“我爱画民居，因为他唤起了我童年的回忆，我相信也会引起观者的共鸣。民居是中国现代化进程中的一个见证，一个从农业社会向现代化工业和信息化社会转化的见证”。黄格胜的“干栏式”民居绘画程式在他的作品《壮锦》和《魂牵梦绕元宝山》之中得以深刻体现，民居布局乱中有序，笔墨苍劲，皴法狠辣；这种“干栏式”建筑不仅仅是一种符号，它还是画面关系的主动处理形式；他有时还将建筑进行装饰性和平面化的处理，增添了画面的趣味性。

广西本土画家白晓军则从龙胜民居中提取创作元素，以几何形线条构筑画面，由面及体，将村落、桥梁、乱石、树木构筑成和谐的人文气氛。肖舜之在80年代创作的藤蔓系列则是将司空见惯的植被、房屋化成点线面形式，以轻松的、儿童式涂鸦的形式编织出线条粗细、用墨干湿、墨点大小“对立与统一”的哲理画面。比如《藤蔓家园》，画面交错的点线，构筑了画面的黑白灰节奏、疏密布局，给人以强烈的视觉冲击力。徐家珏注重对广西大山田园人家生活细节的描绘，如《罗城写生》系列作品和《龙胜写生》系列作品描绘的是典型的广西深山中的池塘水鸭、牲口棚等场景。“这些构成生活情调的东西也是山水画中必然重视的内容，把这些内容融入山川之中则有生气，有情调，给人以可居可游之感”。

新生代画家如王雪峰、周松等，为广西山水画发展提供了后备人才支持。王雪峰的作品例如《家山无言》和《侗乡大歌》，都体现浓郁的乡土气息。周松的笔墨技法吸收融合了我国南北画风特色，既有大气朴实之感，又兼具清丽意趣韵味，如作品《龙王坝印象》，画家将山石以抽象形态的色块经过精心布局，组合成一幅浓淡统一、形态变化的人文景观图。

三、结语

绘画作为社会意识形态的工具，在社会意识形态上也有其独特的表达，这其中有“为祖国山河立传”思想下对广西自然山水的歌颂，如李可染、白雪石、黄独峰、黄格胜等创作了重要的表现自然景观的作品这在之前已经探讨。还有些作品如关山月的《广西建设研究会八桂厅》、黄独峰《山下村社农忙时》和阳太阳的《农舍》等表达了对社会主义建设的热情。刘锡永自从1959 年调至广西工作以来，致力于建设广西绘画的发展。他更多地关注对大生产建设的真实写照，尽管这类题材的作品在他题材选择中仅占小部分，但却是最具影响力的尝试，比如《西津水电站工地》《临桂青狮潭工地写生》等。在他1972 年的作品《友谊关之春》中，主题描绘了盘绕的现代公路、汽车等，这些都强烈体现了他对广西现代山水画革新的考量。

虽然上述分析了广西这片土地上哺育的优秀山水画家，他们致力于将自己的个人感悟和审美趣味赋予在绘画作品之中，并力求在自然美中表现出人文精神，但广西山水并没有获得更广泛的关注。一项重要的分析是通过文献计量分析法评估筛选论文中关键术语的数量来探讨已经被广泛认知的和仍需进一步研究的领域。“山水画创作”一词是研究中最明显使用的，其次是“桂林山水”“漓江画派”和“漓江百里图”；关注度较低的比如“桂北”“干栏式建筑”“审美特性”“笔墨语言”等。这一信息对于形成研究领域的侧重方向非常重要。

结合文献计量分析，一方面关注的重点仍然在以黄格胜为代表的漓江画派，而对桂林山水之外的其他绘画元素关注度还不够，这可能是我们未来研究或者创作的突破点。虽然广西有不少表现革命题材的作品，如百色起义、龙州起义等，但是对当代特别是近半个世纪以来的社会建设题材如新农村风光、新城镇山水等表现较少。这种主题可能被认为是缺乏文人意趣的，但它却是当下社会的核心主题，具有时代意义。同时白晓伟也建议要创作具有崇高时代信念和审美体验的作品，可以通过将广西独具代表性的革命遗址与自然山水相结合进行艺术实践。

迄今为止，广西山水画的发展已经形成了多元化的格局。尤其自20 世纪下半叶以来的山水画家群体，他们在跋山涉水中描绘着广西的自然山水、秀美人文景观，并以对景写生的方式进行创作。在追求传统文人画精神的同时发扬“自我”意识，在继承传统笔墨的基础上，大胆求新、求个性。因而展现出了既具有时代精神又兼具笔墨形式的优秀作品。应运而生的漓江画派这一画家群体，以同质的艺术表现对象和鲜明的地域特色而从全国众多艺术画派中脱颖而出，并以异质的个性发展树立了群体中多样性的风格特征，这种异质性（包括画类品种的多样性）既为艺术语言和符号的建设和生态优化编织了坚实的网络，也为漓江画派赢得了荣誉。