十七年电影中的山水美学形态探赜

李云平 中央戏剧学院电影电视系

研究传统中国画必然离不开中国哲学思想。总的来说，中国画深受中国哲学的影响，强调人与自然的关系，如“天人合一”“物我交融”等，因此传统艺术特别是中国山水画强调形式本身只是表达精神、构筑节奏的手段，更重要的是“神”的无限意蕴和表达。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写道：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”这段话体现了顾恺之对形神问题的辩证法，要求“形”的“实对”和“形”对“神”的艺术传承。从艺术发展的规律来看，从表现客观自然到以一定的形象表现主观情绪，中国画的最终目标是表现以“神似”为中心的意境语言体系。宗白华先生在《美学散步》中探讨关于中国画的空间构造审美原则时强调，中国画的空间塑造既不是依靠光影明暗法则，也不凭借立体几何透视，而是一种流动的、写意的、抽象的，如同音乐和舞蹈一般的空间感。“中国画里的空间构造……是一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感类型”。十七年时期的电影作品中，不少优秀的中国电影体现出山水美学的造型语言，古典山水美学形态不仅被挪用为电影的构成要素，而且在影片的呈现方式上转化成一种极具表现力的视觉风格。山水精神特质在影片空间的构建中成为创作者思想感情的外化体现，它不再是单纯地符号式植入影片中的物质空间或社会生活空间，而是融入了创作者的心理和精神空间，因而其在影片中的呈现方式是诗意的、俯仰自得的，同时也是富有象征性的。

一、山水美学思想的电影化移植

1949 年至1966 年这一时期的中国电影受政治历史的影响，其发展可以说是艰难曲折又大起大落，风云变幻的社会环境丰富了这一时期民族美学的探索之路，使十七年电影成为中国电影史上探索民族化美学的重要阶段。

值得一提的是，电影美术界在这一时期举行了一次重要的理论交流会议，从这次会议的理论结晶可以看出十七年电影的美术设计是高度繁荣的。这次会议由中国电影家协会委托上海电影家协会主办，时间从1962 年11 月20 日一直持续到1963 年1月7 日。在历时48 天的“全国电影美术工创作进修班”里，来自全国各电影制片厂和电影学院的美术老师们主要围绕五个问题进行讨论，包括电影美工的特性问题、电影美工的真实性问题、电影美工的风格、样式问题、戏曲影片的美工创作问题、电影美工的地位和作用问题五个方面。其中不乏著名的美术师极有价值的专题发言，像丁辰的“《蔓萝花》创作体会”、仲永清的“影片《李双双》美工设计的一些感受”、俞翼如的“《红旗谱》创作经验介绍”、卢淦的“谈《甲午风云》的美术设计”等等。这些不仅是中国电影史上非常优秀的影片，其富有民族特色和传统造型风格的美术设计更标志着这一时期中国电影美术设计民族化探索之路取得了非凡成就。

从电影史发展的角度来看，不难解释为什么这一时期的很多电影都试图将传统艺术的精神和表现形式融入到电影制作中，尤其是在1957 年以后，古典美学的研究取得了很大的进展。在《中国电影理论研究中的古典美学探索》 一文中林年同总结道：“自1956 年沈复拍摄《李时珍》以来，中国电影艺术家不断从各种传统文艺形式中汲取营养，寻找宝藏。在戏剧结构、画面构图、镜头运动、场景运动等方面，都有不少电影作品可圈可点。除李时珍外，郑君里导演的《林则徐》（1959）、特伟设计的 《小蝌蚪找妈妈》（1959）、岑凡导演的《红楼梦》（1961）、谢晋导演的《舞台姐妹》（1965）等都以不同的方式表达了中国古典美学的一些思想，并建立了一套可以视之为‘游’的美学观念作为主要表现手段的电影艺术体系。”

在移植和借鉴传统绘画审美风格方面，郑君里无疑是“十七年”最具代表性的导演之一。在《画外音》一书中，他详细讲述了自己的导演美学观念和对中国传统艺术思想的探索。林年同在其理论著作中也提到，郑君里是第一个为中国古典艺术中的连续移动镜头的动态安排方法找到创作依据的电影艺术家。

“经过或长或短时间的酝酿，终于能够把这种不甚具体的创造意境体现在一种鲜明而新颖的银幕形象之中……”《林泉高致集》中也说道“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。”他将山水视为寄托性情、其生命不可或缺的一部分。何谓“林泉之心”呢？无论作画者还是观赏者，都要心境空明虚静、纯真朴实，才能获得不俗的审美心胸。如同“《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法”一般，在超越六合之表的“游心”中，得到超越世俗的美感享受。“然则林泉之致……此世之所以贵夫画山水之本意也。”此处“意”是指某种精神状态，即绘画观念与古代艺术家的精神状态或偶发性的灵感之间的联系。实际上郑君里的美学思想远不止表现在镜头语言和场景调度上，在导演的整体构思和影片剪辑等方面也体现出中国古典艺术，特别是山水画论的思想。

对山水“可行”“可观”的审美认知，在某种程度上表达了艺术家希望画中的山水能够代替真实的山水，体现出艺术家“游”在山水之中，“住”在山水之中的精神愿望。《林泉高致集·山水训》中关于如何观察山水之体的论述尤为精妙，首先是关于远近的观察原则：“真山水之川谷，远望之，以取其势；近看之，以取其质。”要将山水之势与细节结合在一起就要远观其势，近看其质，在观察山水的视点转换上需远近结合，才能将山水的气和质都尽收眼底。其次是关于季节的时空观念：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”领会山水精神的关键就在于进入时间的流动中观察，这种由时空间的不同造成的气象殊异只有将山水纳入四季间观察才可得。这样的山水是不拘泥于片刻的形象之“大象”，是飘逸的、灵活的。再次是关于山水精神的比喻：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”如笑、如滴、如状、如睡，山水的四时之景神态造化被生动地概括出来，这段论述体现出中国山水画独有的时空叙事审美，还体现了郭熙把山水体验和山水生命相联合的精神境界。最后是关于山水之“游”观的观察态度：“每远每异，所谓山形步步移也……每看每异，所谓山形面面看也……是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”步步移和面面观的游历观对传统山水长卷式构图的结构方式，甚至中国画审美理论中“游观”的形成极富指导性意义，这种观念不仅影响了山水画的绘画方式和观赏方式，还表达出山水画中精神游历的重要性。

类似山水画的镜头处理方式在中国电影从无声到有声的发展过程中并不少见，但直接提出相应的传统绘画理论根据的创作者莫过于著名导演郑君里，其代表作品《枯木逢春》（1961）无疑也是中国电影在探索民族化的道路上一部非常重要的作品。从造型元素与美术构思上讲，这部影片融合了中国传统戏曲、诗歌、绘画，甚至少数民族山歌等艺术养分，从美学观念与构思角度上讲，长卷式镜头语言的有意识运用使影片创作理念中的民族特色得到了彰显。郑君里谈道：“许多人都看过宋代张择端所画的《清明上河图》……画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视像跟电影的横移镜头十分相似。”

正如郑君里自己所言，这种与传统山水画“游”观审美相似的关照方式对其电影创作中的美学表达影响颇深，在影片中我们也可以看到不少段落成为表现“移步换景”式镜头语言的经典案例。例如影片中方妈妈与冬哥寻找苦妹子的剧情段落中，随着母子二人的寻找镜头逐渐横移，枯木败柳、颓埤的篱墙、飞絮与蛛网等意象相继出现，随着影片中时间的推移，画面中逐渐被一幅春意盎然之景所代替，天朗气清、风和日丽下已经长大的苦妹子站在稻海里，整个镜头一气呵成，时间和空间被镜头折叠在长卷式的二维平面空间内。在这个镜头中，利用台阶高低的对比、回廊等等表现二人重逢的迂回曲折，同时也营造出富于变化的视觉空间，在二人从吸血虫病防治站回家的路上，利用小桥流水、莲花鸭群等意象的交叉剪辑，营造出社会主义新农村的美景，这与中国山水画中巧妙地组织不同季节甚至不同空间的景物到一起是同样的道理，所谓“可游，可行，可居”。

松树、山水、梅、兰、竹、菊等不同形象的排列组合也是山水画中体现多重象征意义的重要技法，如梅、兰、竹、菊的组合象征着品格的高尚，松、鹤的组合主要用于表达对长寿的渴望之意等。与西方传统的写实主义不同，中国传统山水画更注重情感的表达和象征隐喻的审美需求。郑君里的影片《枯木逢春》（1961）中非常典型地体现了这种艺术表现手法，如同他自己在《画外音》一书中谈到的一样，将不同季节的花剪辑到一起是违背正常自然规律的，但事实上从“意境”的艺术性方面来说，这种做法如同沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》形容王维的画——“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成……”一样体现的是百花齐放、意到便成的艺术境界。

电影影像与绘画的造型表意系统有深层的相通性，从素材本身的角度来看，电影是“物质世界的现实复原”，而从心理空间的审美角度讲，电影是可以“言志”的。就像传统山水画的审美活动一样，优秀的国产电影让我们超越了具体有限的对象和场景，走向无限的时空，把对“象”的理解提升到更广阔的生命、历史乃至宇宙的意义上。这种在有限的“写意”中书写无限的联想，从而使观者达到“胸罗宇宙，思接千古”的感受也是传统山水美学追求的目标所在。

二、山水精神特质在电影摄影造型中的表达

宗白华在《艺境》中写道：“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。”什么是“游”观？从宗白华这句话中可以窥见一二，“游”是中国传统文化中特殊的美学关照方式，表现在山水画中就是一种散点式的构图美学和“可游、可居”的意境营造。这种传统山水画中的构图美学和特殊的视点模式对于民族电影有着不可忽略的影响，从中国民族电影中的“连续动态移动镜头理论”，可以看出“游”观的美学观念贯穿于中国民族电影的创作之中。因此中国电影的空间布局不仅体现了“游”技法技巧，而且包含了“游”的美学内涵。从中国传统美学范畴内讲，“游”代表中国传统理想生活状态和最高审美境界。

首先，“游”之精神开始贯穿于山水画创作和审美过程中的一个重要体现是宗炳提出的“澄怀观道”“澄怀味象”等观点，而这个观点的哲学基础就是老庄之思想。上述总结的四点也不仅影响了传统山水画“游”观照方式的形成，还在其他艺术门类中延伸和转移，形成了一种中华民族特有的美学观念。“游”从具体的山水视觉空间上讲是一种上下体察、步步移目的观察视角和表现技法，这种观念形成了中国传统绘画回旋往复式、远近互换等多角度、多方位可观之的美学特征，这和中国民族电影中的运用推拉摇移的方式和选择俯仰拍摄的方式所追寻的美学目标有一定的相似性。首先中国电影中使用推拉摇移所达到的效果很多时候追求一种“平远”之感，而不是空间的纵深感，这就使得很多时候中国电影中常用横移的长镜头进行叙事。如同沈括言“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳……”这种山水“游观”的美学观念表现在中国电影中就是一种“镜”游美学，可以说二者从美学精神方面有着天然的相似性。

其次，是关于时空间的塑造与体悟。“游”观带给中国山水画美学建设上很重要的一点就是让中国山水画跳脱出特定时空下的光影环境而建立一种普遍的时空感。我们观察中国山水画时，可以发现基本没有对特定时空下客观的光影与色彩的摹写和再现，而是将画家心中的四时气候、山水变化融入到一张画作之中，就算是对春雨、夏柳、秋江、冬雪等各种不同季节气候与不同题材的描绘，也不是单一的一时或者是一地的描绘，而是被创作者的意念高度集中处理后的存在于经验之中的时空环境。这种被思想高度浓缩化的时空是一种恒定的状态，而不是时间流动中的某一个定点，于是我们在画中看到的景象可能是石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”后的艺术观念中的山和水，可能是不同季节、不同地域花草的组合，亦可能是画家不同心境下心中之感的写照。中国电影中也有类似的艺术处理手法，例如《枯木逢春》（1961）中描述百花争艳的场景等，这种变化的时空间的组合和山水画中“游”观的思想不谋而合，“游”观的美学精神可以说和民族电影的创作审美观念发展紧密相关。

最后，画“游”与镜“游”的美学思想在体裁形式上的继承与转换。我们知道中国传统绘画中有一种很重要的体裁形式——手卷长轴，从中国传统书画装裱艺术的类型来看，手卷的展藏方式是非常有特点的。手卷从形态上来说非常窄长，以至于不能挂壁，因而就构成了其特殊的观看方式，即两人分握卷轴两侧，一人扶住卷轴徐徐展开，一人跟随其展速缓缓收卷，在时间的纵向流动中进入了横向的观赏空间。在这个流动的时空中我们发现观赏过程是以“游”之精神指导我们观看的，同时画面的形象如同“游”一般不断运动、展现，与中国电影中横向的移动连续镜头所体现的时空间运动如出一辙。

宗白华先生曾经用一块大玻璃来说明西方绘画的漏斗式透视。他说：“我们知道透视法就是……把景物看作平面形以移上画面的方法。”但是在“游”的观照方式下，中国传统绘画形成了一个集多融性、散点性为一体的视觉空间。这个空间里西方绘画透视法则不再适用，而是动态的观察代替一成不变的静态观察，再加上时间的延伸性，共同形成了一个协调统一的空间，蕴含着古典山水画独特的风味和美感。

中国人文电影中的“取象之远”也对应着山水画中“三远”的精神，在中国电影尤其是诗意电影中，抒发感情、营造意境尤为重要，其主要目的是作为一首抒情诗来抒发情感、歌颂感情和叙述哲理思想，并依靠这些丰富的感情或淡淡的忧伤来感动观众。中国传统山水画中，山水本身就是一种形式，而形式本身就是一种局限，心灵不能在局限中得到真正的自由。这样，在视觉与想象的统一中，一个人就能清晰地把握现实之外的意境。电影也是如此，创作者通过镜头中可见的对象，表现看不见的“远方”，将无形与有形统一起来，将创作者的“情”以视线的远近引向无限，从而达到“吟性情、咏哲思”的目的。对于中国传统山水画来说，“远”可以体现情怀与哲理；对于中国电影来说，“远”亦可表达思想和感情。由此可见，中国电影的“远”与传统山水画的“远”是相通的。

一般来说，摄影机镜头遵循焦点透视原理，它所表现的往往是一个近大远小、前宽后窄的空间，物体向“消失点”无限延伸。创作者可以利用这种深邃的空间呈现矛盾的结构，或者实现前后景的强烈对比。但在中国电影中，还有另一种不同于电影镜头中焦距透视法则的空间安排形式，它将镜头内的物体在左右边缘进行水平延伸，完成了第一、第二方向的矛盾结构呈现。这种空间规划方法继承了传统山水绘画“三远法”的美学内涵以及“平远法”的位置管理法则。

在位置上，山水画中根据“平远”法所表现的空间来看，距离并不是无限的，往往是远处有迷雾缭绕的山峦或近处有若隐若现的鸟儿，也就是说，它不是一个近距离大、远距离小的透视空间，而是一个前后左右延伸的平面空间。中国电影中“平远”的空间布局同样如此，在影片《啼笑姻缘》（1932 年）中，镜头的位置与被摄景物、人物之间基本保持平行的空间关系，中间有所间隔，画面本身呈现出一种平面效果，给人以“平远”之感。在影片《姊妹花》（1934 年）中很多叙事段落，例如大宝与二宝相逢、生父生母相会等等，都刻意调整了镜头的位置和角度，使画面中的主体基本保持在第三向度中间层的构图位置中，这种构图方式的背后已经脱离了单纯的光学焦点透视法，而是一种“平远”空间构造法则。

三、结语

中国传统山水美学作为中国早期电影艺术家的创作灵感源泉的贡献远不止于此，摄影师黄绍芬也曾说过中国传统绘画中的构图法则对电影来说不啻为学习的经验宝库，传统绘画特别是传统山水画中的虚实留白、笔墨疏密等构图美学对电影摄影造型来说都是非常值得借鉴的。“十七年”时期的影片几乎都有一个共同特点，即影片在画面结构上非常注重构图灵活性，所谓的“定位分疆、迁回曲折”，使得影片整体呈现出古朴淡雅的美学风格。著名美术设计师韩尚义说过：“电影虽然不是绘画，但与绘画所讲究的简洁、概括、渲染、虚实、含蓄、想象、意境等表现手段是相同的。”韩尚义所言的这些中国传统山水画的美学共性在“十七年”时期电影的民族性探索之路上被艺术家们发掘、运用，在影片中形成一种精神和观念，这种美学认同深深地根植于中国电影自身的肌体之中，散发着夺目的光芒。