接受美学视域下的舞蹈创作导向研究

姚 坤

（四川师范大学舞蹈学院，四川 成都 610101）

一、理论概述及研究背景

接受美学在20世纪60年代后半叶作为一种新的文学及美学理论诞生于德国，康士坦茨学派理论代表尧斯、伊瑟尔首先作为引领树起了接受美学的旗帜。接受美学作为对文学的先锋创造性理论，以“走向读者”为理论的根本目的和研究导向，为文学的发展注入了新的血脉。接受美学以文学中审美主体——“读者”为研究对象，从文学的本体论、作品论、认识论、创作论、价值论等多种方面来探究基于审美主体之上的文学艺术内涵。接受美学的产生基于文学发展和社会现实的种种矛盾需要，精神领域的各种新思潮促使着美学和艺术领域需要有全新的理论支撑来使其在新的社会思潮中走下去。接受美学从“文学史悖论”入手，以观赏者接受的角度沟通美学和历史两极，全面地辩证地来把握文学艺术的本质，克服了形式主义、结构主义以及历史客观主义的局限性，依靠“接受者”这一中心，实现了美学史上的重大飞跃。

舞蹈艺术没有西方文学艺术具有丰富的思潮和流派更替，也于文学艺术采用着不同的语言符号和表达方式。但作为审美艺术，美学的理论和观点总是基于审美艺术的宏观层面来指导艺术实践的。舞蹈艺术作为典型的审美艺术，符合“作者—作品—接受者”这一艺术传播的基本规律，从这一角度来看，以接受者为中心的接受美学对舞蹈艺术具有不可忽视的价值，进而两者之间也有相互影响和借鉴指导的重要意义。观众作为舞蹈艺术的接受者，在艺术传播中占据重要的一环，许多舞蹈研究者也关注到接受美学之于舞蹈艺术的价值，目前很多研究借接受美学的理论来思考观众的接受过程，但基于接受者而进行的舞蹈创作研究则凤毛麟角。笔者在此则想以接受美学中的部分理论观点为指导，探讨在接受美学视域下舞蹈创作是否会具有不同于先前的导向或观念，进而跳出先前舞蹈创作的固有模式和思维定式，分析错误观念，并以接受美学的理论探究舞蹈创作新的实践可能。

二、舞蹈中的接受美学

（一）召唤结构

接受美学理论学家伊瑟尔认为作家创造的文学文本只是提供了某种文学性和文学价值得以实现的潜在可能性或结构，这种文学性和价值的实现则有赖于读者的创造性阅读。读者在阅读之时参与了作品意义的创造，作品创作时对这种创造实际上是一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是伊瑟尔将文本视为“召唤结构”的重要理论。

伊瑟尔认为，在文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，这些空白成为诱导读者进行创造性填补和想象连接的基本驱动力，这种驱动力会激发读者强烈的创造欲望。伊瑟尔对这种空白虽然是基于文学作品的文字语言抽象性特点之上的理论，但是舞蹈艺术作为一种以肢体为手段进行“表意优先”的艺术形式，必然在某种程度上有无法与语言叙述同等直接明确的“相对抽象性”，而这种“相对抽象性”为这种“空白”的产生提供了有利的条件。当舞蹈作品在用肢体动作进行表达时，会遵循舞蹈艺术隐喻性、象征性的审美特征，将丰富饱满的情感蕴藏在极具艺术性的肢体动作中进行表达，舞蹈艺术会极力避免过多哑剧表演动作成分的介入，肢体动作作为舞蹈艺术的独特语言符号其目的在于“传情”而非“叙事”，因此在这一过程中舞蹈作品的“文本”得以呈现，并且带着一定的“空白”，这种以情感为导向的视觉传达会给予接受者由视觉刺激，到内心感动，直至深度思考的过程，这一过程便是舞蹈作品这个“召唤结构”对观者的“空白填补”的召唤性所在。

在林怀民作品《稻禾》中“火”篇章，数名男演员赤裸上身，在一片烟雾蔓延的焦土之上，用极具力量感的肢体反复呈现“劈棍”这一动机，随着火的燃烧、烟的飘散而舞动的过程中，让棍变成人行动质感的一部分。在这一过程中，编导没有在这片焦土上让演员表现如何焚土、如何沉重，而只是用反复和变形“劈棍”动机，让观众感受到这种强大的内在生命力，这种感受便是其召唤性所在，在舞者与棍的合作中，或许是人对土地的无条件掌控，或许是土地与火焰的成就共生，或许是烟雾下这片焦土的涅槃，抑或是这片土地上生生不息的人们……当观者从作品的表达中不断涌起解读与言说的欲望时，这一舞蹈文本“召唤结构”便是成功的存在。

（二）语符——意象思维

“意象思维”分为两种基本形态：创作中的“意象——语符思维”；阅读中的“语符——意象思维”，接受美学中将读者在阅读过程中产生的“语符——意象思维”进行重点研究。语符——意象思维的基本功能是把从作品中所阅读到的文学语言、文字符号转化为意象、意境和意义，即审美对象。在这一定义中舞蹈艺术存在于文学艺术相异的特征中，即舞蹈艺术作为一种视听综合性艺术形式其语符形式为肢体语符、舞美道具语符、音乐语符以及多种形式的综合性语符，相对文学艺术的文字性语符更加具象且具有共时性和直观性。但舞蹈艺术以肢体语符作为主要的表达形式，相对语言、表演、现实环境等语符载体便具有一定程度的抽象性特征。从这一层面看，舞蹈艺术虽然对接受者第一信号系统的刺激更加强烈直观，但仍然像文学艺术一样，需要第二信号系统的机制对接受符号进行辨识、解读，进而完成读者的意象感受。脂砚斋评《石头记》第三回凤姐出场时“如见如闻，活现于纸上之笔，好看煞”，这是读者运用语符——意象思维将读者自身的经验与想象作用于文学语符中从而获得审美体验。同样是《红楼梦》，舞剧《阳光下的石头——梦红楼》中宝玉赠玉、高歌、盖头、葬花等语符已极度偏离原著形象，但这些语符同样在“语符——意象思维”的作用下，唤起观者经验中的现代意识与反叛精神，使接受者在第二信号系统的作用下获得一定意象审美体验。

由于文学语言具有“所指”“造象”“唤象托意”的功能，故接受美学将文学语言作为读者审美对象的意象意境的思维中介，在读者期待视界的介入、控制、引导下，通过“语符——意象思维”的活动，进而完成艺术审美的意象意境的整体产生过程。舞蹈艺术特征之一是形象性，因此舞蹈语符也同样具有“造象”与“唤象托意”的功能，此外由于舞蹈艺术意象性和隐喻性的审美特征，对接受者“语符——意象思维”的启发性更具有优势。所以舞蹈创作应着重思考“语符——意境思维”在作品接受中的重要作用，重视舞蹈语符作为一种“托意”中介的存在意义，让给舞蹈作品的语符具有更深刻的召唤能力以及更强大的“语符——意境思维”活动启发能力，从而完善舞蹈审美接受过程，使舞蹈作品审美价值最大化。

（三）“潜在的读者”

在文学存在方式中具有作家创作、文本形成、读者接受三个环节，这一存在方式同样适用于舞蹈艺术的存在，即编者创作、作品形成、观者接受。伊瑟尔从接受者的角度提出了“隐含的读者”的概念，这一“隐含的读者”既非现实的读者，也非理想的读者，而只是一种可能出现的读者，一种根植于文本结构中、与文本结构暗示的方向吻合的读者，同时其又具有能动性与创造性。从这一概念中可以分析出一个与创作发生直接关系的读者概念，即“潜在的读者”。

“潜在的读者”是相对现实的读者而言的，“Ta”并不实际存在，却可能是过去的某些读者代表或未来作品会出现的读者，是作家在创作之时想象出来的作品接受者。“潜在的读者”会在作家心中时时缠绕并干预、参与创作。“潜在的读者”的存在能够驱动创作者在创作之时感受接受者的需要和倾向，进而间接指导创作实践。这种“潜在的读者”在舞蹈艺术中我们可以理解为“潜在的观者”，这一角色在接受美学视域下对舞蹈创作同样会产生与文学创作一样的指导作用。

首先，“潜在的读者”在一定程度上会转化为刺激作家为某些读者群需求写作的内驱力。潜在的读者会帮助编导敏感的感受到观众的迫切需求，进而转化为自己的创作驱动力。林怀民创作致力于突破西方现代舞语境的桎梏，用现代舞的形式说中国人的话，作品《薪传》诉说着台湾地区的历史传承，展现着台湾人民对民族文化和归属感的强烈诉求，在接受者和社会范围内产生了巨大的震撼力。

其次，“潜在的读者”制约着作者按某一反向或视角观察生活，选择题材和艺术概括。这种观察能够让创作者具有深刻的社会视角，在作品中则体现为突出的真实性。王舸作品《父亲》在巴蜀最具特色的茶馆中诞生，茶馆中的老人口中离不开的关于孩子的话题，让作品有了创作根源。舞台上一群父亲在茶馆中休闲娱乐却又盼望儿归，在欢乐的韵律中将“父亲”倔强不服输却又难掩思念的情感真切呈现，将社会老人的真实状态与情绪通过舞蹈深刻传达，打动人心。

此外，“潜在的读者”还会潜移默化地融入作家的审美经验期待世界，伴随和影响着作家的整个酝酿、构思和写作过程。当创作者心中将潜在的读者放在被关注的重要地位时，会跳出闭塞的小我创作欲求，将心胸放逐于广阔的接收者，由此使作品的情感拥有更加真实性与代表性的表达效果，进而产生更深更广的审美意义。在文学中，罗兰说“我的‘克利斯朵夫’并不是写给文人们看的，但愿他直接接触到那些生活在文学之外的孤寂的灵魂和真诚的心。”同样，舞蹈中的每一个形象也不是专为舞蹈家和演员而作，而是期待着通过生动而鲜活的形象关怀每一个观者的内心深处。田露作品《磨》从山东女性入手，以“磨”为线索，通过“磨”的形态表达人的劳作，让女性群体在舞台中拥有独立的话语权，将山东女人的坚韧、质朴的气质“磨”入舞台之外每一颗真诚的心里。

三、表达与接受

接受美学产生于文学面临形式主义、结构主义等危机时的强烈呼唤，这种危机在于文学艺术正朝着脱离历史、脱离社会、脱离读者的方向发展，着眼于艺术形式在独立于其他因素基础上的“纯粹意义”，在这种割裂的概念中结构主义将艺术作品看作为一个独立的结构，即作品一旦产生便具有完整而独立的意义，它不与创作者或接受者的看法有任何关系，艺术作品的每一个部分都是客观的存在，不随主观评判的意志而改变。这种思潮危机来源于西方文学艺术但绝不止步于文学艺术，当艺术钻入形式的“怪圈”而与其他因素相割裂时这种危机便蠢蠢欲动。

反观舞蹈艺术的创作，当舞蹈创作仅关注与作品本身的形式意义，将接受者抛之脑后时，便是所谓“圈内人狂欢”的孤芳自赏。很多创作者在思考舞蹈艺术的流传与接受度为何不如音乐艺术广泛，笔者看来部分原因在于舞蹈艺术语符本身存在的一定“抽象性”，与创作中存在的这种结构主义倾向不无关系，曾几何时舞蹈艺术在某种程度上并不关注来自“非专业”领域的评价价值，这种对“专业性”的迷恋成了舞蹈传播陷入圈层桎梏的重要因素，而破除这种“自我狂欢”状态的关键在于正视接受与表达的关系。

我们提到舞蹈时总少不了《毛诗序》中那句：“情动于中而形于言。”舞蹈创作中情感的冲动固然重要，但舞蹈作为一门艺术，其功能已经远远超越单纯的自娱性，我们需要将舞蹈艺术作品的各个部分作为一种整体的概念去看待，不能将创作、作品与接收割裂开来舍弃任何一个。舞蹈创作作为一种艺术的产生过程，其目的在于表达，多数创作偏重于从“想表达什么”“用什么表达”出发引导创作实践，创作者将自己的情感冲动、表达欲望、艺术技巧倾泻于作品之中，这种关注“我”与“表达”的关系而产生的作品非常真诚而饱满，但走向观者之时不免会像“薛定谔的猫”一样，闷声投石对何处引发波澜只有未知。而当创作者将视野放于作品的完整概念，正视“接受”与“表达”的关系时，创作便会拥有“应该表达什么”以及“如何表达更好接受”的导向索引，从而引导创作者在创作中把“表达与接受”这根线牢牢牵住，作品也不会是一颗“坚硬的石头”投入深水，而是一捧“鲜活的种子”撒向大地，期待着在每一寸土壤和阳光得孕育下成长的绚烂多彩。

四、舞蹈创作中的价值论

创作作为舞蹈作品产生的首要环节，立足于创作本身的众多研究为创作实践提供了正向的理论支撑，包括创作前的选材立意、创作中的技法手段以及创作后的排演规划，为一部作品从无到有提供了强大的导向。而当我们将视角跳出创作本身，走向创作之后的评价环节时，会发现作品审美价值的意义便显现出来。接受美学中对文学价值论借用了马克思主义哲学中对“价值”的解释：“价值是主体需要与客体满足之间的关系。”由此引申出文学价值乃是文学作品对读者通过语言文字形态获得审美享受的需求的满足与否的关系，是作品对读者审美需求的效用与意义。

当舞蹈艺术作品引入接受美学的价值论来讨论时，我们会发现二者在对主体需要满足的价值界定上具有相合之处，舞蹈作品的价值不在于编导创作出来的作品（客体）本身的客观存在而存在，而是在于作品对观者（主体）需要的满足，换言之，当作品在接受过程中满足了某种审美需要，那么这种关系则成功建立，价值也就由此产生。例如，一个作品满足了观者娱乐需要，便产生娱乐价值；满足了激发思考需要，便产生了思想价值；满足了对美的感受需要，便产生了审美价值……

作品的价值产生于这种满足关系之中，但这种关系的产生依赖于作品本身存在的内涵、特质以及属性。如《红楼梦》之所以具有丰富的审美、思想、史料、研究等价值，在于其本身富含着产生价值的内容与形式，换任何一个劣等作品都不会产生如此丰富的价值。由此我们可以看出价值产生的根源仍在于创作者赋予作品本身的丰富内容与深刻内涵，因而价值论与创作实践同样具有紧密的关系。当创作者在创作时，以主体需要为导向，考虑主体对思想、认识、审美、愉悦、研究等多方面的需求，并在创作时有意建立这种“需求满足”的关系桥梁，以此来充实客体——作品的内在品质，由此产生的作品必然具有强大的效用性，也就是所谓的丰富价值与深刻意义所在。

舞剧《永不消逝的电波》之所以在业界内外引起热烈轰动，是因为其深刻而丰富的价值。精致的舞美和巧妙的结构让观众沉浸其中流连忘返；一个个为革命牺牲的伟大党员让人为之感动；时空的转化利用也对舞蹈创作实践具有典范意义。可见优秀的创作绝不在于止步作品本身的视野，而在于对作品价值的多重考量以及价值得以产生的效用性的思索。

五、结语

从上述研究中笔者发现，接受美学是针对文学作品而产生的美学理论，舞蹈艺术与文学艺术具有一定的差异性，但从艺术传播角度来看舞蹈艺术在创作与接受的环节中具有诸多能够从接受美学中产生的创作思考，最终笔者认为舞蹈创作不应只存在基于创作本身的创作实践导向，还应该具有“接受视野”的创作导向的思考，以此能够发掘出更多的创作潜力与作品价值。本文从接受美学视域出发，借用接受美学中的理论与概念，思考舞蹈创作和作品的转化与发展的可能。从舞蹈中的接受美学理论探讨，到舞蹈创作的接受与表达，最后以价值论反观舞蹈创作的导向问题，以期通过接受美学的理论为舞蹈创作跳出闭环发展、寻求新鲜的创作方法提供参考借鉴，让舞蹈创作具有更多探索的可能。