交响乐与象征主义文学结构模式的嬗变*#

李国辉 台州学院

文学语言是理性的工具，它可以表达说理、抒情、叙事等内容。这些内容并非完全是语言直接赋予的，有些还需要利用语言材料的理性结构来呈现。可以将表达的内容比作汽车，汽车的行驶和停止都要受到路面标出的线的指引。理性的结构就是这样一条看不见的线。理性的结构模式在整体结构上遵照时间、空间或者因果的逻辑顺序来讲述事件、抒发情感。情感很多时候没有明确的时间和空间特征，但是它里面存在着因果的联系。抒情内容总是要交待原因，表达态度，回顾过往。

理性结构具体来分，可以在小说中分出倒叙、直叙等叙述法，在诗歌中分出起、承、转、合之类的诗意结构。其他解释、议论的安排，也都可以产生一些小的类别归在理性结构下，但是理性结构并不等同于任何具体的布局。结构模式是一种基本的思维方式。理性的结构模式是段落、语句构成的基础，但它并不关注这些段落、语句的具体形式。在与具体语言的关系上，这种结构模式，类似于法国哲学家福柯在《知识考古学》中使用的“陈说（statement）”。法国文学中存在的主要是理性的结构模式。从中世纪到文艺复兴，再到18世纪，不论是诗，还是小说，文学使用的结构模式几乎都是一样的。到了19世纪，随着非理性主义的兴起，这种结构模式遇到了危机。

一、19 世纪末文学结构模式的危机

文学的根本问题是语言与自我的关系问题。自古典主义到19 世纪，在古希腊理性精神的照耀下，语言与自我的关系一直比较稳定。对于古典主义诗人来说，语言似乎是透明的，语言本身能完美地传达情感和真实，一切都是可靠的。古罗马诗人贺拉斯曾将语言比作“解释者”（interpres），它能清晰地传达人物的感情。 Horace，（Cambridge：Harvard University Press，1929），458.如果诗人表达得过于晦涩，这可能是诗人自身的艺术手法还不够高明。贺拉斯提醒想做诗的人：“无论你想做什么，让它纯粹是朴素的、一体的。”古典主义诗人相信情感并没有不可表达之处，情感和语言是对等的。莫里哀笔下的伪君子达尔图夫的内心，并不是黑暗的深渊，当他一开口，他丑陋的心理将会毫无保留地显露出来。因而，爱蜜尔的客厅与其说是让达尔图夫“完全剖开我的灵魂”的场所，（法）莫里哀等：《法国戏剧经典》，李玉民译，浙江大学出版社2011年，第45 页。［Molière，etc.，（French Drama Classics），trans.LI Yumin，Hangzhou：Zhejiang University Press，2011，45.］还不如说是古典主义文学的隐喻：透明的内心才是作品真正的主人公。莫里哀在舞台上表现的，珂柏通过他的独白也在诗中做到了。英国诗人斯托勒曾这样概括珂柏的成就：“珂柏很成功地描述了平常的事物。作为一个寂静时刻的诗人，一个平静的、适度的、具有静美思想的诗人。” Edward Storer，（London：Herbert&Daniel，1912），xiv.这里对古典主义诗人珂柏的评价可以看作是给整个古典主义文学的一个注脚。

从浪漫主义开始，自我的观念改变了。自我变得复杂、神秘、较难接近，好比是一个曲折的山洞。英国诗人华兹华斯是这一过程的早期代表诗人。在他眼中，诗是诗人“强烈情感”的自然流露，“平静的、适度的”自我被抛弃了，诗人成为一个心灵特别敏感的人，大众无法完全理解他的精神和思想。在法国，斯达尔夫人让情感与梦幻结合了起来，布置了不能完全看透的纱幕。在德国，歌德强调思想与观念的区别，观念是固定的，可以被符号传达出来，思想则“保持着无穷的有效性，不可触及，以至于即使将它放到所有语言的词语中，它仍旧是不可表达的” J.W.v.Goethe，，trans.Elisabeth Stopp（London：Penguin，1998），141.。这种不可表达的思想宣告了一种新的自我正慢慢诞生。

新的自我观最终在象征主义那里达到极致。自我变得神秘、古怪、无法理解，在大多数情况下，这种自我的深洞仍然能透出许多光亮，让读者窥视它；在一些极端的情况下，自我则成为米诺斯的迷宫。兰波是象征主义代表诗人，他的通灵人诗学要求摆脱自我，成为非我。他强调“未知的”“神魂颠倒”的感受。Arthur Rimbaud，（CompleteWorks）（Paris：Gallimard，1972），251.超人式的不断摆脱旧我，寻求新我，这让自我不再是现象稳定的主观对应物，而是一种破碎的、多变的、反叛的意识发生器。另一位象征主义诗人古尔蒙考虑给自我建立永久的隔离墙。他从叔本华的哲学出发，否定自我与别的个体的自我有任何接触的可能：“自我必然是自己满足自己，因为它与它的同类分隔了开来，就像太阳系中的两个行星……相信自我是唯一的，是不可渗透的唯一，就像唯一具有内聚力的分子一样；相信一切终归是绝对的虚妄。” Rémy de Gourmont，“L’Idéalisme”（The Idealism）， 4，no.25（avril 1892）：146.当自我相互隔离，精神的复杂性就变得绝对了。《颓废者》杂志曾经在1886年注意到：“欲望、感受、品味、享乐、精细的快感；神经官能症、歇斯底里、催眠术、吗啡瘾、科学的骗术、极端的叔本华主义，这些是社会进化的先兆。” La Rédaction，“Aux Lecteurs！”（To the Readers）， 1（10 avril 1886）：1.不论精神变化是不是有益的进化，但它确实在19世纪末期发生了。文学也必须随之做出调整，以适应新的形势。文学的价值不再是外在现实和简单情感倾向的记录，它向内转，“探查内在的深渊” Claude Millet，“L’Éclatement poétique：1848-1913”（The Poetic Split：1848-1913），in（History of French Literature：Modernities），eds.Patrick Berthier and Michel Jarrety（Paris：PUF，2006），274.。象征主义以及与象征主义近似的思潮在整个欧洲开始成为主流。在法国，自然主义遇到了象征主义和颓废派的巨大挑战，在英国，叶芝和西蒙斯的象征主义诗歌开始崛起，1908年还迎来了休姆（T.E.Hulme）等人的印象主义诗歌。在俄罗斯，出现了梅列日科夫斯基的象征主义诗学，以及古米寥夫的阿克梅派。这些流派主张各异，但是它们在表现自我的复杂与深度上取得了高度的一致。

新的文学面临的首要问题就是旧有语言的危机。《颓废者》杂志的社论说得好：“人们有与新的、微妙的、无限细腻的思想对应的新需要。由此，就有了这样的必要性，即创造闻所未闻的词汇，以便表达如此复杂的感情和生理感受。” La Rédaction，“Aux Lecteurs！”（To the Readers）， 1（10 avril 1886）：1.在象征主义诗人眼中，语言不仅在词汇上，而且在句法上、文学结构模式上都已经丧失了与自我的联系，成为无可凭依的游魂，不堪使用。兰波提出“语言炼金术”的概念，希望用一种新的语言表达自我所有的未知之处。这种语言“它包括一切，气味、声音、色彩，从思想引出思想，并且从思想得到思想”Arthur Rimbaud，（CompleteWorks），252.。象征主义诗人在作品的局部层面做了很多新语言的尝试，比如减弱语法、采用通感、幻觉形象等技巧。它们带来有效的暗示作用，也在一定程度上满足了新语言的需要。可是作品整体层面的结构模式更为重要，需要做相应的调整。这是更加困难的任务，因为这种结构模式是文学表达的前提，有了它，语法和修辞上的技巧才有了依附之所。目前学界关注的焦点主要是修辞和语法，对文学结构模式的革新没有给予足够的重视，也让这个问题一直未得到真正的解决。

在象征主义正为新的结构模式苦恼的时候，一种新的结构模式正在音乐领域成长。因为它是对理性的结构模式的否定，可以称它为非理性的结构模式，也可以称它为纯粹的结构模式或者音乐的结构模式。语言一旦出现，理性的结构模式就存在了，就会允许人们的各种陈述活动。但是对于语言的这种王权，历史上一直有质疑的现象。在孩童们中间流传的一些无意义的童谣，例如中国的《马兰开花二十一》，在欧洲也普遍存在。无意义的童谣依赖现有的语言，但往往放弃、弱化语言的理性含义，语言材料往往通过单纯的声音（例如押韵）连接起来，有很大偶然性。这种非理性的结构模式往往被视为语言的游戏，没有得到诗人的认真对待。到了18世纪后期，随着艺术自主性理论的兴起，人们开始意识到音乐的意义在于它自身，而不在于它的表达功能。于是纯粹的乐器音乐的地位开始提升了，人们开始摆脱艺术中的理性力量，并将音乐看作是“唯一世界性的语言，是在意识的内心深处施加作用的唯一理想的语言” Mark Evan Bonds，（Oxford：Oxford University Press，2014），114.。

德国的音乐学家汉斯立克（Édouard Hanslick）注意到了音乐自身的价值，他进一步提出“纯粹音乐”的概念，要与理性的结构模式及其功能分庭抗礼。汉斯立克指出“音乐在自然中没有模型，它不表达理性的观念” Édouard Hanslick，（On the Beautiful in Music），trans.Charles Bannelier（Paris：Brandus，1877），50.。批评家邦兹看到汉斯立克渴望音乐的独立性，要求与一切理性的结构模式脱离：“音乐的内容是它的形式。作曲家用音调思考，并诗性化，这些音调摆脱外部世界的一切现象。” Mark Evan Bonds，（Oxford：Oxford University Press，2014），143.

汉斯立克的理论强调形式本身的独立性，另一位音乐家瓦格纳开始经营无意识的音乐。瓦格纳将音乐分为对立的两种，一种是理性的音乐，典型的代表是基督教音乐，另一种就是无意识的音乐。后一种以前存在于原始人和古希腊的悲剧那里，现在构成了交响乐的旋律。它反应内心原本的冲动，没有把乐句预先安排起来，而是有自发性、偶然性。自发的乐句提供了不同于理性结构模式的另一种可能。无意识的音乐并不是仅限于音乐这门艺术，它给文学也带来了新的方向。如果让语言也具有自发性、偶然性，那么就可以在语言中实践瓦格纳的音乐，就能给文学带来新的结构模式。瓦格纳本人也做过这方面的预测：“转向情感的诗人，必须早已和自己保持一致，以至于他可以抛下逻辑机制的任何帮助，全心全意地面向无意识的、纯粹人性情感的力量。” Richard Wagner，vol.2，trans.William Ashton Ellis（London，Kegan Paul，Trench，Trübner，1900），198.

在世纪末的危机时代，象征主义者们苦于无法摆脱理性的结构模式，瓦格纳的音乐给象征主义者们带来了希望，他们渴望文学也能像音乐一样，在运用新的结构模式上获得成功。

二、文学中交响乐模式的引入

交响乐原本是一种音乐中的旋律形式，贝多芬、瓦格纳在交响乐上都有很多实验。在瓦格纳看来，交响乐是不同旋律的交替和组合，它能产生更丰富的音乐效果。这里的旋律意思比较多，既指乐器奏出的旋律，反映了无意识的本能冲动，又指一种旋律的精神。拿舞蹈来说，舞蹈原本与音乐旋律无关，是一种身体艺术，但是瓦格纳发现原始舞蹈本质上也是旋律。如果现代歌剧中身体的动作是原始舞蹈的变体，那么歌剧中人物的行动也有了旋律性：“舞蹈的这种形式其实就是戏剧的行动。戏剧行动与原始舞蹈的关系，正如交响乐与单纯旋律的关系一样。” RichardWagner，（Four Opera Poems）（Paris：Librairie Nouvelle，1861），lx.这样，交响乐就同时有了两种意义，它既代表音乐中的非理性的结构模式，也代表着艺术的综合。

象征主义诗人希望将交响乐的非理性结构模式引入到文学中。最早对此进行探索的是威泽瓦（Téodor de Wyzewa）。威泽瓦在普法战争后曾在德国的拜罗伊特观看过瓦格纳的歌剧，于是成为瓦格纳主义者，渴望在法国介绍新的音乐美学。1885年，《瓦格纳评论》创刊后，威泽瓦成为这个杂志的主要批评家。在该年的第3 期中威泽瓦曾表达这样的期望：“可能我们某天能听到交响乐的诗，那里将充满着天籁之声。”Téodor deWyzewa，“La Musique descriptive”（The Descriptive Music）， 1，no.3（avril 1885）：75.威泽瓦还提出“语言音乐”的概念，这是将语言比作音符，以求建立与情感直接相通的文学。不过，文学与音乐的不同，让威泽瓦不得不重视语言本身的特性。这种特性就是它理性的结构模式下的陈述、解释等功能。他所说的语言音乐必须要与陈述的成份结合起来，这样，就一定会产生文学与交响乐的折衷。由于不同的文学结构模式具有不同的功能，那么它们的结合将会更广泛、更全面地描述人的自我。威泽瓦把自我分为三个部分：感受、观念和情感。感受的艺术是绘画、雕塑，观念的艺术是文学，情感的艺术是音乐。感受的艺术和观念的艺术都需要利用理性的结构模式，情感的艺术使用的是非理性的。如果能将这几种艺术结合起来，那么就能表达真正完全的自我了。瓦格纳也曾建议像古希腊悲剧那样综合各门艺术，有批评家指出，威泽瓦“搬来了这位大师（瓦格纳）的艺术思想”Anna Opiela-Mrozik，“Teodor de Wyzewa face à ses maîtres”（Teodor de Wyzewa Facing His Masters）， 9（2019）：79.。

在1886年纲领性的《关于瓦格纳文学的随笔》中，威泽瓦对这种新的综合文学进行了设想，它主要存在于一种小说中：“我们会不会有两千年文学给我们准备的一种小说？一种重造感性的概念、内在的推理以及情感的潮汐的小说？这种潮汐时不时地将感受和概念抛在混杂而汹涌的漩涡中。” Téodor de Wyzewa，“Notes sur la littérature wagnérienne”（Notes on the Wagnerian Literature）， 2，no.5（juin 1886）：169.虽然威泽瓦谈的只是文学的内容，没有在文学结构模式上作思考，但是他的这句话强调的是古典主义以来的文学结构模式与瓦格纳的音乐路线的合一。

威泽瓦在理论上预言了这种新路线。他还注意到在他之前，已经有人在诗中尝试过了。这个人就是马拉美。马拉美在1885年以后，经人介绍与《瓦格纳评论》建立了联系，也观看了瓦格纳的歌剧。他发现瓦格纳的音乐与他自己的追求是相合的。后来他一直渴望将瓦格纳的音乐引入到诗中。在1885年之前，虽然对瓦格纳和威泽瓦的理论都不熟悉，但是出于对梦幻的强调，马拉美也曾进入瓦格纳所说的无意识世界中。马拉美在1864年的书信中，曾提到过诗的“戏剧要素”（l’élément dramatique）的概念，戏剧要素的存在能探讨诗人的无意识领域。在翌年的《牧神的午后》一诗中，马拉美认真地尝试了这种做法，比如第一节：

这些仙子，我希望她们永远存在。

如此洁白

她们淡淡的红润色，在空中舞动，摇摆

带着浓浓的睡意。

我爱的是一个梦幻？

我的疑心，古老夜晚的星团，

在一簇簇精美的花枝上消除……

这几行诗分为两个部分，“我爱的是一个梦幻”之前，是一部分，后面是第二部分。第一部分写的是牧神似梦非梦、似醒非醒的状态，他看到了美丽的仙子，这些幻象在他的眼前飘忽不定。第二部分他恢复了一定的意识，开始自问这些形象是不是真实的。两个部分分别对应着不同的自我，前一个是感受的，无意识的，后一个是较为理性的，反思的。相应地，马拉美这里使用了两种不同的文学结构模式。后一部分完全是理性的，因而语法比较规则，主语、谓语的位置也是正常的。前一个部分有一些无意识的、非理性的结构，比如第一句出现了倒装，在“如此洁白”之后，句子变得散乱了，破碎了；虽然可以表意，但语句的组织似乎要摆脱外在的力量，获得语音上的独立地位。马拉美在了解瓦格纳美学之后，曾要求让词语具有“主动性”，它们自己联合起来，不用诗人理性的安排。他还指出“这种特征接近交响乐的自发性” Stéphane Mallarmé，（Verse and Prose）（Paris：LibrairieAcadémique，1920），192.。非理性的模式在诗中并非是完全排它性的，它在发声的时候形成了一个相对独立的片段，但是这个片段之后又会有理性的结构来补充它。理性和非理性的结构模式是交替进行的。诗中牧神的意识也是时而沉入幻想，时而有了反思的力量。不是无意识的碎片化内容，而是交替、组合的关系，才构成了交响乐的结构。

威泽瓦一方面是交响乐结构的解释者，另一方面是它的发现者。马拉美诗作的双重结构模式的存在被他注意到了。在1886年的《风行》杂志中，威泽瓦发表了评论马拉美的长文。威泽瓦将马拉美与巴纳斯诗人进行了比较。巴纳斯诗人也注重音乐性，但是他们的音乐不表达情感，而马拉美却可贵地看到了文学的这个特质，并希望诗的音乐得到情感、主题的充实。这种主张实际上强调的是非理性的结构模式与理性的结构模式的结合。用威泽瓦的原话来说，“让情感得到主题的解释，这是诗的目的。这是马拉美先生清楚感觉到的确定的、第一位的规则”Téodor deWyzewa，“M.Mallarmé”（Mr.Mallarmé）， 11（5 juillet 1886）：370.。这种理性结构的存在是如何与非理性的、音乐的结构结合的？威泽瓦指出，马拉美在诗中“关键的位置上安排精确的词语”，词语们传达出诗人的情感，表现了作品的主题，这部分内容起到的作用只是“基本旋律”。单单有它们，还无法产生丰富的旋律感，反对这些理性内容的部分同样非常重要，“一旦指出主题的文学词语被感受到，邻近的音节就暴露了它们隐性的目的：它们是音乐的伴奏”。这里的“伴奏”是实指。非理性的内容虽然也有表意性，也就是说有一定的理性的内容，不过，一方面碎片的语句本身就模仿了音乐的旋律，另一方面，语句自身也有丰富的音乐效果。这些音乐效果在抵抗理性的陈述中构建了一个声音的独立空间。比如刚才引过的两行诗：

Si clair，

Leur incarnat léger，qu’il voltige dans l’air

如此洁白

她们淡淡的红润色，在空中舞动，摇摆

完整的一行中，出现了相同的辅音：“leur”“léger”“voltige”“l’air”，发音时口部气体阻碍的动作暗示出作者意识中受到的触动，另外，“l”按照马拉美的学生吉尔（René Ghil）的说法，有巴松管或者法国号的发音效果。这行诗还有相同的元音，除了行末的“clair”和“air”的元音相同，押了韵外，完整的一行中“incarnat”和“léger”都在同个词语内部产生元音的重复，前后有层次，而且发音由高昂到低沉，具有变化。元音“a”的发音与萨克斯相近，而“é”的发音与竖琴相仿。 René Ghil，（Treatise on theWord）（Paris：ÉditionsA.-G.Nizet，1978），128-29.这些相和的辅音和元音造就了“音乐的伴奏”，它们与无意识心理活动相通的其他语音结构，抵抗了语法和语意上的秩序。马拉美本人并非对两种结构模式的关系不清楚，他曾指出：“事物存在着，我们没有创造它们；我们只需要理解它们的关系；产生诗和交响乐的，正是这些关系的脉络。” Stéphane Mallarmé，（CompletWorks）（Paris：Gallimard，1945），871.

马拉美的交响乐是音乐和诗的结合，这种交响乐是威泽瓦非常推崇的，但是《关于瓦格纳文学的随笔》中真正关注的是一种新的小说艺术。它在迪雅尔丹（Édouard Dujardin）那里得到了重要发展并产生了“内心独白”的诗学理论。

三、迪雅尔丹的交响乐小说

迪雅尔丹像马拉美一样，将非理性的结构模式引入到小说中，内心独白即属于这部分内容。但是在这种结构模式之外，理性的结构模式保留下来。迪雅尔丹的交响乐是这两部分的结合。但是在这种认识上，国外学界一直存有偏颇。它过多地强调了内心独白的部分，忽视了综合的关系，更为宏观的交响乐小说的问题就被忽略。在评价迪雅尔丹的小说时，文学史家于希松（Ben Hutchinson），曾指出它“主要创造了一种人们称作‘内心独白’的技巧” Ben Hutchinson，“Une Écriture Blanche？Style and Symbolism in Édouard Dujardin’s，” 106，no.3（July 2011）：709.。更早的时候，学者利卡里（Carmen Licari）也同样表示：“它标志着文学中的一个转折点：内心独白的产生。” Carmen Licari，“Avant-propos”（Foreword），in（，Followed by the Inner Monologue），ed.Carmen Licari（Roma：Bulzoni Editore，1977），9.这种认识没有看到迪雅尔丹真正的成就。

迪雅尔丹和威泽瓦同是《瓦格纳评论》的撰稿人，但是对于德国美学，迪雅尔丹并没有威泽瓦那样优秀的理解力，因而往往是威泽瓦的学生。威泽瓦关于新的小说的理论被迪雅尔丹注意到了，后者在1886年8月的《风行》上，发表了《安东尼娅的荣誉》，这是交响乐小说的首次实验。这篇小说要比公认的《被砍掉的月桂树》早，目前法国学术界基本没有意识到《安东尼娅的荣誉》的历史意义。该小说描写了两个主人公从认识到热恋的过程，内容原本没有多大新意，但是迪雅尔丹尝试将理性的与非理性的结构模式融合起来。例如这一段：

正是这夏日漫长的早晨，带着明亮的阳光的冷气；这闪耀着明空的早晨，没有热度，冰冷，黏黏的；正是秋日的清冷，当我最初在她的窗户下……我敲她的门，我走进她家……一位年青的姑娘……因而她……太苍白、虚弱，向我伸出她的手……一位含含糊糊的年青姑娘…… Édouard Dujardin，“ALa Gloire d’Antonia”（To the Glory ofAntonia）， 2，no.2（2 août 1886）：85-86.

这段话中叙述者的意识一直在变化。一开始，可以看到有时间的交待，是夏日的早晨，它标志着比较清醒的理性意识。接着就出现了记忆中的内容，即回到了某个秋天。但最终这些联系被打乱了，叙述者进入到无意识的状态中，一幅幅画面从叙述者的脑海中浮现出来，破碎的语言像马拉美的诗一样，模仿了原始的无意识心理。通过对后半部分文字的分析，可以发现它不仅打破了语法，采用碎片的词语、短语，而且具有许多省略、重复。文学批评家雅科（V.M.Jacquod）曾这样分析这种小说：“在脉络缺乏的背后，思想细密的组织、它们的沸腾、它们表面上的自由喷涌而起了，即是说没有理性自觉的限制，就像来自内心的深处。” V.M.Jacquod，（The Symbolist Roman：AnArt of“Extreme Con‐science”）（Genève：Droz，2008），241.雅科找到了这些语言的心理起源，这种起源给文本带来的一个重要特征就是非理性的文学结构模式开始占据主导。

翌年，迪雅尔丹在《独立评论》上发表《被砍掉的月桂树》，后来结集出版，于是就奠定了这部小说的文学史地位。这部小说同样写的是没有结果的爱情，男主人公叫普兰斯，女主人公是一个演员，叫莱亚。迪雅尔丹发展了《安东尼娅的荣誉》的手法，把内在心理的无意识描写进行了更充分的探索。比如小说中有这样的段落：“莱亚……她摆好桌子……我的母亲……门房……一封信……一封她的信？……谢谢……” Édouard Dujardin，（，Followed by the Inner Monologue），ed.Carmen Licari（Roma：Bulzoni Editore，1977），158.这里的意识出现了断裂，叙述者似乎时不时地陷入意识的虚无中。但是通过上下文的背景，可以判断主人公与他的情人莱亚来到房间，莱亚摆好桌子，这时门房送来一封信。这个情节中可能有不少对白，比如我与莱亚的对白，门房与“我们”的对白，但这一切全都省略掉了。由于省略过多，这给理解带来了障碍，比如“我的母亲”，这是信的寄送者，还是男主人公突然想到了自己的母亲？这句话中，还有一个地方富有意义，即无意识的心理内容和现实的印象夹杂在一起了。它们两者不是交替进行的，而是在偶然地变换。比如最后一个词“谢谢”，它来自现实场景中人物说的话，但是“一封她的信”，却更多地属于内心浮起的念头。

迪雅尔丹还著有《内心独白》一书，解释他的理论：

内心独白……是没有听者也没有发出声的话语，角色借此表达它最隐秘、最接近无意识的思想，它先于一切逻辑的组织，即是说在思想最初的状态中，借助于减化成最小的句法单位的直接语句，以便原原本本地传达印象。

在这段话中内心独白与无意识的心理内容有明显的联系。不过，这里的无意识往往让人联想到弗洛伊德被压抑的心理力量。其实，马拉美、迪雅尔丹的无意识，更多地与19 世纪末期的哲学有关，雅科指出：“迪雅尔丹的无意识主要是叔本华和哈特曼的无意识，与现象的哲学甚至是本体观念相联系。” V.M.Jacquod，（The Symbolist Roman：An Art of“Ex‐treme Conscience”），241.雅科在此所说的“现象”，在上下文语境中他指涉的是人的言语与行动（就人本身而言是外在的现象），而他所说“现象的哲学观念”则指的是言语与行动的原理（就人本身而言是内在的观念），即无意识的意志。因而迪雅尔丹的无意识心理内容，其实就是主人公的真实情感。它的流露选择的是原始的、自然的形式，而非理性的结构。理性的结构往往是理解力造成的，但是真实的情感“先于一切逻辑的组织”。这里也可以看出迪雅尔丹采用非理性的文学结构模式的原因，因为自我的本质超越了理性表达的能力。

除了印象和情感外，《被砍掉的月桂树》中也有不少理性叙述的成分。比如两位主人公在乘坐马车时的一个片断：

温柔地，在她的晚礼服中，我抓住她的手指；

她稍微往回缩了缩；

我对她说：

——您的面容在这明暗中迷人地调和起来了……

——真的？您发现了？ Édouard Dujardin，（，Followed by the Inner Monologue），163-64.

这三句话中，第一句纯粹是客观的叙述，后两句则记录了对话。三句话都属于理性的结构模式。虽然小说的主体内容是内心独白，但是理性叙述的内容也非常关键，它给了内心独白一个时间和空间的框架。没有这个框架，内心独白就像蒲公英的种子一样，一下子就会在风中吹散。只有将理性的框架与内心独白综合起来才能看到迪雅尔丹交响乐小说的真面貌，过度地强调内心独白是东鳞西爪的做法。

迪雅尔丹对威泽瓦理论的借鉴是显而易见的。迪雅尔丹的《被砍掉的月桂树》离不开威泽瓦的感受、观念、情感三种内容的综合说。这一点雅科讲得明白：“爱德华·迪雅尔丹在非常合理地将《纠缠》题献给威泽瓦之后，就为了他的小说开了倒车。《被砍掉的月桂树》很大程度上是受到他《独立评论》同事的理论的影响。” V.M.Jacquod，“Introduction，”in（Valbert or the Stories of a Young Man），ed.V.M.Jacquod（Paris：Garnier，2009），16.所谓“开了倒车”，指的是迪雅尔丹开始隐瞒威泽瓦的影响，并有意回避威泽瓦的诗学创造。他转而在瓦格纳那里寻找这种理论的基础：

瓦格纳的乐章最常见的是一种并未加以发展的连续的主题（motifs），每一个主题都表达了心灵的运动，内心独白是一种连续的短小语句，每个语句都同等地表达心灵的运动，同样，它们并不是根据理性的秩序，而是根据纯粹情感的秩序而相互联系起来，与一切的理性安排无关。 Édouard Dujardin，（，Followed by the Inner Monologue），227.

他认为瓦格纳的内在本能的音乐带来了连续的、自发的乐句，内心独白就是模仿这种状况而产生的。不但乐句能模仿内心的流动，语句同样可以。连续的、自发的语句，成为无意识心灵的窗口。

将内心独白引入到小说中，于是带来了两种文学结构模式的并存。这种并存影响了作品不同部分的语法、语义，也影响了作品的文体。孔布（Dominique Combe）曾认为打破文体界限“无疑构成了法国现代性最明显的标志” Dominique Combe，“L’Oeuvre moderne”（The Modern Work），in（History of French Literature：Modernities），eds.Patrick Berthier and Michel Jarrety（Paris：PUF，2006），435.。自发的、破碎的语句，不同于小说的语言形式，它更接近音乐。作者综合利用了语句的语义和语音，语义丧失了单独的统治地位。从重要性来看，语义和语音是平等的，甚至有时候语义从属于语音。

在雅各布森的诗学中，语音与诗的功能有关。迪雅尔丹同样将内心独白的部分，看作是诗。这既有语音的考虑，也有内在心理内容的原因。他的交响乐的小说，在文体上就是小说与诗的融合。因为诗并不专门存在于诗歌中，也存在于小说中，因而诗似乎成为文学的普遍特质，迪雅尔丹表示：“象征主义这代人完成了这种工作，即将诗引入到所有的文学领域中。” Édouard Dujardin，（，Followed by the Inner Monologue），255.这种无所不在的诗，其实就是非理性的文学结构模式，它在与理性结构模式的竞争中占据了优势。

四、结 语

象征主义者的文学结构模式的综合并不是孤立发生的。在俄罗斯，陀思妥耶夫斯基几乎同时发表他的《卡拉马佐夫兄弟》，该小说实现了正常叙述与人物吐露隐秘内心的手法的结合，这与象征主义者们的实验异曲同工。陀思妥耶夫斯基小说的不同在于，当人物呈现内心世界时，他仍旧是叙述的，非理性的结构模式用得非常少。三十多年后，卡夫卡也发表他的小说《乡村医生》。在这部小说中，所有非理性的、自发的心理内容全部都穿上了理性的衣裳。这是文学结构模式的另类的综合。

交响乐的文学结构，在保留理性的结构模式的情况下，最大程度地利用了非理性的结构模式，它适应了现代诗人、作家表达复杂、多变的自我的需要。总的来看，交响乐的文学结构解决了现代诗人、作家当时面临的困境。

这种文学结构给现代主义文学带来的冲击是巨大的。它反过来推动文学内容越来越在理性自我与深层的无意识自我之间变换，不管是后来的意识流小说，还是其他现代派小说，它们共同的原型就是这种交响乐的结构模式。现代主义文学从内容到语言再到形式，一切都摆脱了一个固定的状态和目的，在多重状态和目的之间来回摇摆。在某种程度上看，现代主义文学就是一种摇摆不定的艺术。它不是无法获得稳定，它的目标就是这种摇摆不定。艾略特曾将自由诗比作一个飘来飘去的鬼魂：“我们昏沉时它张牙舞爪地靠近，我们醒来它又退去。”T.S.Eliot，（Lincoln：University of Nebraska Press，1991），187.这句话表面上讨论的是诗人无意识和理智的心理内容，决定了什么时候采用自由诗，什么时候采用格律诗，实际上它是整个现代主义文学摇摆不定的状态的缩影。现代文学中的无意识的心理内容就好比是这样一个鬼魂，它永远在理性的世界萦绕着，渴望占据它，但是又无法完全占据它。正是理智与这个鬼魂的斗争，构成了现代文学结构模式上永恒的交响乐。

Anonyme.“Aux Lecteurs！”（To the Readers！）1（10 avril 1886）：1.

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