传承与创造—张友宪作品的色彩探析

尹双妹

南京航空航天大学 江苏 南京 211106

一、传承—临摹中感悟传统

中国画传承不仅仅是技法的传承，更是其理念、意境、生态的传承。中国画自诞生之日起，便在传承中发展和创新，这对于整个绘画史的发展如此，对于个人的绘画发展之路亦然[1]。自南齐谢赫提出“六法”后，历代画家皆以此奉为艺术的至高追求。到了唐代张彦远首次明确提出“书画用笔同法”[2]，自此之后“以书入画”成为中国文人绘画的独特追求。学生时代，是张友宪心无旁骛临摹前人作品，研究传统画法的一个重要阶段。在此过程中，对笔墨的认识逐渐有了深入且全面的理解。这一时期，张友宪虽多是临摹古人之作，但十分注重用笔的力度和画面的厚重程度，用笔多于用墨[3]。

观之张友宪学生时代临古作品南宋《松斋静坐图》，风格极似马、夏，但用笔稍变。画面中坚挺方折、瘦硬细劲的线条被稍稍弱化，似是作者有意加强虚实对比，观之明显感觉时代的变迁在画面上的体现。临《永乐宫壁画·一》（图1），则体现了张友宪对线条和色彩的精湛表现，通过对永乐宫壁画的临摹和学习，使得张友宪体悟到了古人的色彩表现技法，他以水与墨的融合营造墙面的斑驳陆离之感，再以坚挺飘逸的线条勾勒衣纹，以太白和赭石敷染衣物，其颜色设色饱满，华丽厚重。可见学生时代，张友宪通过对古画的研习与摹写，强调用笔的灵动与线条的质量，挖掘传统画作在色彩及颜料上的独特技法，并在临摹时注重对作品的分析和理解，这种日复一日的潜心钻研，深入学习传统画学与画技，为后期的绘画革新奠定了坚实的基础。

图1 临《永乐宫壁画·一》

张友宪在其艺术道路上始终坚持“以书入画”的主张。在他看来，以书入画最好的例子就是画墨竹。在这方面，张友宪追崇元人画竹，认为元人画竹“真草隶篆”皆备。在其画作中有诸多仿元人的作品。其于1998年作的一幅《仿倪》图，在构图、笔墨与物象的安排上，皆与倪瓒《琪树秋风》图有着异曲同工之妙。倪瓒之竹特点是细劲秀逸，曾云“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”[4]张友宪仿倪瓒之竹，岩石暗处作为整体重墨层层渲染，正面则简单勾勒，营造出强烈的光感，同时增加了明暗和虚实对比，不仅是传移倪瓒的笔墨技法，而是心手相摹，体悟倪瓒提倡的“逸气说”，将精准描绘客观物象视为绘画表现的一个次要目的，重要的是排遣胸中逸气，抒发主观情怀。

张友宪并不囿于一家，而是博采众长，多方学习，倪瓒、吴昌硕、傅抱石、刘海粟、董欣宾、潘天寿、黄宾虹等都曾是他的老师。早年师承董欣宾，董氏善用中锋长线，笔墨恣肆，线条古穆刚劲，用墨泼辣雄浑。在这一方面，张友宪的诸多作品中皆可寻见董氏的影子，张友宪在强调“以书入画”方面，与董氏持一致态度，二人作品中的线条皆具有一种穿透力，透着一股深入人心的力量。但这种线条并不是僵硬，而是潘天寿强调的“强其骨”，谢赫六法中讲求的“骨法用笔”。张友宪在“以书入画”的基础上发明了“以气运笔”，运笔不仅讲求腕力，而是线条的起始以气息的闭合决定，气息不断，线条不断，其线条在笔底游走，宛若蛟龙，有着生生不息的力量。画作中墨的浓淡干湿借助画家老辣的笔法，呈现出生生不息的力量。在当今画坛，中国画作品中广泛缺少因用笔匮乏而导致线条缺少穿透力，而他却在向前人学习的过程中传承了国画的精粹，而不至于像董氏所说因错误理解“六法”，而走入绘画的歧途。

二、承转—师法造化中领悟传统

姚最在《续画品录》中最早记载“心师造化”，到了唐代，张璪提出“外师造化，中得心源”一说，北宋郭熙提出“饱游饫看”，明代董其昌曾云“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师，每朝看云气变幻，绝近画中山。”[5]由此可见，师造化作为中国画的一个重要名词，虽在不同朝代有着不同的提法，但同样是强调艺术创作不能仅临摹古人，艺术要来源于大自然，传统中国画的传承与创新离不开“师造化”这条基本路线。

张友宪曾在《黄瓜园写生·一》的题跋中写道 “……日与自然相亲近，每能承接天地之气，而和其精神往来……”。又在《黄瓜园写生·六》的题跋中说道“师古人不若师造化，乃既师古人又师造化之意。荆浩写松凡数万本，方如其真。宋画亦夺造化之功，而成气象韵味。元季四家各尽山川草木之本貌，而后入神超逸。明清以降，中国绘画本体自律愈练愈强，既出四王，也有石涛。传承大法，临摹写生。温故知新。双足劲健。抚古揽今，敢不拼性命于道中。”[6]从这两段话中体现出张友宪意识到艺术的学习与创作，不能仅仅是对古人的学习临摹，更应在掌握基本的画理和画法后“一手伸向传统，一手伸向生活”。对于张友宪来说，一生在两件事上用力最勤，一是临摹、学习、钻研；一是游观、写生。张友宪写生几十年如一日坚持不缀，南艺黄瓜园、五台山、黄山、浙西大峡谷、太行山，甚至是欧洲的诸多城市，都曾留下他写生的足迹。在众多的游历中感悟大自然的朝气变幻，感受不同地区不同时刻光与色彩的变化，游历写生对张友宪的艺术创造提供了诸多助益，其在中国画中借用西方色彩画法亦或是以中国画法表现西式建筑的创作，皆是他在国外游历之后的艺术转变。

从张友宪于1984—1985年所创作的五幅《垢墨山水》中可瞥见其在师法造化中领悟传统的学习历程。他在《垢墨山水·一》画中的题跋上说道“新墨旧墨复垢墨，四尺天地任安排。”这几幅画在用墨上，很大程度继承了黄宾虹的“用墨七法”。又曾在《坐可卧可》的题跋中写道“久闻黄宾虹先生创‘七墨法’,心向往之。涉事渐深后，逐步了解古人用墨之道，知先生非原创，洵发扬光大者。论先生墨法，应重视‘岁月留痕’四字！何耶？以先生之嗜古，则色沁包浆入于心，每画，总觉意犹未尽，补之、增之、添之、加之、再三再四，以灵变控其所积，故得浑厚华滋。往往一纸较劲数十年之久，寒暑燥润，孟砚清浊，青春气息，壮年精思，老来蕴藉，融汇加持，在在顺乎含情健笔，淋淋滴透山峦树木，色不碍墨，墨不碍色，成就先生‘向死而生’之道技。”观之作品，画面浓墨黑而不死，淡墨处简约天真，破墨处以浓破淡，渍墨处层层叠加，墨中有墨，泼墨处随心应手，宛若神化，垢墨处墨色氤氲变化不见污浊，五色分明，层层递进，有黄宾虹“黑密厚重”“浑厚华滋”之态。

张友宪在临摹中取法于古人，并不囿于古法，能为己所用。但中国画的由临摹到写生创作，并不是简单的直线前进，而是像他在《汨罗江畔》题跋中所说“画学不迷信，莫机械套用临摹、写生、创作三段式。中国画学习过程，变化繁复，渐频互参。艺道切入角度是因人而异的。回望来路，不违自然至理，从不胶柱鼓瑟。无数问题，纠缠复纠结，解决复困惑。自行践行，以中国画诸范畴一一为练。”[7]张友宪绘画创作多从写生中来，从艺至今，遍览中外名胜古迹，将自身至于山川草木之中，在饱游卧看，师法自然的过程中，逐渐从临摹古人的粉本中走出，逐渐以自然界中真实山水为范本，传统笔墨技法不断得到升华与蜕变。

三、创造—传统基础上的变革

张友宪将对中国画艺术的追求界定为“贯通”，在他看来，只要能够对自己的艺术有所助益，不必讲求中西之分。他的作品往往融贯中西，包罗万象，传统与现代皆备，观之作品，有以传统水墨描绘的西方建筑，有用印象派、表现派技法描绘中国自然山川景致，有用白描技法钩写西方人物，也有在芭蕉创造中参杂西方现代各派技法的等诸多形式的创作。其艺术创作调和了中西艺术两种不同特质，观者以“现代感”称之。

张友宪笔下创作了一系列的芭蕉题材的作品，虽同是芭蕉系列作品，其在2000年前后的风格上有很大的差异。2000年以前的芭蕉创作，还带有明显的传统烙印，2000年之后的芭蕉创作，则越来越趋向现代派。如下图，张友宪在1991-1992年创作的《娇也蕉也》（图2），他以干笔焦墨营造出“如屋漏痕”“如锥画沙”的质感，善于以中锋写芭蕉轮廓，再以浓淡不同墨色冲淡芭蕉的边缘轮廓，浓墨焦墨塑造背面芭蕉长势，淡墨写芭蕉明处姿态，如此一实一虚，一明一暗营造出虚实相生，明暗向背的肌理效果。芭蕉杆之雄壮，枝之骨力，叶之虚实，画面中除了用墨色的干湿浓淡渲染丰富画面外，更多的依靠笔法的急徐、虚实等变化来描绘芭蕉的枯荣变化，水晕墨章，厚重苍劲，可见张友宪对笔墨把控的精炼[8]。

图2 1991-1992年《娇也蕉也》

2000年之后的芭蕉作品，如《春可忆》《墨可缘》（图3）两幅作品现代意味更浓。很明显的一大变化是画面中融入了裸体少女，为了使画面更和谐，张友宪意在表现画面中的一种“情境感”。画作中的芭蕉或以焦墨勾写，或以淡墨皴染，画中裸体女子的线条被刻意削弱，五官略去，仅以十分简逸的线条表现动感，人物与背景处既区别又有联系的设色是为了营造出一种若隐若现的朦胧感，似是蒙克《呐喊》中压抑要释放的人儿，又或是野兽派中充满反叛与激情的狂欢。背景虽以淡墨涂满，但墨色间变化分明，饱满充盈而不冲塞，明显引用了西方的光影之法。整幅画面墨色浑然一体，虽通篇墨色，但却表现出丰富的色阶，极富节奏感，由此可见张友宪融会贯通的艺术创造力。

图3 2020年《春可忆》；2020年《墨可缘》

“以中国的山水画的形式来表现异域的景观，可以说是二十世纪中国画发展进程中一个崭新的课题。前人于此已迈出了坚实的脚步，如李可染、关山月、傅抱石、亚明等都做出了不同的尝试，并取得了丰硕的成果。”张友宪在前人的基础上，有着对于中西融合的自身感悟。在2010年创作的《威尼斯的刚朵拉》（图4）中，张友宪以大写意笔法表现威尼斯建筑，尤其以传统绘画中描写高士的画法描绘威尼斯船夫，画中建筑与人物皆以不同颜色墨块涂抹，寥寥数笔，妙趣横生。为了表现夜幕降临的昏暗感，作者以冷色调为主调，局部加以暖色以作点睛之笔，画面虽水汽淋漓，但并不显瘀滞。这种以中国传统技法描绘西方景物的融合，为画面注入了更多的妙趣之感。初看《皖南山色》（图5），瞬间想起了西班牙画家格列柯的《托莱多风景》，两幅作品皆给人一种波诡云谲，“黑云压城城欲催”的感觉。以传统笔墨参之现代派技法来表现中国景物。画面中的泼墨、积墨营造出画面光影斑驳之感，难以辨认结构的树枝是受到了抽象派和波洛克的影响。作者以饱和的绿色晕染山体，山腰和山峰处分别以墨破之，整幅画面墨色涌动尤显光怪陆离之感，充满一种神秘的气息。在张友宪的笔下，这种融合中西方的创作作品有很多，其熟练运用西方各派技法与中国传统画法融合的创作，他将西方绘画中的光与色的表现技法融入中国画的创作之中，使中国画的在传统笔墨技法上，极大丰富了色彩的表达，并且没有任何突兀感。

图4 《威尼斯的刚朵拉》2010年

图5 《皖南山色》2021年

结语

张友宪的艺术创作充满对自然与生命的讴歌，其艺术创作的革新是在深入研习传统，取之精华，弃之糟粕的基础上凝练升华，师法造化中领悟传统，日复一日的艺术积淀，融贯中西进行艺术创造，从而形成独具个人特色的艺术风格。纵观其作品，从临摹向古人学习，到师法造化中感悟传统，最终在继承传统的基础之上，融入西方技法，进行艺术革新，从以传统笔墨技法对景写生，到参以各法融会贯通进行艺术创作，从中可以窥见张友宪对艺术境界的不断追求，始终以一颗不甘满足的心敢于对自我不断否定，从而走出藩篱，对既有作品不断突破，作品总是给人眼前一新的感觉。在今天，不计其数的风格与流派使人眼花缭乱，能在如此情境中依然坚持本心地进行艺术追求和创作，犹为难能可贵，张友宪的艺术之路还将继续着。