咏叹调《像迷人的帕里德》男中音声部华彩乐段演唱处理＊

符建 黄玉翔（贵州省凯里学院音乐与舞蹈学院）

咏叹调《像迷人的帕里德》是歌剧《爱之甘醇》中经典唱段，当贝尔科雷被阿迪娜的美貌吸引，同时向阿迪娜献上鲜花，由此来获得阿迪娜对自己的芳心，所以对着阿迪娜演唱了这首著名的男中音咏叹调；该曲旋律优美，曲中以诸多华彩乐段和三连音来描述贝尔科雷浪荡不羁花心的人物性格。

一、《像迷人的帕里德》的曲式分析

咏叹调《像迷人的帕里德》是一个带再现的单三部曲式，其图式为A+B+A1，由呈示部、对比中部和再现部三部分构成，调性的转换为F 大调D和声小调C 大调F 大调。

前奏（1-7）F 大调：前奏旋律采用呈示部的主题材料，大量地使用小附点、复附点以及三连音，给人欢快、活泼的感觉，前奏结束在主和弦上，用两小节三连音引出呈示部材料。

A 部（8-25）F 大调，呈示部是呈现出起承转合的结构，由a，a1，b，a2组成，a 乐句是整首作品的核心发展乐句，旋律起伏较大，两个乐句都结束在主和弦上，巩固了乐句的调性，其伴奏类型采用分解和弦，节奏型多以三连音为主，采用统一节奏型将乐句发展。旋律线条呈长弧形，音乐连贯而抒情，a1 是a 句的变化，b 句在16 小节临时进入g 小调，使音乐富有紧张感，与前面主题材料形成对比，a2 中的旋律部分出现华彩乐句，流动性较强。

间奏（26-29）：d 和声小调，拍号由3/4 变为4/4 拍，由同一材料重复变化4 次构成，但其调性由F 大调转为d和声小调，在27 小节处转为C 大调，与此同时出现了那不勒斯和弦使得旋律具有冲击性，28 小节重复一次，在第29 小节回到主和弦上，此时呈示段完全终止。

B 部（30-36）：C 大调，是一个对比性中部，c 乐句使用了a piacere 的即兴处理，使该乐句充满了宣叙调的色彩，以主旋律进行为主，注释和弦的三连音伴奏主要起到烘托气氛的作用，旋律声部以十六分音符和三十二分音符的节奏型为主，自由且连贯，但在和声、旋律和乐句方面与前后乐段形成鲜明的对比，C 句是回归到F 大调上，引出A1 部出现。

A1 部（37-54）由一个对比性的二段曲式构成，此时调性回归到F 大调，A 乐段与呈示部主题的A 部分相同，D乐段是由4+6 不平行乐句构成，A 乐段旋律部分仅发生了一些细微的变化，伴奏织体加厚与呈示部主题进行对比，采用大量柱式三连音渲染气氛，而D 乐段的e 乐句使用了a 乐句中的动机材料，也是由复点节奏开始，但其后采用了大量六连音，形成了连贯的山丘型旋律，更具备歌唱性，伴奏型也为分解和弦的三连音节奏型，f 乐句同样采用了连续的六连音，最后结束时为音阶连续上行，再到级进下行，使旋律更富有坚定性色彩而结束全曲。

因此，该曲在旋律方面，多在乐句结尾处初使用华彩来表达情感，推动音乐向着高潮方向发展，节奏多采用小附点，附复点和三连音节奏型，形成欢快的节奏感，歌唱性较强，和声方面较为工整，均为近关系转调，结构工整，伴奏织体以及三连音分解和弦和柱式和弦贯穿全曲。

二、咏叹调《像迷人的帕里德》的演唱要点-以男中音演唱为例

浪漫主义时期是歌剧发展的主要时期，受浪漫主义文学思潮的影响，歌剧中角色随之增多，在浪漫主义初期就受到了作曲家的关注，由此男中音声部在该时期得到了发展；华彩乐段的演唱常出现在女高音或者男高音声部，在浪漫主义时期为了追求个性解放以及演唱技巧，喜歌剧中的男中音唱段也加入许多华彩乐段的技巧，比如罗西尼《快给大忙人让路》等作品中不仅以角色个性为主线条，在音色音域上面也有了更高的要求。男中音咏叹调中的华彩乐段也成为男中音艺术表现多样性的存在。以下是对咏叹调中华彩乐段的演唱处理、华彩乐段的气息与音量处理进行探究。

（一）华彩乐段的演唱处理

歌曲开头是由弦乐和铜管乐引出，旋律丝滑流畅，贝尔科雷看到阿迪娜时，被她美貌吸引，并演唱出《像迷人的帕里德》。

第19-22 小节是在咏叹调中出现的第一个华彩段，由三连音变到音阶快速向下级进，与前面主题材料形成对比，音乐的流动性增强；从而在我们眼前呈现出贝尔科雷为了得到阿迪娜的爱意，手拿着鲜花从而自傲地吹嘘着自己的画面。在演唱这句时，该句是由三连音音阶级进上行，所以要注意气息的流动性和横膈膜的支撑，在延长音时，注意其中元音在延长时不能随意变动，应确保声音高位置的保持；不能随着音阶的下行，导致声音变得散垮，声音的密度应与前面一致；不能在延长和华彩的连处换气，要保证气息与乐句的统一，使音乐更加细腻！

第29-33 小节的旋律由16 分音符与32 分音符组成，刚开始旋律由二度模进往下进行，再由音阶级进和后面三度音程向下进行，最后通过带有宣叙调色彩的平行乐句走向音阶上下快速跑动，使音乐自由且连贯，更为突显出贝尔科雷的性格特征，尤其是听到阿迪娜说他很不错，很正派！所以在演唱该句时应该注意情绪的表达，华彩句是人物上自由延伸出来的色彩效果，贝尔科雷觉得这是很正常的事，所以要非常自如地表达出来，并且在演唱华彩句时，不失气息控制的同时，要流露出一种得意扬扬的语气特征；由于后部分华彩句起音都相差五度，每一句之间要注意声音的对比，尤其后面说自己职业时要表现自豪、得意忘形的情感表达，所以无论在演唱上还是语言、气息和情感都要有着极大的控制和对比，虽然旋律延展性大，空间感强，需保持气息平稳进行，位置高度统一。

第44 小节是相对前面两句是比较长的，多尼采蒂是浪漫主义时期的作曲家，注重个人主观情感的表达，受罗西尼影响，在创作上旋律色彩浓厚，对演唱者的技巧要求颇高；多尼采蒂笔下的军官贝尔科雷，性格浪荡不羁、自傲，当她看到美丽动人的阿迪娜时，瞬间萌发出自己对阿迪娜的爱意之情；所以在演唱这首咏叹调时，声音要饱满宽厚，但不能笨重，过于笨重的话，演唱华彩乐段时会出现气息跟不上，跑动缓慢等问题，应保持轻快灵活，喉头稳定，让身体参与歌唱，减轻喉部的压力，让声音位置保持；平时在训练中，因大量练习音阶上下跑动，如连贯、顿音、跳音等；通过这些方式的训练，接触该咏叹调时更加上手；笔者在演唱该乐段时，会提前训练喉咙打开，练习跳音顿音时胸腔参与歌唱，这样训练后，华彩乐段演唱会更加的自然。

第46 小节的乐句由八分音符与十六分音符组成的一个小节，音与音之间模进呈上升形式，之间的距离分别为三度四度，在这句中，换气也是一个关键技术，词与词中间，句与句中间是不能随意换气的，要在句末快速换气，才能使该乐段更加流动，音乐的流畅性会更强！作曲家在该段标记有“>”记号，所以演唱时要注意看谱面，这一小节中，情绪不能过于激动，要为下一小节的音高变化铺垫。

后两小节是前两小节向上的二度延伸，这一小节增加了演唱上对比的变化，将音乐华彩乐段推向高潮；两个乐句的对比，突显出贝尔科雷的人物性格，演唱时要注意强弱之分，随着伴奏织体加厚，与歌唱旋律形成交融，从而使该段极具戏剧性色彩，使音乐得到气氛渲染。

第48-52 小节作为结尾处，是上一句华彩乐段的拓展，旋律之间连续性更强，音乐表达极具色彩渲染，大量六连音的使用，形成连贯山丘型旋律，歌唱性更加突出，伴奏性由分解和弦到注释和弦，使该歌曲富有优美旋律、坚定完美；与上一句对比，无论是在流动性上还是情绪上，比上一段强！在练习该乐段时，笔者从慢速训练，反复聆听伴奏与旋律的关系，然后慢慢地提快速度。

多尼采蒂在写作这一乐段的时候，使用大量的弦乐伴奏，因为提琴的声音温文儒雅，悠长美妙，在这样的伴奏下演唱，人声会更加温暖，本身该咏叹调就是在写追求女孩时演唱的，在氛围上与之结合一起，浪漫主义时期作品多追求于个人情感表达，所以在演唱时也得注意节奏的训练，声音的稳定是一个挑战性难题，华彩演唱本身多于女高音或者罗西尼男高音，大多数男中音很难驾驭华彩性演唱，所以在演唱该曲前，应具备极佳的演唱水准，才能更好地诠释该作品。

（二）华彩乐段的气息与音量处理

1.华彩中的气息

众所周知，气息是声乐演唱的基础，通过气息的流畅与支持，使人体中各腔体产生共鸣，得到最佳的演唱状态，让歌曲的表达更为深动；良好的呼吸既是拥有气息的前提也是拥有美妙悦耳的声音根本；我们在演唱声乐作品时能否对作品演绎得完美无瑕，很大程度上依赖于对气息的控制和运用的掌握程度；而在华彩中气息的运用，是建立在普通呼吸运用之上，无论是呼吸、气息控制、位置保持等都是与普通乐段有区别的，其次，多尼采蒂本身受过正统声乐训练，并且是一位诙谐带有喜剧色彩的男低音，他深知意大利歌剧中的表现手法、人物特点和声色彩、旋律特色等，所以多尼采蒂在创作时，不仅音乐要符合喜剧要求和舞台效果，而且在旋律创作上声乐技巧与歌剧旋律相结合的。音量是通过声带振动振幅大小产生的，古美声学派就定义过音量变化不是用喉咙使劲而是用气息来调节，华彩中的气息对音量的控制难度更大，华彩乐段对比普通乐段，它的音符通常比较密集或者一个音一直延长变化，所以，为了保持乐曲风格、结构布局和旋律线条及情绪，如果音量和音色不变化，会导致声音笨重，甚至出现声乐演唱中“撑”的现象，此时就需要与气息的配合运用及共鸣腔体的调整，从而使歌曲听觉上出现新颖效果并且音乐会更加的流动和饱满，由此可见，气息运用和音色调整在华彩乐段中十分关键，同时也更加清楚气息在声乐演唱中具有不可替代的地位。

无论是在17、18 世纪，还是现在的声乐教学与演唱研究中，都非常强调气息的运用，而气息运用体现在“呼”和“吸”上面，在练声中建立和发展呼吸的最佳状态，同时在气息训练中建立和发展声音的最佳效果，在歌唱中，我们通常使用胸式呼吸、腹式呼吸及胸腹式呼吸等呼吸方法。

（1）华彩中的“呼气”与“吸气”

首先，呼吸是人体本身存在的规律，参与呼吸的人体器官有口、鼻、肺、横膈膜等，歌唱时口鼻同时呼气，空气能快速进入肺部，使身体产生充分的气息，从更加自如地演唱作品。

吸气应在自然呼吸的基础上加入“闻新鲜空气”的感觉，使身体达到最佳状态，下巴、喉头、两肩以及身体，要达到松弛状态，歌唱吸气时应注意：第一，两肩放松，不能提肩，肩部上提时气息浅，横膈膜没有积极参与呼吸。横膈膜积极参与吸气，人会感觉身体在下沉，单纯的胸部吸气，如吸多一些，人就会耸肩，感觉身体在上浮；第二，不要把气量吸到最大，歌唱中气息的持久，不是源于吸入多少气息，而是取决调配和省力，高位置的保持和身体自然放松，有助于气息的延伸；第三，吸气中带有感情，歌唱吸气中如饱含深情，可以激起人体器官的兴奋度，激起和吸气结合起来，我们常听到老师口中“深呼吸”，怎么获得深呼吸？笔者以自身演唱经验得出结论，获得深呼吸有两种方法，一是“闻鲜花”二是“用手臂堵着嘴，露出一点点缝隙后使劲吹气”，这两种深呼吸练习是笔者能拥有良好气息运用的基础，演唱华彩乐段或者长乐句时，才能够自由地支配你的气息。

演唱第48-52 小节这一华彩乐段时，要与普通乐段区分开，吸气时的状态，演唱时气息节省，高音与低音来回跑动的控制等都是华彩中气息运用的特点，如该段，为了使该乐段能有质量地演唱下来，吸气方法应采用胸腹式混合呼吸法，训练方法有，张嘴吸气，吸气时丰满，少量的气息做快速无声地吸气训练以及呼气动作，会感动胸骨下方出有微微颤动，反复训练，并且随着音高变化，呼气的压力也要增加，以少量的气息产生最大的音响效果。不能压喉，在保持在吸气适中的位置上，并且在吸气的瞬间，软腭积极抬起，鼻咽腔迅速张开，心理呈现积极状态，这样保持训练，能使声音更有渲染力。

（2）华彩中的“呼气”

歌唱中吸气与呼气是一长一短，并且吸气是瞬间完成，呼气要随意乐句的变化和结束才能完成，如华彩乐段中乐句通常比较长，需要控制吸气的肌肉群持续工作，有控制地呼出气流，让气息延绵不断，如流水般，对呼出气息的控制越强，歌唱就会更加自如，在歌唱中，呼气是吸气完后不断地保持产生的状态，腰部和横膈膜要有不断向外扩张的感觉，同时两肋和腰部四周保持住吸满气时的状态，不能一下子瘪下来，保持积极工作的状态，让气息源源不断地推动声带发声。

演唱48-52 小节这一华彩乐段，在呼气时，喉咙不能过于紧，不能卡住或者顿住，声音不流畅，并且不能耸肩，在乐句结束后要保持适当的气息，吸气状态的保持能就分担一部分喉部的压力，使声带与气息的压力保持在适当的水平，此时喉部肌肉群处于放松状态，具备一定的灵活可控性。如果吸气肌肉群控制气息的能力较弱，那么，随着音域的变化，可能会造成喉部和舌根部发紧，从而破坏演唱，演唱该乐段时应合理运用呼吸保持，呼气没有保持，会大量浪费气息，造成气息短缺。为此，根据不同乐段的特点，要认真分析其原因，对比普通乐段，呼气和吸气更加讲究保持！

2.华彩中的音量

17 世纪卡齐尼在创作美声学派时，在音量上更多的是追求线条优美，旋律舒展！而在19 世纪后半叶，音量的对比较为突出，注重音量对比强烈和色彩的渲染，《爱之甘醇》是多尼采蒂创作于19 世纪30 年代，旋律感比较繁势，更多的是追求声音的灵巧性和演唱快速乐句；其中最重要的就是利用渐强渐弱来控制音量，音量的变化则是通过呼吸来改变，美声唱法中渐弱分两种：一种是保持音色明亮不变，声音靠前，音量渐弱，另一种是音量渐弱，音色同时变暗，声音位置逐渐后移。笔者演唱的《像迷人的帕里德》则使用第一种，该曲中表现轻快，华彩句多，人物性格鲜明，第一种更为适合；不能一味地追求音量来忽视声音的本质，要解放各个身体机能，使音量自然流露！其次，如果喉头随着音高而上升，高音越尖细，喉头保持或者下降，声音音量丰满洪亮。华彩中音量的控制，从一开始，声音不能过大，音量要保持平稳进行，无论音高与音低，频率始终在一个高度上！不能因为是男中音或者声音厚重来过分展现自己的音量，尽可能舒缓、自然地去对音量进行练习！

该华彩乐段最大的特点就是音符密集，跑动快速等，乐段中，渐强渐弱符号的提示，体现出声音的“流动性”，增强情绪色彩，抓住听众心灵；演唱时应保持音量的平稳，分析歌词，歌词中语气感觉来带动音量变化，建立良好的发声腔体，音色统一！不能用太重的音量冲击旋律线条美感，音准和节奏掌握才能凸显其人物特点，符合作曲家对人物的形象塑造。

三、结语

综上所述，无论是对作品的分析还是演唱研究上，终究要回到舞台上来进行实践，只有对作品的理论知识轻车熟路后，才能在舞台表演上自如地演唱，做好这一系列准备后才能演绎出该选段所表达的内容，同时进一步完善自身的音乐素养，加强对专业理论知识的研究和提高自身的理论水平。因此，本文通过对这首咏叹调的华彩乐段演唱要点是研究，旨在让更多声乐学习者了解多尼采蒂所作这首男中音咏叹调，帮助男中低音声部的学习者了解尼采蒂的作品风格和特点，也为他们在演唱和学习这首咏叹调的过程中提供理论上的参考和资料借鉴。