传统戏曲的现代梦与现代“痛”

（上海戏剧学院副教授）：在过去几十年里，“现代”这个词在戏剧、戏曲领域是一个高频词汇。剧团演出的宣传册上，也会写上“现代戏曲”。关于“现代”最常规的理解，就是题材意义上的现代，比如辛亥革命以来能够反映现当代生活的这一类戏曲，叫作现代戏曲，还有一种理解是美学意义上的，即现代人创作的具有现代品格的戏曲。

（清华大学艺术教育中心讲师）：传统戏曲在中国社会中具有非常重要的审美功能，近代以来在西方文化的影响下，尤其是经历了辛亥革命、五四运动，戏曲开始走向自觉革新的道路。在作为舶来品的话剧的影响下，中国戏剧的格局也开始从戏曲为主导变成话剧和戏曲二元共存模式。为了让传统戏曲艺术在新的时代语境下更好适应现代人的审美，不同时代的戏曲人在创作过程中融入了自身的思考，并试图在艺术表达上有所突破。20世纪以来的戏曲生态发生了多种变化。首先是演剧空间发生了变化，从过去的戏楼茶楼到现在的镜框式舞台。其次传统戏曲文本以抒情见长，现在出现了一些以情节冲突为主的剧本。再者，从表演角度来讲也有了新的挑战，传统戏曲演员是程式功法与行当人物融为一体，通过程式塑造人物，传统戏的传承在师徒相传中延续着这一表演模式，即便是在新编历史题材中，功法技术仍然得以沿用，演员正是在这种环境下，不断磨砺着自身的表演技艺，最终形成一种鲜明的表演特点，乃至确立一种流派风格。

（无锡市锡剧院导演）：现代戏曲是当今多元文化杂糅下的一种价值取向，它不涉及对错之分，只涉及当代人的审美习性和时代的节奏变换而形成的艺术观念。对戏曲来说，这种传统与现代的碰撞，说阵痛也好，难题也好，挑战也好，它是多面的。但戏曲发展到今天，它必然要走向现代、走向时代，甚至走向未来。让戏曲现代化，对于青年导演来讲的话，这应该是他们毕生所追求的创作方向和审美追求。现在观众的审美习性不会只想看到“一桌二椅”的表现方式，更希望看到情节的曲折性、剧本结构的严密性，最重要的就是现代戏曲在表现人物的时候，要看到人物的复杂性。

（上海越剧院演员）：不光戏曲面临这个问题，影视剧、网络剧近几年都发生了很大的变化，都更多加入了现代人的思维，让受众更快共情。前段时间出现很多穿越剧，就是想用当代人的思维把观众带入到故事中的年代背景。我们的社交软件从最早的QQ，到微博，到微信，再到抖音，都是非常快的变迁，尤其疫情以来直播非常多，这是一个非常大的转变。我觉得戏曲还没有跟上这个节奏，当然戏曲比较复杂，做起来非常难。

不但是舞台，新的传播形式也对演员的表演提出了新要求。我之前排了一部越剧微电影《新生》，对我来说很有难度。虽然我演的人物有原型，但是没有照片、没有多少文字资料，对我来说是一个从无到有的创作。我一开口，导演就说不对，说你太古典了，感觉“像林黛玉”。而且越剧微电影也不是舞台剧，要求演员通过镜头表现，导演说不要你用程式，就一个大特写推你的眼睛，让你表演。对于我来说蛮难的，要求完全不一样了。

戏曲的现代化过程中，剧本创作是一个不容忽视的领域。从情节设定上看，传统戏在情感高潮的营造上匠心独具，如《游园惊梦》《闻铃哭像》等，而人物间的意志对抗与情节冲突并不视为创作的重点。现代戏曲剧本的创作在西方戏剧的影响下，开始提升戏曲的文学性，重视情节冲突的设定，向“话剧+唱”的模式探索，田汉、马少波等戏剧家都作出了重要贡献。

近些年来，现代戏创作在数量和质量上都有很大的提升，不同剧种的现代戏创作都有可圈可点之处，像评剧的《母亲》，沪剧的《挑山女人》《敦煌女儿》，秦腔的《狗儿爷涅槃》，豫剧《村官李天成》《焦裕禄》等，都获得了良好的评价，甚至在昆曲现代戏创作上也有所突破。

越来越多的理论家开始认为现代戏趋向成熟。所谓趋向成熟，是剧本的文学性方面得到很大的提升，在一定程度上改变了以京剧为代表的剧种表演性压过文学性的局面。过去传统戏曲里面人物相对比较简单，是一个单纯性格人物，现代戏曲中的人物开始出现对人性的多元化和深刻性的探索，并取得了不错的效果。还有就是戏曲表达开始青春化，如青春版《牡丹亭》、越剧《甄嬛传》受到年轻观众的喜欢。可以说，当代戏曲创作者正在不断寻求突破，不断拉近戏曲和年轻人的审美距离。

目前我也在传承一些传统剧目，比如说《红楼梦》《皇帝与村姑》，都是非常规整地学习老艺术家的一招一式。我演过音乐剧场版《红楼梦》、经典版《红楼梦》、大剧院殿堂版《红楼梦》，但是最受欢迎的还是经典版《红楼梦》。看传统剧目的一定是年纪大的观众吗？不是的，也有很多年轻的观众，他们爱经典的魅力。

新编戏《甄嬛》是时髦的，当时电视剧还没有拍，看完小说后我就觉得它很符合我们剧团的气质，也符合我们流派、演员的气质。我们的原院长、编剧李莉对它进行了改编，演出时一票难求，场场爆满，至今已经演了100多场。应该说它在现代创作当中是一个比较成功的案例。

这部戏的创排对表演提出了很高的要求，比如说林黛玉、祝英台的年龄跨度不大，但甄嬛的年龄跨度就比较大。杨小青导演对我的要求是上半场要很明媚、很婀娜，但下半场要展现她作为皇后的身份感，导演让我抛弃掉身上的婀娜感。为了展现出“二进宫”时的气势、状态，我借鉴了话剧表演，台词往下压，台步重心往后，调整眼神。舞蹈老师没有大改舞蹈结构，只是改变了节奏，但剧场效果就出来了，我想这比较像现代演剧的方式。

李旭丹讲的很有代表性，舞台上塑造甄嬛，过去没有可参照的人物范本，她需要从无到有地创造这个人物。所谓守正创新，“正”是一以贯之的传统，需要规矩地继承。“新”就是艺术家如何把多种元素放在一起，在传统基础上进行变化和革新，使之符合观众喜欢的审美风格，对于大多数演员而言，并不是那么容易做到，需要达到一定艺术水准，被观众认可就更难了。

归根到底，还是怎么从我们的前辈那里继承方法，然后在这个方法基础之上形成自己的风格，再创造属于你自己的角色。这是对于演员而言的。那么对于导演来说是，要怎么去实现这一点呢？

戏曲在当代面临多种问题，戏曲是乡土农耕文化，进入到现在的工业科技时代，要怎样才能立足于当今？我认为立足点始终是“戏曲是建立在以表演艺术为中心的”这一个原则。戏曲美学精神就是虚拟、程式、抒情，甚至是多变的。

我用自己的创作实践来具体讲一下。2019年我在上海越剧院创作了一部小戏《大阍》。编剧莫霞写的不是越剧擅长的才子佳人的戏，它的主人公是楚文王和守城门的鬻拳。这是两个很阳刚的爷们，和越剧的柔美是不一样的。导演首先要考虑剧种的气质。这个剧本的精神气质表现的是一种孜孜不倦的追求。当然我也没有脱离以歌舞演故事的原则，但是我不像京昆那样对程式要求那么严格，手在哪儿就是在哪儿，我让它带有越剧舞蹈的感觉，甚至带有浙江人性格里面那种微妙的韧劲儿，找到人物最细腻的情感，我相信观众是愿意去接受的。

我再讲一下我的小剧场楚剧《惜姣之死》，是一个传统题材的改编。我在想阎惜姣追寻的是什么？追求爱情的道路有没有错？阎惜姣的选择不能简单说对错，只是她追求的和当时的社会环境是有冲突的，但她在坚持追求一种精神，这跟当代人在气质上是有某些相符的。我把她的心理空间放大，比如她看到宋江的信，我给了一排角光，当音效响起，光照到阎惜姣脸上，她脸上的色彩变成红的、黄的，整个人是停滞的。在这一时刻，她觉得可以跟宋江谈判了，此刻又回到原点，回到她的终极追求。我觉得观众能够感受到某些有别于传统的东西。

我们为了实现现代性，在题材选择上有四种比较突出的倾向：一种就是直接写当下的生活，写当下生活毫无疑问是最靠近现代的；一种是对传统戏曲题材进行重新改编；一种是对其他艺术门类的叙事文本的改编；再有一种是搬演西方戏剧——因为我们不够“现代”，那么我们直接从西方的话剧或者小说来移植改编。

这四种途径是目前我们都比较能够接受的，或者说是我们比较熟知的，但是其成品到底有没有成为现代戏曲，或者说能不能被我们的观众认可，还得打一个问号。比如《挑山女人》从外壳角度来讲毫无疑问是现代的，但是其精神内涵却不是。为什么这么讲呢？因为剧中的女性还是以传统的精神要求、道德标准去塑造的。这样的案例还有很多，外表看似现代，但它的精神指向其实还是传统的，甚至有些还是落后于我们这个时代的道德标准的。

尽管现代戏曲是我们共同的追求，但一旦作品挂上了“现代”两个字，就预示着它跟时代接上了轨，跟当代的观众产生了对接，可是假如“现代”表达出了问题，精神指向出了问题，再现代的手段都不可能被观众接受。

这是一个很难回答的问题。现代戏创作有一个观念，向戏曲要技术，向生活要人物，但在这个过程中，如何让现代人物也符合戏曲人物审美特征，如何把握人物的思想内涵，就牵扯到如何戏曲化的问题。现代戏曲在整个历史进程中有一个基本的取向，就是启蒙性。人的精神内涵是什么，如何在戏曲人物中探索人性的复杂性和多样性，是创作上的难点。我们中国人喜欢讲什么是好人，什么是坏人，这种思维惯性里也有伦理上的判断。戏曲中人物好与坏基本是通过外在形式展现的，脸谱是一个典型特征。过去戏曲作为高台教化的手段，本身就有鲜明的价值导向，过于阴暗的心理或者复杂的人物心理活动，并不适宜舞台展现。一个人的成长过程也涉及价值观的变化。所以在现代戏曲舞台上塑造一个现实生活中的人物，在创作上是有难度的。

我们曾经看过一些戏，它们向其他现代艺术借鉴了太多的手段，当它们在舞台演出时，我们会怀疑这还是不是戏曲，或者说现代戏曲边界是不是太宽了。作为导演，如何去把握这个尺度呢？

近期我去了江西的赣州，看了张曼君导演的采茶戏《一个人的长征》。曼君老师处理很高明的地方在哪里？首先她从文本创作开始就介入了，导演跟文本之间已经有交流了，她将自己的生命萌芽种在剧本里，将对民族的人道主义和精神的关怀融入在剧本里。思想落到戏里，不能直接告诉你，要通过故事让你自己感受到。

这部戏的主角叫骡子，是一个农民，他有基本的生存诉求，要吃饱饭，要娶媳妇，打不打仗对他来说好像很遥远。大部分观众会接受这个诉求。建立起这个关系以后，观众就会跟着他走了。然后这个人物经历了跌宕起伏的命运。他一个农民到了战场什么也不懂，唯一能种田的骡子也被炸死了。首长吩咐他一个任务，让他把这20多根金条带到某个地方。面对困难的时候，他没有放弃任务，依然坚持跟着走。他无奈地抛弃了自己的爱情，甚至饿到饭都没吃的情况下，也没有打开身上棉絮包的金子。为什么？因为排长为了把粮食省给他吃，陷入沼泽死掉了，这是对他最大的触动。最后他决定一个人继续走上长征的路。这是一个人由不懂到懂、由幼稚到成长的过程，也是我们整个民族从苦难到无奈、从基本诉求到精神诉求的升华。我们民族的根在哪里？就是人的一种信念。

剧中穿插了很多赣南幽默的风采，很好笑，使得它的剧种气质还在那里。在外部形式上，它也是寻求多变的，采茶舞的风格一开场非常鲜亮，但是舞台又非常空灵，就几扇门，用了皮影戏来表现骡子，用人来演树、演月亮。这样的手法也是符合戏曲的虚拟性、抒情性、程式性、假定性。曼君老师在这一点上，已经做得浑然天成、惟妙惟肖了。

我看了这么多红色题材的戏，从来没有看到一个戏像《一个人的长征》那样，所有正面人物都死了。共青团员古小姐那么年轻，甚至不知道什么是革命，在同志面对危难的时候挺身而出，死亡之后在舞台上像灵魂般出现，唱了一段她的理想，看了很震撼，现场很多人潸然泪下。舞台上所有人死了都会再起来，慢慢走下舞台。导演让人物死得有尊严。

每次看完张曼君老师的戏，都感觉浑然一体，而且她在每个戏中都有不同尝试，但是每个戏的风格是很统一的。她其实也是在探索戏曲到底有多少现代的可能性。现代戏曲不可能只有一种标准、一种方法。惭愧的是，很多戏曲理论领域甚至批评领域，实际上已经跟创作脱节了，我们总是带着固有的标准去看待实践者的创作。当带着标尺去看创作的时候，我们往往看不到新的创造，这是我们需要弥补或者反思的地方。

(整理/钟海清)