诗心文笔 至情至广（二）——散文诗语言

◎秦兆基

在探究了散文诗语言研究的途径和方法以后， 下面就试图循着这样的途径， 运用这样的方法， 对散文诗语言系统进行考察，律定其性征。 散文诗语言系统的性征， 有三：

第一， 圆融。

散文诗语言系统兼容了散文语言和诗歌语言， 具有这两种语言的因素。 散文语言贴近生活现实， 可以描摹再现， 可以描述，让人们直接感知、 体察， 予以整体把握。 着眼于体物。 而诗是指向内心的， 是唤起心灵感知， 是 “把精神 （连同精神凭想象和艺术的构思） 直接表现给精神自己看， 无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西”，着眼于传情。 诗与散文， 赅含了整个书面语言的范畴， 可以说， 物外无物， 黑格尔就是这样来看待语言艺术的构成的， 从这点出发， 就是说， 散文诗兼具体物和传情的两种功能， 既使受众可感可信， 又使其心灵受到震撼。

散文诗语言系统涵盖至广。 我们所指的散文， 不只是文学散文， 一切用散文语言表述的语体， 诸如日常谈话语体、 正式演说语体、 大众传媒语体， 乃至公文事务语体、 科学技术语体， 都可以根据再现历史与生活现场的需要， 予以运用。 在这点上， 它很有些像小说。 所说的诗， 不只是指纯诗、 一般意义上的自由诗、格律诗， 还可以指难以进入文学殿堂的民歌、 民谣、 俚俗的唱词， 乃至宗教仪式中的经咒。 可以说， 古今中外的话语， 文学语言、 日常生活语言， 风雅语言、 俚俗语言， 散文诗都可以兼容。审视下面的两个散文诗片断， 就不难明白。

其一， 罗长江 《竹妹哭嫁》：

出嫁了的姐姐赶回家来， 一开腔就哭岔了气。

妹呃。 我的个妹呀！ 妹呃， 好比那白菜薹薹儿是嫩嫩的花啊，长大了有人要来掐啊； 女子生成是泼出的水啊， 长大了自然要出嫁啊。 出嫁的女子千千万啊， 只是， 只是……没得我的妹妹这么个出嫁法啊！ 我的个妹啊！

新娘哭： 姐呃， 我的个姐呃！ 哪有嘛白米不脱谷啊， 哪有嘛桃子不离骨啊， 哪有水满不外流啊， 哪有嘛女大不离屋啊。 世上的路是千万条啊， 我看准哪条是走哪条啊， 我的个姐啊！

这个片断选自长篇叙事散文诗 《大地五部曲·大地气象》， 写的湘女竹妹出嫁的场景。 湘西山区有着哭嫁的风俗， 出嫁时， 亲人们唱着 “哭嫁歌”， 倾吐对即将离开自己的女子的依恋之情。哭嫁歌是民歌， 是即兴创作。 带着泥土味， 漾着真感情。 起兴和比喻， 也都来自田野。 语流顺畅， 为了增强节律感， 使用了不少衬字和感叹词。

这个片断鲜活而俚俗， 与整个长篇史诗厚重、 庄严风格的追求相比， 是个奇变， 因为散文诗语体的宽容， 它便与作品整体不那么和谐而又自然地结合为一体了。

其二， 许淇 《我是一个市民》：

城市是诗的格律的现代框架， 没有湍急的漩涡， 也不用担心迷失， 时间是慈祥的， 是垂怜于我的。

人与人的间距像被剑伐过的笔立的苇丛。 雁之喙与我的单纯的思想之舟， 艰难地穿行， 深邃切入宇宙之奥秘。

……

历乱的客怀幻见如同盲文凸现于墙间的黄昏时分岩画上的苔藓。

但我始终未能破解， 因我的头脑似鸟类， 只会啾啾发音， 而几乎周身都布满棕褐色的斑点。 雁唳着， 飞过暮姿天容。

我仅仅是一个普通公民， 本市有百万个我。 我每天的菜篮子很贫乏。 医嘱摄取降压片和维生素E， 患有动脉硬化心律不齐。

在我家的窗口， 能望见这座城市的火葬场的烟囱， 有一缕始终不断的黑烟， 升起在湛蓝的即使春天也无雨的晴空。

是一面写着自然法则的威严的旗帜。

作品很有些后现代主义的味道： 玩世不恭， 自嘲反讽， 消解意义， 然而， 又有着深沉的哲理意蕴。 言语带有欧化色彩， 刻意简缩， 自铸新词， 如 “幻见” “暮姿天容”， 有的句子故意写得很长， 读起来拗口， 如 “历乱的客怀幻见如同盲文凸现于墙间的黄昏时分岩画上的苔藓”，（也可以说是散文化的刻意追求） 但有的句子又如同口语， 如讲自己是个普通公民那一节， 诉说自己的饮食习惯、 身体状况。 低智、 自足、 缺少精神追求， 快乐而又麻木。 作品用矛盾而又谐和的话语， 流画出了现代都市人的生存状态、 面相和灵魂。

比较一下这两个散文诗片段， 前者是悲怆的泣诉， 为俚俗的民歌； 后者是嬉笑怒骂的自嘲反讽， 散文式的陈述， 它们都见容于散文诗。

散文诗语言系统， 不只是简单地允许各种语体在自己肌体中的存在， 而更为重要的是各种语体因素的无间融合， 南齐诗人谢朓， 认为诗歌至高的美学追求是圆美， 他曾对沈约说： “好诗圆美流转如弹丸。”宋代诗人吴可在论诗时， 有云：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？ 春草池塘一句子， 惊天动地至今传。”清代学者纪昀在 《荷叶砚铭》 写道： “荷盘承露， 滴滴皆圆， 可譬文心。 ”圆美， 是中国古典诗学的至高追求， 这与我们民族的深层心理渴求静好、 和谐， 沉浸于天人合一的境地是分不开的。 在作品中体现圆美， 不只是遣词造句， 而是作品的整个话语流的晓畅自然。近代词人况周颐说过： “词中转折宜圆。 笔圆， 下乘也； 意圆， 中乘也； 神圆， 上乘也。” 虽说是论词的写作， 但对散文诗写作仍有意义。 要抓住转折， 这种转折， 在散文诗中， 不只是指关乎意义的， 还指语言构成因素的； 要追求以 “神” 运笔， 构成通畅的话语流。 下面结合鲁迅最早写的一章散文诗， 作一点阐释。

你以为那是一片平地么？ 不是的。 其实是一座沙山， 沙山里面是一座古城。 这古城里， 从前一直住着三个人。

古城不很大， 却很高， 只有一个门， 门是一个闸。

青铅色的浓雾， 卷着黄沙， 波涛一般地走。

少年说： “沙来了， 活不成了。 孩子快逃罢。”

老头子说， “胡说， 没有的事。”

这样的过了三年和十二个月零八天。

少年说， “沙积高了， 活不成了。 孩子快逃罢。”

老头子说， “胡说， 没有的事。”

少年想开闸， 可是重了。 因为上面积了许多沙了。

少年拼了死命， 终于举起闸， 用手脚都支着， 但总不到二尺高。

少年挤那孩子出去说， “快走吧！”

老头子拖那孩子回来说， “没有的事！”

少年说， “快走吧！ 这不是理论， 已经是事实了！”

青铅色的迷雾， 卷着黄沙， 波涛一般地走。

以后的事， 我可不知道了。

你要知道， 可以掘开沙山， 看看古城。 闸门下许有一个死尸。闸门里是两个还是一个？

鲁迅在杂文 《我们怎样做父亲》 中， 有句名言： “自己背着因袭的重担， 肩住黑暗的闸门， 放他们到光明的地方去。” 《古城》，该是对这句名言的形象演绎。 全诗除了开头和结尾是散文式的描述外， 中间主体部分， 是人物对话。 从话语使用的方式看， 前后用的是文学散文语体， 中间部分是日常会话语体。 由于写景话语的重叠、 反复， 用长句； 而人物语言则急促， 针锋相对， 用短句， 使得作品有着强烈的节奏感。 由于整个作品的指向在于构成完整的境界， 揭示鲁迅一以贯之的甘为中间物拯救孩子， 为他们争取光明前途的思想， 各种不同语体自然地就圆融起来了。

第二， 韵致。

文学作品都用不同的话语方式来体现自己特有的韵致。 戏剧、小说， 利用情节的发展推移， 形成节奏和旋律； 散文利用情感的张弛、 述说的繁简、 笔调的变化， 形成节奏和旋律； 诗， 除了内在的诗思、 诗情， 还有外形律， 诸如建行、 韵律、 顿数， 形成节奏和旋律。 那么， 散文诗该怎样呢？

散文诗的韵致， 既不能依仗情节的推移、 转换来形成， 也不能依仗外形律， 只能依仗话语变化和转换形成的张力。

仍拿上面那首 《古城》 来说， 开始时， 也就是四年多以前，沙压得城已经相当沉重。“少年说：‘沙来了， 活不成了。 孩子快逃罢。’” 用的是祈使句， 语气比较和缓； 老头子的驳斥： “胡说， 没有的事。” 虽然专断， 语气并不那么强烈。 四年多以后， 危城欲颓，“少年说，‘沙积高了， 活不成了。 孩子快逃罢。’” 话语有所变化， 点出了处境之危， 指出死亡威胁的严重， 但是， 老头子话语没有变， 依然是 “胡说， 没有的事”， 凸显他的威势， 对环境变化的漠视。 接下去， 少年肩住闸， 挤孩子出去， 说， “快走吧！”老头子拖那孩子回来说， “没有的事！” 全用了命令句， 双方都表示不容置疑， 必须执行。 最后， 少年在再次命令后， 点出理由，也是针锋相对的驳斥， 说， “快走吧！ 这不是理论， 已经是事实了！” 舒徐—紧急—刻不容缓， 用音乐符号来表示， 就是mf—f—ff， 节奏变化， 形成上升的旋律。 “青铅色的浓雾， 卷着黄沙， 波涛一般地走。” 大背景依然， 前后相应， 但旋律起了变化， 也就是变奏， 告诉你古城和古城人的命运有可卜的， 也有难以想见的， 关键在于孩子的自主选择， 表述了作者的期待。

再看一下， 王家新的 《冬天的诗》 （诗片断系列）：

11.昨夜寒流袭来， 今晨田野一片银白， 道路两侧蒙霜的荒草灿烂， 寒风仍在吹拂。 如果我们的身边是海， 它一定如梦如幻， 会在这彻骨的暴力中发蓝……

16.不是你感到寒冷， 而是冬天拥有了你。 冬天用她颤抖的双臂把你像一个孩子一样紧紧地搂在怀里。

25.轰鸣的公共汽车。 哐当一声合上的门。 雪还没有落下来， 已在你心中化为泥……

这三章散文诗写的是北中国的冬天， 乡村和城市的， 客观地呈现和主观的感受， 在貌似平实的述说中， 用跳跃、 跨越形成节奏， 第一章， 从实境 （眼前见到的田野） 跳到虚境 （想象中的大海）， 从非诗境跨越到诗境。 第二章， 是反说， 或者说， 是转换。从主体来看， 冬传递的是别样的爱， 母亲对孩子别一般的爱。 第三章， 前两句， 都是单句， 或者说， 都是偏正短语 （词组）， 不完全句， 可以合成一句， “轰鸣的公共汽车哐当一声合上门”。 比较一下两者的意味就很有些不同， 分述的时候是两个大的停顿，细分的时候是七个停顿， “轰鸣的/公共/汽车。 //哐当/一声/合上的/门”。 合成一句时， 句末一大顿， 全句是六个停顿， “轰鸣的/公共/汽车/哐当/一声/合上门”。 两者相比较， 一则前者是不完全句， 是诗里常用的， 如 “鸡声茅店月， 人迹板桥霜”， 似乎都不成句，因为没有日常话语中组句常用的连词、 动词， 语言是诗化了的。二则前者多了一个大顿， 节奏感增强了， 也表示出主体在车行之际， 瞬间的感知和由此引发的想象， 声音—声音 （现实·听觉）—雪飘下， 化为泥 （想象·视觉）。

在散文诗中， 外形律中的一些规定， 并非不可用， 只不过没有定型、 没有形成格律罢了。 汉字的特点——音形义兼具， 汉语的特点——具有声调和声韵之别， 具有天然的音乐性， 一些传统诗歌中常用的增强节律性的方法， 诸如对仗、 排比、 反复、 复沓、 简缩、 用典、 押韵等， 都未尝不可以运用。

第三， 求异。

散文诗和其它文学样式一样， 力求以绰约的风姿显示于人，切忌千诗一面， 陈陈相因， 也就是说， 要求异， 或者说， 追求陌生化。 因为内容、 题材和表现方法雷同的作品， 很容易使受众失去新鲜感， 陷入审美疲劳。

求异， 涉及到作品营造的各个方面， 但话语的组构、 变化是实现这个目标的重要方面。 因为语言是散文诗， 也是所有文学门类的第一要素。 清代诗人赵翼有云： “诗文随时运， 无日不趋新，古疏后渐密， 不切者为陈。 ”当代学人王志清， 从时代变化敏锐地觉察到散文诗语言的变化， 指出语随时变， 从中国早期散文诗早期语言性征： 杂语特征、 诗性语丝、 血性独语， 到20 世纪50年代的颂歌、 牧歌形态， 直到改革开放以来的追求自由天放、 真情本位的话语形态， 从语言变化看散文诗的形态变化。 他还就散文诗创作现状痛下针砭， 认为 “当下散文诗创作的程式化、 同质化、 粗浅化问题比较突出， 其重要原因也在语言上， 语言僵化，没有情感气息， 没有思想含量， 没有鲜活生动的个性和锐气， 没有鲜明的个人面目”，“以散文诗而言， 语言不仅是其外在的形态，也是其内在的意蕴”。语言的运用关乎作家的思想境界、 学养、 艺术个性， 要具体地把这些个我的所积、 所思、 所感， 用语言表述出来， 显示独特的自我存在， 非得在语言运用上花气力不可。

追踪时代， 凸显和保持自我的语言个性， 是散文诗永远的追求， 语言学把带有个人性征的话语称作言语， 是很有见地的。 不少散文诗家作品的话语都是戛戛独造， 如耿林莽散文诗言语的举重若轻、 洒脱自如， 许淇散文诗言语的色彩缤纷、 生涩与晓畅并存， 李耕散文诗言语的沉郁顿挫， 晶莹如珠。

王志清的散文诗语言运用， 很能发人思考， 且就一个片段看他对言语个性化的追求， 如他的 《红豆不堪撷》：

不可企求的际会， 红豆与我际会于峨眉。

哦， 是王维的红豆， 每一粒都是唐诗的眷意。

……

心血， 失意地渗出， 点点滴滴， 滴成朱裳黑喙的红豆。 如一轮超微型的太阳坠落于唐代的黄昏。

劝君多采撷， 劝得歌星李龟年大放悲声……

彻悟的王维， 把彻悟浓缩成念珠似的小颗粒， 播入普贤说法的峨眉， 却意外地在卿卿我我着的人们情感里蓬勃起相思的森林。

作者笔下的 “红豆”， 不是自然之物， 而是具有特定内涵的艺术符号。 诗人将王维出仕、 巡边、 困厄、 彻悟、 归隐的一生， 大唐帝国从鼎盛到趋于没落的长期历史都隐括在细物红豆之中了。所用的话语， 不是历史散文式不动感情的陈述， 而是着眼于诗歌意象的营建， 用的是贯之以情、 振之以气、 济之以理的文学散文（美文） 的话语方式。 夕阳残照， 峨眉山麓， 普贤祠畔， 从枝头落下红豆的小景， 与诗人王维的命运转折的中景及如日中天的大唐坠入低谷的历史大景， 在瞬间重合， 泯然无痕。 作者运用了历史文本， 即用典， 但又不拘泥， 而是根据创作需要予以改动。 王维的 《红豆》 是一时的感兴， 赠诗的对象并没有确指 （按： 有本题作 《江上赠李龟年》）， 诗作仅仅说了红豆生长的地域、 结籽的季节和民俗文化的内涵——作为定情物， 以示感情的忠贞。 王志清不过是以原诗为由头， 生发开去， 铸造新的意象， 宣泄自我对一代文宗王维的悲悯之情。 糅合各种话语——古与今， 诗语与散文 （美文） 语言， 杂用各种言说方式： 用典、 戏拟、 象征、 暗示，森罗万象， 而又圆融统一， 显现出作品言语的卓然自立的特点。

散文诗语体系统特征： 圆融、 韵致和求变， 是基于其文体特征， 散文诗作为交叉文体， 兼具散文和诗的因素， 它的外延是与整个文体的疆宇等同。 包罗众体的兼容， 会使这种文体成为杂凑， 它要求的各种语体成分的自然融合， 体现出诗歌美学的至高境界——圆美。 韵致， 是基于散文诗几乎与格律无涉， 或者说，没有定型化的格律可循， 所持的是内型律， 要作者自主地依据情境去体味、 把握。 韵致追求是悬置的目标， 启发作者用一切可能的语言手段去实现。 求变， 散文诗作为一种新兴文体， 与人类文明同时萌生的以口头创作出现的诗歌相较， 与其后用书面语记事书写历史而产生散文相较， 历史相当短促， 它的语体变化的周期也就相当短了。 比起其它文体来， 可以增强表现力的艺术手段少了一些， 追求语言张力， 无疑显得更为重要， 求异的倾向自然就更为强烈了。

⑤ 【德【 黑格尔著、 朱光潜译：《美学》 第三卷， 下册， 商务印书馆 1981年， 5 页。 ⑥ 《王筠传》， 《南史》 卷二十二， 中华书局⑦吴可：《学诗》 清乾隆刻本 《诗人玉屑》 卷一。 ⑧纪昀： 《荷叶砚铭》， 清嘉庆刻本 《纪文达公遗集》， 卷十三。 ⑨赵翼： 《论诗》， 《瓯北集》， 嘉庆寿考堂本卷四十六。 ⑩见王志清： 《散文诗美学》， 河南文艺出版社， 2013 年， 154 页。