从《石村画诀》看孔衍栻的绘画思想

◎王 永

（陇南市武都区两水中心小学 甘肃 陇南 746010）

在中国绘画史上，明清文人画特别是山水画和水墨写意花鸟画是不可或缺的组成部分。无论揭示自然物象的美，或是通过山水花鸟画艺术以寄情寓性，还是对笔墨的状物抒情的追求创造，都取得了很大的成就。文人士大夫中对于绘画的收藏、鉴赏、著录活动非常活跃，对于画家、流派史传的撰述非常重视；对绘画理论尤其是山水画艺术理论探讨的风气也非常热烈，从山水画艺术的美学基础、创作方法、风格创造、作品评论以至描绘技法等问题，都有许多专书、专文、专章、专节论述。这种极其庞大丰富的绘画艺术理论遗产，有待于人们去加以研究。

孔衍栻是清初著名画家，约活动于公元1700年以前。清初的画坛依然笼罩在董其昌“南北宗论”的思想之下，崇尚南宗文人画，追溯董源一脉画风。在此情况下，孔衍栻在自己的不断创作实践中总结经验，撰成《石村画诀》，影响了清代画坛两百多年，在绘画史上亦有重要的地位。

一、孔衍栻所处的时代

清代是中国传统学术文化进入系统整理、归纳、梳理、总结的阶段。从明清之际开始，一批杰出的思想家诸如黄宗羲、顾炎武、王夫之等人，在江山易主、抗清复明的抱负无法实现的情况下，便开始了对学术文化的整理、总结工作。到了“康乾盛世”时期，由于官方的倡导、文化政策的倾斜、考据之风的兴起等多种因素，使得整理文化遗产的工作取得了显著的成就。即使在鸦片战争以后的动荡岁月，许多知识分子仍以经世致用的态度，从事学术研究，以弘扬民族精神。清代绘画实践与理论，作为传统学术文化的重要组成部分，也充分显示了这一点。无论是清代的绘画实践，还是绘画理论，都具有集其大成的特点。如“四王”中的王翚绘画上集南北宗之大成；在朝文人刘墉和在野文人邓石如分别集书法中的帖学和碑学之大成。绘画理论也是如此，无论是写作的体例，还是观点的阐释，都能从不同的角度，根据不同的需要进行归纳、整理和总结。通过集前人之大成的方式进行新的创造，将绘画理论进一步完善化、完整化和深化。其绘画理论著述之多，规模之大，作者之众，门类之广，分科之细都是空前的。而且像《苦瓜和尚画语录》这样的理论著述的出现，其哲学思辨之深，逻辑性之强，也为以往所罕见，充分体现了集大成和深化的特点，清代画家在历代绘画理论发展的基础上，通过对传统的集大成和重新认识，提出许多有建树的主张，成为古代绘画理论的最后一个高峰，成为中国近现代绘画理论滋生发展的重要源头。它既是古代绘画理论的终结，又是现代绘画理论的开端，在古代与现代之间，起着桥梁的作用。

从绘画实践方面看，清代绘画呈现出特定的时代风貌。就卷轴画创作而言，接续元明两代的发展趋势；就文人画创作而言，既有崇古的一面，又具有创新性。然而，无论是卷轴画，还是文人画，其在题材、思想、技巧、内容、笔墨等方面各有不同的追求，并形成了多元的风格和不同的流派。总体而言，以山水画、水墨写意画、宫廷绘画为代表的三大主流画，在康乾时期取得长足发展，呈现出全新的风貌。从绘画理论方面来看，清代绘画史论著述中，具有重要价值的也达到20～30种，可以说是对前代的超越。这些论著，或者讨论元代以来的文人画，或者偏重探究元代以来的山水画，或者总结创作的艺术特点。主要有以下种类：第一，画史类著作。既有以姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》为代表的明代断代画史论著，又有以张庚《国朝画征录》、冯金伯《国朝画识》、张鸣坷《寒松阁谈艺琐录》等为代表的清代断代画史论著，还有以鱼翼《海虞画苑略》、邵松年《虞山画志补编》、陶元藻《越画见闻》等为代表的区域性画史论著。也有胡敬专记清代宫廷画家的《国朝院画录》、汤漱玉专辑历代妇女画家的《玉台画史》、李放专辑满族画家的《八旗画录》、童翼驹专述历代画梅名家的《墨梅人名录》、卞永誉汇编的丛辑《式古堂书画汇考》，等等。第二，专论绘画的技法的著作。代表性的有石涛《苦瓜和尚画语录》、方薰《山静居论画》、笪重光《画筌》、沈宗赛《芥舟学画编》、秦祖永《桐阴论画》、王概《芥子园画传》、丁皋《写真秘诀》、邹一桂《小山画谱》、高秉《指头画说》、蒋松《写竹杂记》，综览这些论述，或述绘画原理，或论绘画技法，或言山水之法，或说花鸟之法，或谈肖像之法，等等。三是书画合一的著作。此类论述以《佩文斋书画谱》为代表，是王原祁、孙岳颁、宋骏业、吴暻、王铨等纂辑的清代书画类书籍，本书卷帙浩繁，材料丰富，对后世之学有重要的参考价值，是中国书画研究者不可或缺的重要参考书籍。

然而，就康熙时期而言，既有像石涛那样宣称“我自用我法”的画家，但多数都不鄙弃“法”，至于才、识、学诸端，更不会漠视。如龚贤论画，讲性情，也讲读书养气，认为只有数十年的读书养气之力，才能作大丘大壑，其所作《画诀》《画说》更是具体论“法”的著作，是学画者的津梁。笪重光《画筌》曰：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳，前辈脱作家习，得意忘象，时流托士夫气，藏拙欺人”。各有肯定又各有否定，肯定是缘于各有其长，否定是因为偏而不全，大概只有内具资票，外有学、识，更不废法度，才能兼具形、意、气、韵之长。石涛的豪纵恣肆，似是天马行空，然读其《画语录》，既讲“受”与“识”，又谓“画贵乎思”，对“法”，不但专立“了法”一章，而且“以无法生有法，以有法贯众法”，说得辩证而全面。

二、孔衍栻及其绘画实践

孔衍栻（生卒年不详，约活动于公元1700年以前），字懋德，号石村，山东曲阜人，孔尚任从子。贡生，官济宁训导。善画，工山水，以渴笔渲染，著有《石村画诀》，以为得宋、元人不传之秘。据孔衍栻自序所说：“古今画家用水渲染，不易之法也。渴笔滃染，古人未辟此境。余幼师石田，一树一石，必究其用意处，久之似稍有所得，因静心自思，笔笔石田，终在古人范围。乃穷夜日之思，忽结别想，偶以渴笔渝染，似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。幸不为鉴赏家所鄙，实由苦心，未忍自泯，因书《画诀》藏篋中，俟同心云。”孔衍栻自幼师法沈周，并究其用意处而有得，后来欲挣脱古人范围，遂创渴笔渝染之法，脱俗态，有别趣，久乃益精。所以，以“渴笔滃染法”为核心作《石村画诀》，也孔衍栻的绘画思想的集中体现。

三、《石村画诀》中的绘画思想

文人画在明清之际已成为绘画的主流，但自20世纪初开始，对文人画艺术尤其是明清文人画的褒贬之争一直不绝于耳，明清文人画也在这长达百年的时间里伴随着如何正确评价、如何客观认识的问题而始终处在备受关注的焦点之中。孔衍栻的《石村画诀》从立意、取神、运笔、以情造景、经营位置、避俗、点缀、渴染之创、款识、图章等十个方面，全面阐述了自己的绘画思想和创作主张，提出画家在创作中应“以情造景”于“渴染”之中，“独出己意”则“匠气自除”，做到有“逸韵”而“避俗”。其核心绘画思想可分为五个方面：

第一，立意。关于立意主要包含在《立意》《避俗》二则。立意是绘画成功与否的关键。在山水画经历了数朝的发展之后，表现的范式与笔墨程式已有了丰富的积累，画家很容易借助这些递相沿袭的艺术手段以作画。然而，也容易造成概念化、模式化，难以出新。为此，在《立意》中孔衍栻曰：“余作画每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去。”这是北宋以来行之有效的方法，许多画家都懂得借诗思以发画意。此处重提，既是作者自己的真切感受，又有助于洗刷匠气，以回到文人画的传统。基于山水画中的次要布置易于见俗，孔衍栻特倡“避俗”而仍可归于立意。《避俗》云：“画中人物、房廊、舟揖类，易流匠气，独出己意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃稚。”其中“有传授必俗，无传授乃稚”是体会至深、说理至切之言，不仅呼应了自序中所说的“笔笔石田，终在古人范围”，而且道出了俗与雅之根由出于守成与自创。

第二，造景。关于造景主要包含在《造景》《点缀》二则。《造景》曰：“每见画家先用炭画，取可改救。然已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气？余不论术小幅，以情造景，顷刻可成。”这里，“取可改救”而“先自拘滞，”颇类于苏轼《文与可画筼筜谷堰竹记》所说的“节节而为之，叶叶而累之”；而“以情造景，顷刻可成”，且“笔力有雄壮之气”，则较苏轼“必先得成竹于胸中”，“振笔直遂，以追其所见”，更多一“情”的因素。感情是文艺创作的原动力，这一思想已为历代论家所阐发不已，可惜在清初的画论中很少道及，孔衍栻如此直接明了的说法，可谓罕见。后一则《点缀》曰：“画忌浅露。石颠树隙之间，屋宇亭台之上，宜用点叶补缀，或树杪树旁，亦用淡叶拥护。其难收结处，云烟断之，殊有苍茫之气，亦深藏莫测。”这里的“点缀”虽非“布置山川”，亦不可忽视，避免浅露而作上述处理，应是“造景”好法，尤其“云烟断之”以成“深藏莫测”的效果，更是救“浅露”的妙处。

第三，形神。孔衍栻重视山水画的传神，《取神》云：“树石人皆能之，笔致缥缈，全在云烟，乃联贯树石，合为一处者，画之精神在焉。山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”这里说出了云烟在山水画中的重要，以虚（云烟）运实（山水树石），使实者虚之，遂有灵气，得以传神。诗画同理，诚如刘熙载在《艺概·诗概》中说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”可谓所见略同。关于“形”的见解，可见《位置》所云：“又怪画用成稿，离稿不能自裁，故画全无生气。惟素已理明，某宜树石、宜高山、宜平坡、宜亭台、宜舟样，胸有定见，自然位置妥当。任意挥写，有何滞碍，奚必构用成稿？”这是“造景”理念的延续，“生气”之“神”出于离稿而“任意挥写”，但又离不开形似的基础，“位置妥当”是必要的条件。

第四，用笔。写山水之形，传山水之神，终离不开用笔。《运笔》一则强调自己用笔不取软笔，运笔如写字之用中锋：“画用软毫取其活动作势，笔态便俗。余止取湖颖，运笔一如写字用中锋也。”用笔可分为中锋和侧锋。中锋是指握笔与纸面成九十度直角运笔，笔尖在所画线条的中央；侧锋是则是手腕转动使笔与纸面成一定的倾斜率，即小于九十度直角，笔尖在所画线条的一边，根据绘画所表现的不同要求，以不同的用笔方法去表现。在用笔上，可以说指出“运笔如写字之用中锋”。同样，龚贤《柴丈画说》开篇曰：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋，且不能见重于当代，况传后乎？”强调的是中国画用笔要中锋行笔，如若不是画作在自己的时代都不可能跳脱出来，更不用说能够流传百世了。

第五，渴染。作为《石村画诀》核心部分的《渴染》主要讨论传统着色技法，即用墨、水、笔、纸及着笔勾染的具体技法。如罩色法曰：“墨少看水，重磨，用秃湖颖，不看水即蘸焦墨。先用别纸试微润，轻拂画上，笔笔勾起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。”将要罩用之色，以百分之八十的水把色调匀罩之。如渴染法曰：“凡点叶树俱用渴笔实染，双勾叶白着不染。房舍有瓦草处染，无瓦草处空白。室内人物器具俱空白，周围俱用渴笔剔清。每一石止渴染皴处，石顶空白，石根宜重染。大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓，外用渴染，渐与天气相接。远山空白，山根用渴染。坡水溪江，俱用平直笔密细画去，有聚有散，皆用渴染。树石、房屋、桥梁、舟揖，凡外空处皆用渴染，托出云烟断续，须轻染渐渐不见乃妙，非有定体，惟画者自裁。”以树、叶、房舍、瓦草、人物、器具，远景的石顶、石根、大山、远山、溪江的处理，论述绘画创作中，一手持两支笔，一为色笔一为水笔，两笔轮换运用，颜色应靠线条的内侧点色，以水笔向外逐渐运开，呈现出内深外淡。从周围或旁边进行渲染，以拖出中间较为浅的颜色。以干淡极浅之色为之，行笔以色润为宜，与烘染略同，水笔着墨于碟中调合匀，净笔先着浅色或白色，然后笔蘸以深色、洋红、胭脂，用笔尖着纸下压徐运，自然出现深浅变化。如探讨虚实关系曰：“有墨画处，此实笔也，无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廊等皆有白处，又实中之虚也。实者处之，虚者实之。满幅皆笔迹到处，都又不见笔痕，但觉一片灵气，浮动于上。”这里将渴染与虚实关系的处理讲得十分精辟。需要说明的是，在《款识》《图章》两则中主要论述题款部位及用章宁小勿大，不涉及绘画理论。

综上所述，孔衍栻在《石村画诀》流露出立意、取神、运笔、以情造景、位置、避俗、点缀、渴染之创、款识、图章等十个方面绘画思想，虽对“师造化”强调不够，而对画家的主观方面强调较多，却仍不失其简要、明确的特色和自成一家的价值，值得后世传承。