离散叙事与跨族别影像书写：张律跨境电影的文化图景研究

宗肖君 胡凡刚(.祥明大学，韩国 首尔 0743；.曲阜师范大学，山东 日照 76800)

少数民族导演携带天然的民族基因与文化特色，将各自的情感结构注入电影创作中，开拓出独特的创作疆域。自我与他者，族群与外界，文化融合与冲突在少数民族电影中不可或缺地以鲜明或隐晦的方式显露。“‘跨文化’的民族电影，其渊源在于亚洲各国与地区的殖民历史。核心在于处于东西文化交会处的特殊位置，利用东西文化与本土文化中混杂的异质文化之间的差异，为观众构建民族与世界对话并对抗的影像世界。”一般而言，跨界的民族迫于政治、战争、生存等因素进行跨境从而拓展新的生存空间。张律跨境电影的渊源则在于朝鲜半岛的殖民历史以及朝鲜族的跨境民族身份，朝鲜族移民后代的生存现状与身份认同是该研究中难以避开的议题，究其表象不难发现，在政治、文化的双重映射下，不同人物之间亦表现出一定的同质性，比如由空间、语言发生的越界而引发的人物乡愁与寻根疑惑，再如族群个体对现代性的向往、困惑与疏离。

边界以何种状态存在于张律的电影中？它是否被尝试从建立走向模糊？在虚实真幻相交的影像风格之下，张律以“解域”式的电影叙事为不同的角色们构筑了流散的历史家园以及想象的精神家园，并以圆融清晰的态度表述后移民族群的身份认同问题。张律起初喜欢文学而后涉足影界，辗转中韩两国从事人文艺术创作工作，基于跨文化身份的特殊性，其跨境电影致力于探索跨族别叙事与空间越界的影像书写，呈现出有别于其他少数民族电影的独特文化图景。以下，笔者在援引张律单部作品时标记其创作年份，以便梳理导演的创作脉络与风格流变，并非赘词。

一、离散言说：越界的历史与跨族别叙事

提及越界，不得不提界线(boundaries)一词，界线是社会建构的而不是本来就存在的，同时也作为族群与种族研究理所当然的前提。“边界(界线)建构可定义为通过意识形态、文化对话、政治制度、态度及跨国主义等形式而建立边界的行为。”界线及边界相关的概念被广泛使用于不同的社会科学领域，这些领域包含政治地理学、国际关系学，进而涉及全球化，社会与集体认同，阶级、族群与性别，职业、社群以及国家认同等关键词。如今将其引入电影研究之中，离不开电影作为一门独立艺术所固有的社会文化属性。若聚焦张律导演的创作背景，很难忽略其祖辈的移民历史，其跨境电影中自然书写着族群/种族等社会学领域的隐形概念。越界之于张律电影最先发生在空间与语言层面，自其早期作品《芒种》(2005)始，便描绘中国东北边陲之地朝鲜族个体困境的地缘图景，此片讲述“无父”的语境中朝鲜族母子寻求生存空间的过程，唐诗与朝鲜语故事如同文化壁垒的碰撞，母亲的朝鲜语教学与儿子扔掉的单词纸片之冲突，为文化坚守的动作现出一道裂纹。这些无一不指向语言越界后生成的碰撞与冲突，指向越界主体处在新的文化语境中进退维谷的边缘状态。再如《沙漠之梦》(2007)(韩语片名直译为《边界》)，该片选址于中蒙边界，片中的“脱北者”朝鲜国籍母子逃离朝鲜途经蒙古，被蒙古男人收留，他们通过肢体语言、歌曲、绘画进行交流，此过程发生空间和文化的双重越界，即跨国别之界与跨文化之界。

更为明确呈现“边界”符号的影片是《豆满江》(2010)，豆满江位于中朝边界，除自成地理界线之外也作为政治界线存在，影片中的历史亦是真实的历史，朝鲜少年偷渡豆满江至中国东北边境村庄，身体越界的同时发生心理上的越界，少年群体以野性的姿态试探着江对岸的一切，甚至不论善恶。及至《庆州》(2014)，边界则以隐性存在的方式出现，此片聚焦北大教授重返庆州的寻梦之旅和其中的归去来兮，生与死、幻想与现实的界线横穿影片始末，回环叙事结构交代了教授启程的后果与前因，边界由模糊走向清晰。在此，主人公没有以脱北者的身份出现，却是以居住中国研究东半球政治关系的韩国人、中国妻子的民族身份设定与语音信箱里的中国歌曲《茉莉花》皆提醒了界线的存在，主人公在故土城市中游荡、探寻、回忆与追问并慢慢回到现实。如上所述，对于张律电影中的越界研究，不能单单面向物理空间层面上的跨越国界，更须重视人物心理层面的越界。而除上述越界情境，《春梦》(2016)中的场景设定尤为新颖，韩国首尔上岩洞与水色洞之间由一条地下通道相连接，一街之隔是富与贫的两个世界，女主一行四人去往上岩洞观影因喧哗被请出影院，他们跨越了“一条街”的空间界线，但始终难以融入主流文化生活，这是身体与空间的割裂，精神与社会的分离。

综上所述，可将张律电影中的界线概括为语言之界、文化之界、地缘之界再到空间之界、心理之界。不难看出，朝鲜族的越界历史作为张律跨境电影的基本背景承担着重要的叙事功能，具体而言，在人物跨越族别与国别之间，地缘关系推动着情节的发展与主题指归的显现，生存与情感皆指向由越界引发的社会心理问题，动态的悲喜关系也由点到面扩展为更宏大的生命与生存母题。

与此同时，越界与离散(diasporic)如同因果关系总是交织缠绕难以分割，政治难民也是张律持续关注的议题之一，离散群体以不同的角色身份出现在张律电影中，并以日常叙事为依托进行呈现。《沙漠之梦》(2007)中的蒙古男子在游牧与定居之间找寻着家庭的生存空间，而后前往城市寻找求医的妻女；与此同时，“脱北者”母子在蒙古边境短暂居住后因收留者的离开而继续逃亡生活。如果把漂泊看作一个动势(动作或状态)，那么离散的情节一定发生在离散的空间形态中，伴随人物的辗转流动而持续变化，《豆满江》(2010)中的不同人物亦在离乡、返乡、思乡、想象归乡中试图寻找自我救赎，这些情节同样被放置于离散视野中。张律除了观照越界者的生存现状，同时聚焦生活在韩国的朝鲜族群体，《重庆》(2008)和《里里》(2008)以城市意象串联起失乡人群对不同国家、地域的渴望复又失望，将两代人在漂泊途中无处安放的乡愁情结具象为影像，以上的段落共性不妨看作导演基于离散历史与自身经验的情感投射与文化言说。

二、想象的家园：“解域”式的文化影像

若说上文多以界线/边界理论对相关历史存在与电影本文的关联交横进行论述，那么下文将聚焦导演是如何运用镜像叙事对由界线现象产生的存在进行模糊与消解的。“解域”一词由德勒兹与加塔利在《资本主义与精神分裂:千高原》一书中所提及，尽管著作中作者并未给“解域”下一个的明确的定义，但这不妨碍其自身的意义生成、延伸与运用以及我们对该方法论进行较为客观的理解：德勒兹与加塔利用“颜貌”与“风景”的流变置换映射更为宏大的命题，面孔的解域意味着面孔成为风景，更为深入地，“解域”意味着对国家与社会所编码的概念的解码与解放。在批判萨特注视理论与拉康镜像论忽略主客体关系的基础上，作者论述了整体与部分的融合与分裂，并勾勒出两者间的解域之线。“解域”之于张律电影的影像研究则意味着主题矛盾的确立到解放，政治文化界线(边界)的存在到模糊，空间的分裂到裂隙的分解，以及情节的开始到结局的空无。张律电影中存在多组非绝对关系元素，在此笔者将解域的多元性与异质性、整体性与局部关系引用到张律电影的研究中无疑是合理的。

无独有偶，德勒兹与加塔利在高原之一《1837年：迭奏曲》中有一段对故乡的论述，他们讨论故乡的混合体特质，并结合了界域的配置与解域或曰离乡(dé-natalisation)的效应。“故乡，就是先天性和获得性在界域性的配置之中所呈现出的新形象。由此产生出故乡所特有的情状——正如我们在浪漫曲之中所听到的：始终是迷失的或被重新发现的，或渴望着未知的疆士。”概括而言，电影镜像的解域式表达最终指向主题意义机制的产生，对边界的模糊并非物理意义上的擦除，而是导演在多元文化熔炉中反复炙烤后所进行的试探，从强烈的国族叙事到禅意的乡愁抒发，张律自始至终以一种彷徨且接纳的姿态处理脆弱的边界问题，若说《豆满江》(2010)中的江是界线，桥则是连接，村长母亲几番讲述过往通往家乡的桥，无结局的归乡通过超现实主义手段尝试去完成：老人踏上想象中的桥，那是意识中的存在、乡愁的延伸与界线的模糊。《沙漠之梦》(2007)将镜头对准贫瘠的蒙古沙漠边界，长镜头使人物与环境的融合完成度更高，有人以此地为家，有人短暂驻足，也有人从此逃离。晃动的手持镜头对应人物的漂泊感，缓慢的空镜头突出空间之无尽延伸，构图的去中心化绵延到边界的模糊，而蒙古语和朝鲜语的壁垒并未影响人的生活节奏与内在情谊，界线擦之不去却如同被施展隐术达成解域式的效果。

更值一提的是《庆州》(2014)中的界线存在与解域现象，界线生成于生与死、现实与幻想、记忆与遗忘、创伤与原谅之间，影片以幻觉入戏，男人踏上寻梦之旅并与一对母女邂逅，此次邂逅也成为现实中母亲死亡的铺垫，死亡的设定模糊了生与死、幻想与现实、身份与家园之间的界线，令其找寻充满疑点；日本游客错将男人认作明星，并为祖先对朝鲜半岛犯下的罪行道歉，习得日语的男人假装不懂，女人做起翻译，男人以“啊，我很喜欢纳豆”作为回应。在难以愈合的民族创伤面前，消解记忆或许是无稽之谈，正如人物下意识的伪装，但翻译与纳豆的出现都是淡化“记忆与遗忘、创伤与原谅”之界线的一种尝试，解域式的情节对白与细节都渗透出导演自身对于民族身份与历史战争的思索，概括而言是其对历史的铭记而非仇恨，对人类的关怀而非遗忘。综观张律的跨境电影，多以低饱和度的冷色调渲染故事发生的环境，以多重异质景观衬托异乡族群的生活状态，那些碎片式段落自不同界域而来又冲刷着界线而去，书写着过往的灰暗与生命的坚韧，东北亚的文化景观、社会存在、人类生存图景在解域—结域—再解域中徐徐展开，非线性蒙太奇与回环套层结构使得文本与影像形成流畅的传送和奇妙的呼应。

三、寻根之旅：“身份认同”观照下的局外人

“文化作为一种宏观形态，还拥有着数量众多的文化亚形态。由此我们可以推断，一个部族社会的文化形态相对于一个后传统时代 (posttraditional)的书写文化来说,形态要单调很多,或者说,更容易呈现出铁板一块的状态。一个文化中拥有的亚形态或曰亚系统越繁复,在这个文化内部所进行的转化和解读的作用及与其相关的机构就越显得必不可少。”如上述所言，若将张律跨境电影置于历史场域，其间呈现的亚文化形态之复杂与族群的语言形态息息相关，诸如朝鲜族固有的文字、饮食、服饰与建筑等独特语言符号，在纳入新的土壤之后形成一种空间上的统一与对话上的割裂，这些直观可视的矛盾性直接作用于人物群体，并牵动制约着人物的心理动向及行为选择。如同德勒兹与加塔利所讲述的那些过早被分离的年幼的苍头燕雀的情形，它们的歌声变得贫乏、简化，仅能表达它们陷于其中的那个“黑洞”的共鸣。在这里，重要的是重新指出此种“黑洞”的功能，因为它能够使我们更好地理解抑制的现象，并进而能够摆脱一种过于狭隘的抑制者—发动者之间的二元对立。实际上,黑洞构成了配置的一部分，正如它也构成了解域线的一部分。那些流亡别地的朝鲜族群正如离群的苍头燕雀，施暴者—受害者甚至于发生在同一载体之上，他们秉持着故乡的容贯性，并寻找一种均衡、同质的聚合体，在流亡与找寻中标记生命的位置。

在东北亚历史文化圈层的视角下，张律跨境电影文本与全球化、地方性、跨文化交流甚至于生态及社会的变迁息息相关。诚如海德格尔所言，语言是存在的家，《福冈》(2019)中的个体情感纠葛的表象之下折射的是中日韩文化交织后的文化亚形态，一如三种语言在影像中互相独立却又相互缠绕的呈现形式，韩国人阅读中国古典文学《金瓶梅》，中国游客读日本作家村上春树的作品，这些行为直接指涉由相互割裂到逐渐融合的文化现象，电影的语义顺势借由同性间的一个吻达成显像，张律搭建了一个虚无的幻梦来解释最终显像的缘由，而哲学意义上，梦的碎片隐晦地揭露人物深藏的情感，游荡世间跨越国别的群体行走在两性、同性之间，含混暧昧与跨语言交缠的背后是人物跨文化身份认同的缺憾与漂泊无依的乡愁，后期作品中张律也一直致力探索于此。

显而易见的是：张律早期作品中的“原乡”情结是通过直接、强烈、极端的情节文本与影像符号来进行呈现的，《豆满江》(2012)以脱北者尸体、失语的女性角色、殉道的思乡者来勾勒乡愁基调，祖辈的离乡之苦与归乡之迫无疑是赤裸的。《风景》(2013)纪实镜头下书写着异乡人毫不隐晦的思乡情怀，外籍务工者群像组合成段落的切片，梦境中的故乡是离散者的历史家园。而《庆州》(2014)中研究东半球政治的韩国教授在生死虚实之间找到了想象的精神家园，在丰子恺“人散后，一钩新月天如水”字画中了却了幻想空间。及至《春梦》(2016)，张律借由几人行的爱情故事外壳以黑白影像展示人物藏匿的“原乡”情结。延边女孩赴韩寻父的征途即是寻根之旅，患病麻痹的父亲直指被破坏的精神原乡，长白山天池传说以及《静夜思》的出现皆是人物对故乡的渴望。再至《咏鹅》(2018)，藏匿于影像中的细节开始渗透历史记忆：人物冲洗日韩殖民建筑胶片、素描旅韩朝鲜族的平权集会、无言的留韩日本女孩以及朝鲜族爱国诗人尹东柱，以上无一不指涉历史遗留问题下异乡群体间的乡愁症结。从失语者演变到语言无障碍者，发十年哑誓之人开口念情诗，《福冈》(2019)尝试推动描摹固守自我的原生民族与东北亚文化的和解现象，这点也对应上文提及的解域化实验，在此处则指涉对族群心理边界、情感边界的解码与“擦除”。电影中语言壁垒的消融，看似落点在一个梦的设置之上，倒不如解读为旁观者的真实。正因罅隙与刺点的存在，剧情的真假、空间的虚实以及主题的方圆才有了可讨论的空间。

结 语

本文以张律创作生涯中多部作品为例证，在电影文本研究的先决基础上，从历史场域到社会学场域对其跨境电影的文化图景层层推进论述，引发出对电影影像、历史与全球化、少数民族群体等问题的思索。毫无疑问，站在全球化时代的电影版图之上，张律的跨境电影有其民族性、先锋性与批判性，它们踩在历史的痛点上，流转在现代化与全球化的进程中，成为东北亚集体的光影神髓；就镜像美学而言，张律的创作散发着天然的禅意美感和伤痕韵味，自然陈设的亚洲文化符号构筑起电影的东方意境；在面对历史回忆时，他将真实的悲悯情怀注入叙事中，影片留置的问题并非在追问一个答案，答案即被观影者捕捉，这便是张律创作的渗透性所在。与此同时，张律电影新作的不断产出将继续为少数民族影视创作带来强有力的启发和时代意义。