新现实主义视角下尤霍·库奥斯曼恩电影

林立娜

(吉林师范大学外国语学院，吉林 四平 136000)

芬兰导演尤霍·库奥斯曼恩在长期担任演员以及拍摄了短片《记号笔》等之后，以长片《奥利最开心的一天》一举夺得第69届戛纳影展“一种关注”单元中的最佳影片，五年后又以《六号车厢》入围戛纳影展正式竞赛单元，终于以导演身份为人们知悉。而在这两部电影中，库奥斯曼恩充分展现了其对意大利新现实主义的接受与发展，让观众看到了芬兰社会的一隅，也让电影人得以管窥芬兰“小国电影”发展战略的一个方向。

一、新现实主义与芬兰电影概说

新现实主义(Neorealismo)最早作为一场国家电影运动诞生于20世纪40年代的意大利，旨在反映第二次世界大战给意大利社会生活造成的惨痛影响，尤其是表达对墨索里尼黑暗法西斯统治的批判，其代表人物有《德意志零年》导演罗伯托·罗西里尼，《八部半》导演费德里柯·费里尼等。在他们的实践与理论建设下，新现实主义随后成为颇具影响力的电影思潮。其主旨是与其时已初步确立类型电影范式的好莱坞针锋相对的，即要求电影人与现实生活保持更近的距离，对现实进行更为真诚和深入的观照、思考和再现。

对于新现实主义的具体艺术特征，安德烈·巴赞在其“真实美学”理论中进行了较为全面的总结。即：第一，在主题选择上，电影选用的是现实性主题，如女性的低下家庭地位，普通人失业后的落魄生活等；第二，在情节上，电影以常人的真实遭际为主要情节；第三，在具体叙事方式上，电影有着较为完整的叙事时空；第四，在影像风格上，电影遵从“把摄影机扛到街上”的原则，强调使用实景与同期声，以及运用长镜头、景深镜头等；第五，在表演上，新现实主义反对好莱坞明星制而主张使用素人演员甚或是能与环境融为一体的非职业演员，以减少电影的表演性。在《什么是电影》中，巴赞指出：“固然,这种物色演员的方法违背电影常规，但……也可以把它看作是一条真正的电影规律,意大利流派只是充分肯定了这条规律并且为它提供了可靠的依据。”对于自路易·卢米埃尔起，乃至苏联电影中起用“自己演自己”的非职业演员，巴赞表示了赞赏。

其后在好莱坞电影继续主导世界电影市场的数十年中，新现实主义也并未走下历史舞台，而是在不同的国家与地区得到继承。如在20世纪八九十年代，随着中国社会的急剧变化，在中国“第六代”导演王小帅、贾樟柯等人的引领之下，中国也出现了一批极具力量的新现实主义电影。而在北欧五国，“小国电影”战略则被提出以应对好莱坞电影大行其道的格局，其中芬兰电影便在这一战略下，建立了健康的产业生态，出现了如阿基·考里斯马基、克劳斯·哈洛、库奥斯曼恩等一批优秀的新生代导演。“小国电影”战略除了有高福利制度下，政府对电影创制完善、稳定的扶持之外，还包括了电影在艺术上注重人文主义旨趣与在地性的创作思维。这也就意味着，芬兰导演们本身就有着再现新现实主义的基础，他们敏锐意识到，对好莱坞电影进行东施效颦绝非生存之路，而是应该“以现实主义的手法来描绘底层的边缘个体，通过对底层个体日常经验的书写和对边缘人物的情感体验的临摹，对芬兰本土的社会话题予以关注和探讨，由此形成芬兰电影在艺术和文化层面上的风格特征”。电影人在作品中思考如战争移民、高纬度地区的高自杀率等芬兰的社会议题(如《战场上的小人球》《极地奥德赛》等)或融入如极地、节日等文化表征(如《小驯鹿妮可》等)，让电影具有一定的跨文化传播力。库奥斯曼恩也不例外，在他的两部电影长片中，都可以窥见巴赞的“真实美学”理念。

二、尤霍·库奥斯曼恩对现实的本真刻描

在《奥利最开心的一天》和《六号车厢》中，库奥斯曼恩以一种迫近“现实的渐近线”的方式对现实世界进行了提炼，演绎了新现实主义的要义。

(一)事件的文本依据

新现实主义的立足点始终是观众触手可及的现实生活，如德·西卡拍摄《偷自行车的人》的动机就源自一则报纸上仅有两行字的新闻。在《奥利最开心的一天》中，电影取材的是历史上的真实事件，即原本只是一名业余拳击手的奥利·马基(Olli Maki，1936—2019)在1959年获得了欧洲拳击冠军后，便成为芬兰举国皆知的英雄，而接下来对他来说最重要的一场比赛，就是1962年8月17日在赫尔辛基代表芬兰参加世界羽量级拳击赛，而其对手是赫赫有名的卫冕冠军，来自美国的大卫·摩尔。在比赛之前，奥利除了艰苦的训练之外，还一直生活在镁光灯的纷扰中。而这场比赛以奥利落败结束。但电影称其为奥利一生中最开心的一天，因为他得到了爱情。电影还原了其时运动员所要面对的种种窘境：必须西装革履地陪赞助商吃饭，与高傲的女模特一起拍摄广告，在记者面前不能吐露心声，甚至不能让记者看到自己的女朋友陪伴在身边等。让观众看到了奥利的迷失与抉择。而即使是在虚构故事中，电影也有必要展现真实的世态百相。在《六号车厢》中，电影中个性内向害羞的劳拉在秘密同居女友公寓举办的派对上的格格不入，人们对这段关系心照不宣的鄙夷态度，身为考古系研究生的劳拉与粗鄙的俄罗斯矿工莱赫在火车上的尴尬相处，劳拉在寒冬抵达摩尔曼斯克之后与当地人的交往等，都源自库奥斯曼恩对现实的密切关注。

(二)生活的原貌再现

在具体的呈现上，库奥斯曼恩也对现实生活进行了还原。就情节而言，两部长片有着非常明显的反戏剧性。“新现实主义电影在总体上呈现出‘反假定’‘反情节’‘反戏剧’的纪实性艺术倾向，这种非戏剧化叙事虽含有诗意哲学的精神意味，但若仅依靠实录、环境和情态等来写人叙事，剧情张力则往往不强。”类型片中强调的冲突、悬念以及情节的环环相扣在库奥斯曼恩电影中是罕见的。如在《六号车厢》中，莱赫邀请劳拉下车后在一位俄罗斯大妈家度过了一夜，这一段情节其实与上下文并无关联，劳拉相机丢失、女友出轨等原本可以构建冲突的剧情并没有得到展开，劳拉与莱赫的感情无疾而终；在《奥利最开心的一天》中，原本在体育题材影片中会被重点展现的比赛过程草草结束，备战比赛本身完全不构成整部电影的叙述动力。这种反戏剧性有可能会造成观众观影兴趣的下降，但恰恰是最贴近庸常生活的，对这些琐碎情节的组织，实则体现着库奥斯曼恩对生活本质的理性解读。而就视听觉呈现而言，库奥斯曼恩则充分运用多种视听符号，如粗鲁的莱赫堆积在小桌板上的酒和香肠，富有年代感的卡带随身听，火车在临近终点站时不再有热食，人物台词中的脏话，关于电影《泰坦尼克号》的讨论，外景的冰天雪地，包括嘈杂的环境音响等，表征人物的生活空间，完成对现实的摹写。

(三)影像的真实质感

在影像上，库奥斯曼恩可以说是较为忠实地遵从了巴赞的理论，这主要体现在其对长镜头和手持摄影的偏爱上。由于长镜头能够“不间断地表现一段相对完整的时空，它在时间上是连续的，空间上是完整的，由于没有镜头之间的切换，因此信息的表现相对比较完整，没有信息的丢失”而备受巴赞推崇。在两部长片中，库奥斯曼恩同样以长镜头来勾勒出叙事背景，掩盖导演对故事的干预。如在《六号车厢》的开场中，一个追随劳拉在公寓中走动，与派对中不同的人局促对话的长镜头，交代出了劳拉与女友伊琳娜的人物关系与劳拉启程前其实完全没有融入莫斯科的焦灼氛围，奠定其后她从迷失中走出的叙事基础。

除此之外，库奥斯曼恩还充分运用了手持摄影技法，两部电影几近“一持到底”。“手持摄影在客观的写实主义基础上，结合对人物的心理化描摹，运用在一些采用了单视点叙事又呈现写实主义面貌的影片中时，会形成独特的风格。”在手持摄影下，观众仿佛置身于鲜活的现实环境中，以同样会晃动、会虚焦的，受呼吸影响的目光注视主人公。尤其是在《六号车厢》中，当镜头追随身着厚重冬装，背负大行囊的主人公进入封闭、逼仄，有时还要容纳第三、第四人的车厢时，在《奥利最开心的一天》中镜头不乏跌跌撞撞地挤入人群中时，人物压抑，急于逃离此地的心理便迅速被建立起来。在手持镜头中的人物面部特写，也将人物的情绪进行了清晰、集中的表现。

三、尤霍·库奥斯曼恩对现实的艺术重塑

不可否认的是，新现实主义所塑造的真实终究是艺术真实而非自然真实，电影人于银幕中呈现给观众的势必是对生活表象的，注入了假定性与主观性的艺术重塑与超越。正如童庆炳所指出的，艺术真实需要假定性情境，艺术家“在创造艺术真实时需要投入自己全部心理活动……艺术真实既是客观的，又是主观的；既有情，又有理；既是一种假定，又是一种真实”。在库奥斯曼恩电影中，观众其实不难捕捉到种种情节与意象是导演在理解生活真实的基础上，又以自己的心理依据建构出来的。

如在《六号车厢》中，库奥斯曼恩为劳拉设置了一个千里迢迢去看岩画的假定性情境。在这一假定性情境中，男女主人公的社会地位、国籍、文化背景、受教育层次等完全不同，可谓是天悬地隔的两个人，而旅途中间库奥斯曼恩又特意在二者间加入了另一位芬兰青年，这一角色带来更多的戏剧性，原本莱赫对高大帅气且会弹吉他的芬兰青年不无仇视之情，然而未曾想到芬兰青年是一个小偷，偷走了劳拉的相机，这一行为完全改变了劳拉与莱赫之间的关系，让两人空前地亲近起来，同时存储了劳拉大量莫斯科生活瞬间的相机的失去，也加速了她对过去的挥别。除了这种巧合以外，看万年之前便已存在的岩画这一目的本身就具有一种时间指向性。劳拉的这趟旅程不仅意味着空间上的长距离跨越，实际上也是她对过去的时间重返，在日益靠近作为劳拉心目中“来处”的、远古人类创制的岩画，同时与莱赫日益亲密的接触中，劳拉开始远离沉重疲乏的成人世界，而开始重返纵酒作乐，在情感上游移不定的青少年时期，和在纸上涂鸦，在雪地里奔跑打雪仗的童年时期。可以说，女学者的这一次出现了太多意外，而最终归于平淡的考察之旅，是在库奥斯曼恩创造性思维中生发的，它凝结着库奥斯曼恩的人生观、生活逻辑与艺术表现力。

又如在《奥利最开心的一天》中，库奥斯曼恩设计了多义的、能调动观众思考的表达意象。这其中较为典型的便是前后出现两次的男女主人公打水漂的情景。一开始，奥利与赖雅在乡间玩打水漂游戏时，赖雅显然要比奥利更为自如和快乐，相对奥利而言，赖雅并没有那么心事重重。而到影片即将结束，两人默契地一起离开晚宴，走到河边时，不约而同想到的第一件事也是打水漂，此时两人都发挥得极为出色，因为他们终于卸下了所有包袱，开始畅想自己未来数十年美好的人生。此时，打水漂不再是作为主人公真实经历之一的符号文本存在，而是作为一个有所指的符号存在。打水漂被设立为拳击的对立面，前者的自由、随心所欲、无功利性和后者的严苛同时附着大量名利形成了对比。对奥利来说，在所有人都认为拳击是他的正经事之时，他内心认定和爱人一起打水漂才是正经事，二者的对比越是鲜明，奥利与俗世格格不入的人物形象也就越是丰满。

与之类似的还有如电影中的美人鱼表演。电影中奥利两度去马戏团看美人鱼表演，即观众向墙壁上的美人鱼投掷网球，木板倾覆后美人鱼落水。第一次奥利在赖雅投球后开怀大笑，第二次赖雅已离去，奥利对美人鱼演员产生了恻隐之心，没有投球，在默默目睹了身材略显肥胖的演员上岸，毫无笑容地摘下假发后，更是备感难过，演员擦拭面孔的动作在他看来便是擦拭眼泪。此处人物心境的变化得到一种暗示：奥利第二次没有能尽兴投入游戏，除了赖雅不在身边以外，还在于他与美人鱼演员产生了共情，人们热衷于看他者落水的嬉闹场景，自己所投身的拳击又何尝不是这种场景之一，而在自己“落水”之后，旁人也会一哄而散，只有自己默默流泪。他所在意的正是自己不应该处于这样一个被观看的位置，以及赖雅会对自己“落水”产生怎样的态度。在国产新现实主义作品中，我们也能看到类似的意象设置，如贾樟柯《山河故人》中的钥匙，《江湖儿女》中的火盆等。无论是打水漂游戏抑或是对美人鱼的投掷，它们都不是来自故事原型的真实人生，这些意象源自电影人的感性认知与外部物质世界的交互作用，体现着艺术真实对自然真实，对生活表象的提炼与超越。观众作为审美主体，当其能够解读出意象作为审美客体的真意时，便能够收获到审美快感。

四、尤霍·库奥斯曼恩与中国新现实主义的发展

应该说，库奥斯曼恩的创作，以及戛纳对他的肯定，对于中国电影人坚持写实主义是有激励作用的。就目前中国电影市场来看，商业电影尤其是具有无与伦比“造梦”与“说谎”能力的，能充分满足观众娱乐需求的部分类型片依然占据主流位置。这也正印证着意大利电影大师，米开朗基罗·安东尼奥尼曾经表示过的担忧，他认为电影的最大优势恰恰有可能是一个导演最大的危机，尤其是在娱乐媒体和意识形态冲突等外部因素的裹挟下，电影人仰赖电影“非比寻常的说谎的能耐”而只顾生产虚假，产出言之无物、缺乏深度的陈词滥调，满足于在新异的奇幻、玄幻世界营建中迅速获取票房回报，直至“丧失了自身记录甚至透露真义的庞大力量，电影就可能出卖自己的灵魂”。在这样的情况下，如《图雅的婚事》《十七岁的单车》这样的电影理应有其一席之地，避免观众成为贾樟柯所说的，被好莱坞重休闲娱乐、重感官刺激的电影完美征收者。

同时，库奥斯曼恩还指示了另一种新现实主义在当代发展的方式，即在高度复现社会现实的同时，又收敛起反叛锋芒，更多地注入一种个体式的温情，完成对观众的慰藉。在《奥利最开心的一天》中，运动员为商业所绑架，甚至个性被压抑的问题，固然同样存在于当代，但故事毕竟发生在与观众有一定距离的20世纪60年代。相对于对前述问题的批判，观众在观影中感受到更多的是主人公收获纯真爱情的喜悦；在《六号车厢》中，电影讲述的是一个女性如何找到自我的故事，尽管电影中也暴露出社会症结，如人物滞后狭隘的民族主义观念，违法犯罪，以及性少数者逼仄的生存空间等，但电影无意对此进行批判，一切随着主人公与自我和世界走向和解而圆满结束，前述问题都不再是问题，无论是文化低下的底层劳工，抑或是感情无依的性少数者，都从痛苦中抽离了出来。这一点也是与在夹缝中生存的“第五代”“第六代”电影人们不谋而合的。如在张艺谋的《一秒钟》中，电影被认为是类似托纳多雷《天堂电影院》式的作品，它的叙事始终围绕着特殊时代电影的放映过程而展开，相较于导演早期直面旧秩序与新法制冲突的《秋菊打官司》，电影中的反思主义显然在淡化(张九声女儿的结局，刘闺女姐弟的悲苦命运等显然都被进行了偏乐观的处理)，而更多的是被寄予了一种个体性的时代观感和情绪寄托。“第六代”的代表人物贾樟柯也被认为在《山河故人》《江湖儿女》等新作中，表现出了不同于“故乡三部曲”的，回归主流话语的姿态。和《六号车厢》类似，边缘人物被去边缘化了，人物的边缘状态不是被尖锐批判的对象，而是一种人物能与之和解的，经由了拼贴、重构，被加上了温情滤镜的“仿像”真实。

毋庸置疑，相对于对现实世界与沉重生活的复现，大众更倾向于在银幕中看到一个光怪陆离的世界。但是对现实社会进行观察、记录乃至批判，以电影凝结时代记忆，对公众进行启蒙，仍是电影工作者作为知识分子不可推卸的使命之一。就尤霍·库奥斯曼恩的创作来看，由于长片数量不多，现在说其扛起真实美学的大旗还为时尚早，但不可否认的是，在两部长片中，库奥斯曼恩表达其对真实社会面貌和人生活状态的深切关怀，其影像语言的运用也是对当代观众审美体验的一种丰富。我们有理由期待，在更多电影人，尤其是中国电影人的探索下，新现实主义将焕发生机，直至硕果累累。