民族文化与历史场域中的人性勘探——郑大圣导演创作研究

黄琼慧 陈 矿

(1.广州华商学院人文学部，广东 广州 511300；2.成都大学中国-东盟艺术学院，四川 成都 610106)

中国电影在经历了第五代和第六代具有鲜明风格划分的导演代际以后，中国电影导演群体很难再用年代或代际划分，始终缺乏同一性的镜头诉求与划分标准，于是常以个人风格将新晋导演归类。郑大圣在2000年以《阿桃》开启导演之路，并斩获首届电视电影百合奖，彰显了不凡的创作实力，多年来始终坚持低成本的艺术电影创作，成功电影化多部文学作品，不断尝试新的创作方向、探索新的电影语言。纵览郑大圣创作至今的导演作品，其创作具有强烈的历史意识和文化自觉，文化与历史同时融入电影的叙事话语当中，在喧嚣、宏大的历史背景下呈现了各色人物的生活百态，塑造了一个个风格鲜明的人物形象。他的作品看似荒诞且戏剧化，实则包容着浓厚的人文关怀，其作品并没有一味地抨击人性的阴暗面、放大绝望，而是潜在地探索着人性弱点和复杂背后的诱因，看似冷峻的镜头视角下不断追寻着人情的暖意，捕捉着人性的闪光点。

一、文化与历史融合、传统与现代并行的创作轨迹

(一)中国电影“黄金时代”的创作生态

新世纪的中国电影在院线经济的推动下步入了黄金时代，电影创作百家争鸣，以院线经济为核心的商业电影成为主流，与此同时农村电影、艺术电影等非主流电影也得到了极大的发展。在第五代导演纷纷投身大银幕、大制作的商业电影创作时，第六代导演在商业电影和艺术电影之间游走，完成着自己的艺术与思想表述，而新晋电影导演以低成本或中小成本电影不断试水，探索着电影语言和美学表达的边界。当第六代导演之列的贾樟柯将中国现实主义电影推到了一个新的层面，张元和娄烨等人依然在“叛逆与反思”的现实言说上越走越远，陆川、宁浩和管虎等人已将商业电影运筹帷幄之际，郑大圣于2000年推出了自己导演处女作《阿桃》，这部当时仅在央视电影频道播出的电视电影斩获首届电视电影百合奖，郑大圣也随之开始了低成本艺术片的创作。

对中国电影而言，2000年开始的新世纪是具有划时代意义的，中国社会在改革开放巨大浪潮的推动下，充满着机遇和挑战，从经济层面到文化层面再到大众精神层面都发生了巨大的变化，旧体制、旧观念的崩塌，新制度、新观念的建立，人们在怀疑与否定中经受着时代巨变的洗礼。于是，2000年开始中国黑色电影、现实主义电影等反思现实影片也呈现井喷式发展，众多导演对社会新旧交替中人们物质生活和精神世界的转变给予了强烈关注。

(二)文化与历史融合的人文意识

郑大圣的电影创作虽然承袭了第六代导演反思现实、关注边缘群体的人文创作理念，但他抛却了第六代导演的极端和叛逆，拒绝赤裸呈现禁忌话题，规避了具有时事性的题材内容，选择回望历史、重塑历史，从处女作《阿桃》开始就表现出对于“私历史”的极大兴趣——透过对历史的凝视来观照现实、勘探人性，并以此为创作的落脚点，开创了个人风格。同时，郑大圣对历史的人文关注又与第五代导演不同，第五代导演集体以影像探寻民族历史和民族心理，沉溺于恢宏的大历史的架构与影像呈现，以角色人物的命运起伏隐喻时代变迁。然而，郑大圣把镜头视点落在中华民族历史的褶皱深处，深切关注被“大历史”湮没的“私历史”以及被“大历史”遗忘的小人物。

(三)内容指归的传统性与表现形式的现代性

历史与文化的双重视角与表述赋予了郑大圣导演作品以传统性。但是，无论从电影叙事话语的创新，还是对于镜头语言的探索上，郑大圣的作品都表现出高度的现代性。他的作品与第五代导演的历史叙事不同的是，他能够以一种跳脱出历史的超然姿态去回望历史，不执拗于历史的“大单位”，而是更关切历史中的“最小单位”——人。同时，镜头集中塑造呈现的“私历史”，其历史语境中没有拔高塑造的英雄人物，只有在时代浪潮中随波逐流的小人物和边缘人。在郑大圣的电影里，这些人物的爱恨情仇与悲欢离合，在激荡的时代背景下所呈现的社会生存万象，都被他的人文镜头深切注视着。因此，郑大圣的导演作品呈现出传统与现代并行，文化与历史交融的创作轨迹。

二、在民族文化与电影叙事话语的深度融合中探索人性

郑大圣对民族文化的关注与呈现是广域的、开放的，在其导演作品中，民族文化一方面成为叙事的载体，另一方面也成为叙事话语的一部分，具备了叙事主体性。纵览郑大圣的导演作品，其中既有对少数民族文化内容的呈现，也有对地方民族文化的雕琢，还有对民族文化的整体白描，在看似闲庭信步的文化素描过程中，郑大圣将创作中不变的人性勘探渗入其中。

(一)地域文化叙事中的地域文化性格书写

郑大圣的作品往往直抵民族文化的根底，在地域文化叙事当中描摹地域文化性格，探索人性与所处文化的生成关系，进而塑造形象立体、个性丰满的人物形象。于是，文化叙事成为郑大圣电影的主要叙事方式之一。《阿桃》在内敛舒缓的文化叙事中书写着丰富的少数民族文化，影片借少女怡兰的“外来者”视角，在呈现湘西山村“桃花源”般的自然风光的同时，也透过隔壁阿桃家灵活表现了土家族传统文化的独特魅力。20世纪70年代的湘西山村有着超然世外的自然景观和善良淳朴的人文景观，但人们依然生活在“男尊女卑”的社会体系、禁锢在“重男轻女”的传统思想当中。在阿桃妈妈连续生了四个女儿以后，阿桃父亲在寨子里抬不起头，始终觉得是家门口的桃树坏了“生男孩的风水”。在那个物质匮乏的年代，阿桃凭借精湛的扎染技术和刺绣技术赚钱补贴家用，甚至在母亲生下妹妹五桃以后，主动不结婚，留在家中照顾妹妹。《阿桃》不仅展现了土家族传统手工技艺之美，也在书写封建伦理思想的同时塑造了阿桃善良、坚强、隐忍的土家族女性形象。《天津闲人》同样具有蓬勃的文化气息，郑大圣在浓郁的“津味儿文化”中塑造了游手好闲的底层小人物苏鸿达，终日靠着耍小聪明度日，他得过且过的生活姿态正是当时天津的市井文化的缩影，苏鸿达作为土生土长的天津人，只想今朝有酒今朝醉，从未计划过明天或者离开天津，天津的闲人文化是他生活之根，因此当“放鹰”的俞秋娘问他“你舍不得离开天津吧”，苏鸿达想都没想就说道“我这样的人离不开天津卫”。

(二)戏曲艺术与叙事话语的高度契合中塑造人性

导演郑大圣对民族文化的尊重与呈现并不仅限于地域文化和少数民族文化，戏曲艺术在其作品中扮演着极为重要的角色，他的诸多作品对戏曲艺术与电影叙事话语的渗透式融合是极为大胆和成功的。郑大圣充分提取了戏曲艺术的戏剧结构与美学形态，将戏曲文本结构与叙事文本结构融合，甚至将电影的角色设定与戏曲艺术相一致，使戏曲艺术真正融入电影叙事话语当中，赋予电影以戏曲电影的艺术特征。

《天津闲人》以戏曲文本结构嵌入叙事结构，将戏曲艺术中的生旦净末丑对应，设计出几名主要角色，大量采用戏曲穿插叙事的方式，增加影片的戏曲韵味和戏剧性。戏曲桥段的穿插赋予了影片插科打诨的戏谑韵味，但影片又用天津的黑白旧照片作为过渡镜头，不断强化电影文本的现实主义属性，与此同时，郑大圣又在叙事话语中安排了说书人的桥段，再次扩充影片的“津味儿文化”，影片的文化内容与文化氛围都实现了最大化。到了影片叙事高潮处，苏鸿达与说书先生在时空交错中相遇，前面叙事积累的荒诞和戏谑被全部释放，产生巨大戏剧性的同时，也实现了强烈的戏剧讽刺。到了新作《村戏》，郑大圣再次将戏曲艺术与电影叙事话语糅合，将故事文本设定为村民排戏的过程，而排戏又与赚工分直接挂钩，荒诞性、讽刺性与戏剧性共同在叙事中累积，于是各色人等在排戏过程与“分地”利益争夺中不断暴露人性。《打金枝》里的家庭圆满、功成名就是终极的理想，村民在生存与利益面前失掉了人性的善良，人生注定是无法圆满的。

从《天津闲人》到《村戏》，郑大圣开辟了戏曲艺术与传统电影叙事话语结合的新形式，被现代主义排斥的以戏曲艺术为代表的民族文化，在郑大圣的电影中生长出了新的艺术姿态，从一种不易被观众接受的艺术形式到被观众逐渐接纳，并在电影中生成叙事主体性，彰显了民族艺术强大的艺术表现力和感染力。同时，戏曲等传统艺术与叙事话语的结合也使人性探索上升到了新的艺术高度。

三、“去政治化”叙事场域下的“私历史”书写、人性勘探与民族精神拾遗

郑大圣曾在采访中表示，“中国最好的剧本在历史中”，历史语境具有更广域、更自由的表述空间，因此他的导演作品几乎都是历史题材。从《王勃之死》《阿桃》《了凡四训》到《1921》，郑大圣对不同年代、不同历史背景、不同题材都有所涉猎，同时多数作品都改编自文学作品，也因此具有扎实的文本基础。相对于“大历史”的书写和“大人物”的塑造，郑大圣更为倾向于描绘底层小人物的“私历史”，塑造被“大历史”淹没的小人物，透过小人物的“私历史”视角反观“大历史”，并进一步发掘蕴藏在小人物身上的民族精神，勘探人性维度。

(一)“去政治化”的历史叙事场域

解读郑大圣的导演作品，“历史意识”是最重要的关键词，他往往规避直接地表现“大历史”，擅长从书写个人的“私历史”的角度间接表现“大历史”，表现历史车辙和时代洪流对底层小人物生活留下的痕迹及对小人物命运的改写。为了使自己的作品具有更广泛的传播力和影响力，郑大圣作品的历史叙事呈现“去政治化”特征，弱化了政治批判，把人文关怀的镜头还给底层民众，寻找隐匿在历史褶皱中的精神闪光。

正如在其导演处女作《阿桃》中，“文革”历史浓缩成怡兰母亲写给教育局的一封封“请求回流”的信，影片自始至终都没有对“文革”的正面描写。然而在“文革”的大背景下，怡兰眼中如世外桃源一般存在的桃花寨，却是母亲心中囚禁自己的“牢笼”，母亲回城心切，一心想逃离，“文革”的背景在《阿桃》中一再被虚化。在《天津闲人》和《危城之恋》当中，政治意识被排除在“私历史”叙事之外，导演郑大圣在两部电影中表现了同样时间节点的天津城中不同角落的人和事，有着强烈的私人性。而《村戏》同样以“去政治化”的历史叙事方式还原“包产到户”的历史，以排村戏为媒介表现了个体意志与个体利益在集体利益中的消亡，“去政治化”的方式也让该片对人性的挖掘更为集中，避免了叙事焦点的模糊。

(二)“私历史”中的人性勘探与民族精神拾遗

相对于第五代导演创作早期对于家国忧患的宏大历史叙事，第六代导演更为关注底层人民在社会变革中经历的各种变化，以揭开伤疤、袒露伤口的方式针砭时弊，极具反叛意识和批判精神。多数时候第六代导演对于人性的现实主义塑造是悲观的，但同样是关注社会底层群体的郑大圣，更倾向于关注小人物生活的多面向，既有人性黑暗面的挖掘、时代变革带来的冲击与碾压，也有对人性高光时刻的呈现。因此，郑大圣是以辩证的视角还原“私历史”，塑造被“大历史”浪潮湮没的小人物。

《天津闲人》中的“小闲人”苏鸿达虽然整天游手好闲，胆小怕事，满嘴胡话，做着见不得人的坑蒙之事，但当他得知“大闲人”侯四六爷投靠了日本人，背地里操纵着卖国贼的勾当，苏鸿达在关键时刻却挺身而出，以卵击石，冒着生命危险当众撕下侯四六爷的假面，秉承民族大义与家国情怀，做着他这种底层小人物不敢做的事情。因此，当苏鸿达形单影只地伫立街头与有钱有势的侯四六爷对峙时，白天还人头攒动的天津卫街道空空荡荡，当镜头扫过街景，却发现人们都躲在黑暗里，埋着头装聋作哑，郑大圣做出这样的处理更加凸显了苏鸿达作为底层小人物的人性高光时刻。早在2001年拍摄的《古玩》中，郑大圣就曾经表现过这种小人物之民族大义，只不过《天津闲人》的时间节点更精准——即抗日战争爆发之际，而《古玩》的时间跨度更大一些，历史年代感更强烈、更厚重。《古玩》塑造的金爷奸中有义，是商人更是传统民族文化财富的守卫者，金家与隆家对两只周王鼎的守护更是家国意识下对民族精神的守卫以及民族文化的传承，他们虽然没有制造“大历史”，但他们的“私历史”所展现的传奇色彩，以及“私历史”指向的民族气节，都值得被书写和铭记。

人们习惯在历史中塑造英雄，强化历史中推动时代巨轮的极少数人以及他们的精神与道德制高点，但顽强生存在最底层的小人物的悲欢离合与爱恨情仇才是历史中的“大多数”，占据大多数的底层群众的精神内容才是真正的民族精神的内核与根系。

(三)“私历史”中历史、生活与人性的审美漫步

郑大圣电影创作的历史意识是极具现实性的，他在深切关注被“大历史”淹没的小人物的时候，将叙事视野缩小到个体的生活细节，批判人性的同时也从美学视角呈现了人性与生活之美。正如《阿桃》并没有刻意表现“文革”带给人们的沉痛苦难，反而从平淡的乡村生活中发现人文之美，寻找浪漫诗意，于艺术中寻找精神的慰藉和心灵的港湾，发现暗淡生活中的闪光点。阿桃勇于承担家庭责任，敢于牺牲个人利益和幸福，体现了她的女性主体意识的觉醒，也表现了她的人性之美，赋予了“私历史”以传奇色彩。

除此之外，郑大圣对小人物的生活呈现是多维的，尤其是对小人物的情感之美有着深度表现。《天津闲人》中穷困潦倒的“小闲人”苏鸿达和以“放鹰”为生的俞秋娘都是以行骗为生计，但苏鸿达对俞秋娘的感情是真挚的、热烈的，甚至明知自己离开天津卫活不下去，他也买了船票，想带俞秋娘逃走，回俞秋娘的老家过安稳日子，俞秋娘被苏鸿达的真情感动赶到码头，等着永远无法来赴约的苏鸿达。在同年拍摄的《危城之恋》同样表现了乱世中的人性与情感之美，在时代流变、社会夹缝中生存的市井小人物的身不由己，他们发出的振聋发聩的声音被历史车辙的巨大轰鸣声所淹没，而历史的硝烟和迷雾散去，留下的始终是人性的闪光点。

结 语

纵览郑大圣涉入影坛至今的导演作品，文化是其作品之骨骼，“私历史”是其作品的血肉，直抵现实深处的人性勘探则是其作品之魂。如果第六代导演对当代都市底层人群生活状态的呈现更具有现代性，那么郑大圣导演的作品更具历史性，同时这种历史凝视与第五代导演所展现的历史反思不同，他更倾向于展现逐渐消逝在历史记忆中的“私历史”，即小人物在时代洪流中的一瞬，从他们的生活际遇中比照出历史的宏大。并且，我们难以对郑大圣电影做出明确的类型划分，历史主义、荒诞主义与现实主义并存，且戏曲艺术所代表的民族艺术与叙事话语高度结合，丰富了其电影的艺术元素，深化了电影的艺术高度和戏剧张力。

郑大圣通过现代视角审视历史，又经由历史反观现实，以民族文化为依托深入勘探人性。他的作品具有深厚的人文思想和人文关怀，那些湮没在时代浪潮中的声音，消逝在时代迭代中的人物，都在他的镜头下一一还原，并且郑大圣没有将“私历史”叙事停留在对历史的苛责，也没有对人性一味地批判，而是探究着深处历史洪流当中的小人物的人性面貌和群体心理，循着底层小人物的生活与情感脉络，寻找人性中的闪光点与生命中的高光时刻，完成了用历史话语场域的自由表达方式与现实的对话。