“中国动画学派”的美学风格与传承创新研究

尹政梁 宋艳丽

(1.青岛黄海学院艺术学院，山东 青岛 266000；2.河北传媒学院影视艺术学院，河北 石家庄 051430)

“中国动画学派”又称中国学派，是指肇始于20世纪五六十年代，收获于七八十年代，以上海美术电影制片厂(以下简称美影厂)为基地创作的一批具有鲜明的民族风格的动画作品。“中国动画学派”这一理论首先出现在1985年张松林发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》一文中。美影厂创作的那些具有鲜明民族特色的动画作品备受国际关注和重视，具体来说是指“从20世纪50年代初期80年代中期，我国的31部动画影片在各类国际电影节上获奖46次，被国际评论认为‘达到世界第一流水平，在艺术风格上形成了独树一帜的中国学派’”。

一、“中国动画学派”的美学传统和美学遗产

近百年来中国动画的发展逐步形成了有别于西方动画的美学特征和艺术传统，尤其是“中国动画学派”30多年来的发展更是风格鲜明地凸显出中国动画的艺术特性。这其中包含了民族化美学的传承与转换、根植于社会文化现实的关照以及彰显传统文化价值观的主题表达和民族文化身份的塑造等。尤其是民族化美学的传承与转换，逐步形成了独特的中国动画语言，拓展了动画语言的边界和可能性，丰富了世界动画语言的表达，增加了动画语言本体性探索的路径。这也是一系列具有“中国动画学派”风格的动画作品能与世界动画进行对话的根本所在。

首先，“中国动画学派”的语言特性是民族化美学的传承和转换。上海美术电影制片厂的诸多创作人员主要为美术家出身，这其中包括了特伟、靳夕以及邀请到的美术大家李可染、张仃、丁聪等人，他们以中国传统的美术资源进行动画作品的创作，也直接将中国传统美术的造型元素通过动画创作技巧转换成了具有民族化特色的动画视觉语言。这一创新性的创作使得美影厂的动画作品在语言本体上具有了天然的独特性和民族化特征。就美影厂动画家们创作的一系列作品来看，具有美术性特征的“中国动画学派”形成了与欧美动画语言风格迥异的表意体系。

萨杜尔在《世界电影史》中曾这样描绘了20世纪五六十年代中国动画语言上的独特性：“钱家骏等人的美术片《乌鸦为什么是黑的》等片受到苏联动画片的影响，不过《小蝌蚪找妈妈》这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。”“中国动画学派”的艺术家们将中国传统美学造型符号系统性地转化为具有中国动画本体表征的语言体系，并且通过这一创造性的动画语言传达和呈现出中国动画家们的艺术思考、美学理念以及现实关照。

其次，“中国动画学派”在题材选择和主题表达上的价值呈现。美影厂“中国动画学派”在动画题材选择上既有从民间故事、神话传说、童话寓言等改编而来的作品，也有反映生活、观照当下，具有现实主义风格的动画作品。老一辈动画家们通过寓教于乐的动画作品来关注儿童问题，比如《小鲤鱼跳龙门》：同样也表达主流价值观的时代诉求，《大闹天宫》是对社会主义弘扬反封建王朝精神的一次呼应：《哪吒闹海》与《金猴降妖》则是对“文革”的时代性反思。在以上作品进行宏大叙事、彰显时代主流价值观的同时，以阿达为代表的动画家们则将动画的视角深入到细碎烦琐的现实日常生活中，用动画片的形式反映真实的生活，在艺术上形成了与观众能够更近距离互动的效果。

再次，“中国动画学派”在叙事方式上的多元化与丰富性。“中国动画学派”的叙事艺术经历30多年的发展形成了一套独有的叙事方式。在美影厂时代，动画片的叙事类型和叙事伦理主要集中在美术片和宣教片层面，以宣传教化和寓教于乐为主；基本上体现为宣教叙事和具有动画创作者探索风格的个性化叙事。由于故事相对简单单一，叙事视点多体现为古典式的全知全能视点。“中国动画学派”风格的作品大都是全知视角叙事，比如《大闹天宫》《宝莲灯》等作品。在叙事时间上，大多采用顺叙式的叙述方式，主要是因为这一时期的作品多以短片为主，以教育儿童和青少年为目的，所以这种叙述方式更加符合儿童观众的接受能力，能够让他们清晰准确地把握剧情的发展脉络和线索。与叙事时间相呼应的便是在叙事结构上多为线性的叙事结构，其采用目的仍然是为了更好地帮助儿童理解动画作品中的内容，实现教化娱乐的目的。

最后，“中国动画学派”的主体性是民族文化身份的一次成功塑造。美影厂厂长特伟在1956年提出的“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的动画创作口号，开启了被后世称赞的“中国动画学派”民族化动画创作的新征程。他在20世纪60年代发表的《创造民族的美术电影》深刻总结了美影厂初创时期民族化创作的探索历程，也在一定程度上确立了美影厂坚持民族化动画创作之路的方向。他在《创造民族的美术电影》一文中深刻诠释了民族化这一动画创作理念的内涵：“不仅在人物和背景的造型设计及表演上，大胆地从我国传统戏曲以及造型艺术中吸取养分，并加以发展和创造；而且在人物的思想感情、生活习惯、动作姿态以及语言上都力求使之具有中国民族的特色。”

“中国动画学派”所开创的民族化创作之路既有国家文化政策和动画生产管理体制的外在原因，也有动画创作者们在这一特定历史条件下自觉的美学选择。民族化的动画理念承载了老一辈中国动画人的美学追求和主体性塑造。老一代动画人在民族化动画创作这一旗帜的鼓舞下，创作出了大量的动画作品，他们带着这些作品不断地通过参加国际展览、电影节以及出国考察，实现了和世界动画的对话与交流，塑造和提升了中国动画的国际形象。在与世界动画互动的过程中，更加印证了“中国动画学派”自成一格的动画语言的独特性，以及在此基础上形成的具有民族化风格的中国动画美学。

二、“中国动画学派”的美学风格

从20世纪50年代中期开始，上海美术电影制片厂在民族化动画创作理念的指导下开启的动画创作，持续到80年代末期。在长达30多年的发展历程中共创作了500余部短片动画和13部长片动画，包含了动画片、水墨片、剪纸片、木偶片四个片种，形成了被称为“中国动画学派”的美学传统。这一美学传统体现出别具一格的美学风格特色，主要体现在绘画语言、电影语言、故事叙事方式的创造性使用上，形成了独特的“中国动画学派”语言体系。

(一)“中国动画学派”的绘画语言特性

“中国动画学派”的绘画语言主要体现在对本民族艺术形式的借鉴和运用上。上海美影厂倡导的民族化的动画创作理念，让那一时期的动画片创作烙上了浓郁的民族艺术风格，主要体现在人物造型设计、场景空间设计、色彩运用设计等方面。人物造型设计主要体现在对戏剧人物脸谱、动作的程式化的模拟与运用。比如《猪八戒吃西瓜》《大闹天宫》《铁扇公主》这三个动画片中孙悟空的人物造型设计既有民间年画中的形象，也有京剧中的形象。尤其是《大闹天宫》的孙悟空人物造型简洁可爱，红色桃心脸、绿眉金眼圈、黄色外衣、蓝色披风、黑色靴子，一个非常活灵活现的人物形象，可谓是色彩斑斓，生动无比；同样，场景设置上更富有东方优美意境和奇幻色彩；在“中国动画学派”发展的成熟期，人物造型和色彩运用以及场景设计上更加趋向简练明快。比如《三个和尚》里的人物形象设计用简单明快的几根线条就可以勾勒出五官四肢，三个和尚的衣着也用红黄蓝三种单纯的颜色，而不做其他搭配，整体的色调非常鲜明。在场景上也是留白较多，几乎都是用简笔画的形式就勾勒出环境的特色，给观众一种意境悠远之感。

“中国动画学派”的绘画语言主要来源于中国传统的造型艺术，包含了戏曲、书画、剪纸、木偶、皮影、壁画、服饰等。对书画艺术形式的借鉴主要体现在以水墨画为背景的水墨画电影和水墨动画上。中国书画艺术形式丰富、种类繁多，中国画按照形式可分为写意画和工笔画，书法也有篆书、隶书、楷书、行书、草书等形式的划分。对书画艺术的借鉴主要表现在线条的运用、节奏韵律的把握、散点透视的控制等。对戏曲艺术的借鉴主要体现在角色造型参考戏剧人物脸谱的诸多元素。大多数人物造型都是对戏剧中的脸谱特征加以改造和应用，而且也是根据动画剧情的需要来增强或者减弱人物形象特色，增加观众对角色的认同感，同时也体现出人物造型的创新。

另外，在场景道具的设计上也借鉴和运用戏剧舞美设计，许多设计理念来源于戏剧舞台。而对戏剧中诸多程式化动作的学习也使这一时期动画片的动作设计多了许多戏剧的味道。对剪纸、皮影、木偶等艺术形式的借鉴也大都遵循这些艺术样式的特性，使之与动画相结合，从而形成更加丰富的美术语言体系。“中国动画学派”绘画语言体系不仅有着丰富的表现形式和艺术渊源，还有同样丰富的美学思想体系，主要有中国传统绘画的美学思想比如形神和意境的表现，同样还有基于传统思想道德的人文情怀以及寓教于乐的艺术理念。

“中国动画学派”在30多年的发展过程中，在充分借鉴和吸收中国传统美术作品的基础上，根据动画片的特性，在实际的创作过程中，形成了这一独特的绘画语言体系，并与作品的内容相互匹配结合，呈现出丰富的主题美学思想，比如意境的表现、人文情怀的表达和道德伦理的教化等。

(二)“中国动画学派”的电影语言特性

动画片属于电影的范畴，然而在创作手段和表现技巧上又有着不一样的方式。虽然两种艺术形式有差别，但是在电影化语言的运用上，动画片可以最大限度创造性地使用电影语言，并结合动画片的创作特性，形成相对独立的动画电影语言体系。电影发展一百多年，已经形成了一套相对成熟的语言规范，在画面、色光、摄影机的运动、场面调度、声画关系的处理以及剪辑结构方式上都有一套现成的语言体系。首先电影语言在动画片中的使用通常体现在景别上，“中国动画学派”系列作品在使用电影语言的过程中习惯全景叙事，而近景和特写运用较少，美影厂早期的系列短片比较喜欢用全景叙事。

全景叙事更多的是一种客观的展现模式，随着诸如《大闹天宫》《哪吒闹海》等动画长片的出现，景别的种类明显增多，主观视角和心理化的景别构图出现。同样，动画片内摄影机的运动也会充分借鉴电影摄影的运动理念，比如节奏和叙事的关系、节奏和情绪的关系等，这在《大闹天宫》这部长片中尤其明显。动画片的场面调度相对而言更多是摄影机内部的调度，在20世纪中国动画片的创作过程中，动画作者充分利用传统文化资源和设计模式，将画面内的人物运动结合镜头与剪辑创造出了更加具有中国意味的动画电影语言风格。

声音的处理在“中国动画学派”系列作品中风格突出。在常规的人物对白或者旁白叙事之外，尤其是音响和音乐的运用都非常具有民族化特色。音响的运用结合中国传统器乐的使用，产生别具一格的艺术效果，比如《三个和尚》中对人物动作进行的配乐，使每个人物形象更加生动活泼，叙事的节奏和矛盾冲突的设置都会进行音响效果的匹配。而在音乐的使用上，结合不同的剧情故事和画面造型，充分运用民族性音乐的叙事性、戏剧性、抒情性以及描写性的功能，体现出独特的艺术表现力。在声画关系的处理上，“中国动画学派”的艺术家们通过创造性的工作拓展了声画表达的可能性。这得益于中国传统乐器、民族音乐和戏剧戏曲以及民间舞曲的丰富的表现力。与这一时期华语电影导演胡金铨在武侠电影中运用民族音乐和乐器相得益彰、相互呼应。

“中国动画学派”系列作品较多地使用了声画同步这一常规性的操作，音画同步的叙事与刻画功能带来更加丰富的艺术效果。动画片《三个和尚》的音乐音效与人物的动作节奏对位准确，这部只有音乐音效而无对白的作品充分展现出音画关系的丰富性。人物的动作与音效相匹配，使得每一个动作带有强烈的听觉节奏。这应该是“中国动画学派”在音画处理上的一个创造性的贡献。用主体性音乐来整体性地刻画三个和尚上场的动作和节奏，用不同的乐器来刻画每一个和尚的人物形象。而不同的音色与不同的人物性格和形象相匹配，使得作品的形式感和趣味性更加强烈。这与电影里声画同步的艺术效果有异曲同工之妙。

音画匹配的另一个表现便是将中国传统的戏曲艺术融入动画作品中，比如《大闹天宫》和《哪吒闹海》就大量借鉴了传统戏曲中的元素，吸纳了京剧艺术中的一些程式化的动作，并改造了京剧艺术中的对白，背景音乐采用了独具民族色彩的乐调，使京剧音乐不仅起烘托气氛和剧情的作用，而且充当着音效的功能。而更具民族特色的音画处理效果则主要体现在意境和意蕴的营造上。在《牧笛》和《山水情》两部作品中体现得非常明显。音画处理的最高艺术境界不是语意明确的对白叙事和动作匹配，而是音画营造出来的悠远意境，在这样的水墨动画片中，具有中国格调的情景跃然心头。在声画分离和声画对立的蒙太奇效果上相对稀少但也有独特表现。另外，“中国动画学派”系列作品中也有一定数量的默片出现，这种无声的动画片也有极大的艺术张力。

动画片使用电影语言进行叙事和抒情以及心理表现，将会更大程度地呈现动画片这一艺术形式的独特魅力。电影语言在动画片中的创造性使用，逐渐成为动画语言的一部分，为故事叙事和人物刻画以及主题性表达提供了更多的艺术可能。

“中国动画学派”在电影化语言的选择与使用，开启了新中国动画片的电影化创作之路，在借鉴和创造性使用电影语言的过程中，逐渐形成了一套自身的动画视听语言，尽管这套语言体系相对简单质朴，但也有创新性表达，比如音乐的民族化运用、画面的结构关系等。

(三)“中国动画学派”的叙事语言特性

“中国动画学派”系列作品的题材选择依然秉持民族化的创作宗旨和特色，主要取材类型包含了成语寓言类、民间传说童话类、历史文学类、现实生活类、少数族裔及其他题材。中国丰富的传统文化资源为动画片的创作提供了一手素材。大家耳熟能详的《骄傲的将军》根据成语“临阵磨枪”获得了灵感。而民间传说和童话类亦有不少佳作，比如《神笔马良》《乌鸦为什么是黑的》《小鲤鱼跳龙门》等。历史文学题材的改编是最为重要的部分，这其中就包括了“中国动画学派”的经典名作《大闹天宫》《哪吒闹海》等。现实主义题材也开始初露端倪，比如《三毛流浪记》《草原英雄小姐妹》《新装的门铃》等。题材的选择完成了叙事的第一步，更重要的是提炼题材本身的主题性，将主题内涵进行动画式的表达才是动画片的旨归所在。“中国动画学派”系列作品因其丰富的题材选择，在主题呈现上也显得更有广度和深度。其主要体现出了以下几个主题特色：寓教于乐的故事感化、传统伦理道德的弘扬、民族精神与人性呈现、日常生活的现实关照、人文情怀的哲理化表达。

“中国动画学派”的叙事范式是叙事语言最核心的部分。这一时期的动画片创作在叙事层面更多的是借鉴文学戏剧的叙事结构和叙事方式，结合动画片的艺术特性，更好地为刻画人物和主题阐述服务。这一时期常见的叙事方式主要为旁白式的故事讲述，而叙事结构则主要体现为常规的线性戏剧结构，这种叙事结构强调因果关联和情节设置，比如《天书奇谭》；重复或段落式叙事结构，比如《三个和尚》《新装的门铃》，重复式的叙事结构主要表现为重复中的不同变化，来刻画人物和彰显主题，段落式叙事结构更加强调生活的现实性。

另外还有平行结构、套层结构(戏中戏结构)和散文诗结构。散文化的结构更能体现中国传统艺术与动画的完美结合，在抒情表达和描绘性的镜头语言里体会到传统文化艺术的意境之美。代表性作品有《山水情》，这部获得1988年第一届上海国际动画电影节大奖的水墨动画，成为“中国动画学派”最后的辉煌，至此，中国动画的发展进入了一个多元化市场化的时代。

“中国动画学派”在题材的选取和主题的呈现以及叙事结构的选择上都是极其多元的。题材的广泛性和民族性决定了主题呈现的多元化特征，尤其是传统文化思想和伦理道德的传承层面影响广泛。在叙事方式和结构方式上，不仅使用线性叙事和戏剧化的结构，同时还创造出了重复式和段落式、平行式和套层式以及散文诗结构，每一种结构方式的选择都和题材的特点相互匹配。“中国动画学派”在叙事语言上的这一特性，为新世纪中国动画创作提供了极大的启发，尤其是题材的延续性和互文性上表现得非常明显，是新世纪“中国动画学派”美学风格的传承与创新的基础所在。

三、新世纪“中国动画学派”美学风格的传承与创新

1999年，上海美术电影制片厂的《宝莲灯》开启了新世纪中国动画片的序幕。进入21世纪，中国动画已经大步迈入了市场经济时代，娱乐市场逐渐成型并且迅猛发展，动漫产业在国家政策的支持下蒸蒸日上，大量民营动漫企业进入市场，欧美日韩动画席卷而来，数字技术诞生，全媒体时代的数字动画占据了屏幕的大多数。在这样一个飞速发展的市场环境中，诞生于计划经济体制下的“中国动画学派”日渐式微，在一浪又一浪的动漫产业化浪潮中逐渐隐退在历史的背景里。新世纪过去的20年，中国动画片的类型、数量和片长已经成长为世界第一，在动画片的艺术性上与40年前“中国动画学派”遥相呼应。“中国动画学派”在长达30多年的时间里所创造的民族化的动画美学在新的创作环境下也焕发出了新风貌。

2015年，《西游记之大圣归来》以9.56亿元创造中国动画影史票房纪录的姿态与观众见面。这部动画电影尽管在故事情节上讲述的仍然是西游记与孙悟空的故事，然而表现的却是现实生活中人们在遭遇生活、工作、学习的困境时如何重整旗鼓、开启新生活的时代主题。这部在故事题材上与1964年的《大闹天宫》产生互文性的动画长片，在对题材和主题的处理上显示出很强的艺术张力，让业界依稀看到了“中国动画学派”的美学风貌在当下的动画创作中逐渐显现。2017年，《大护法》的问世以强烈的隐喻色彩开启了国产动画电影新的美学样式的实验。2018年，动画电影《大世界》将动画的视角转向了与人们息息相关的现实生活，这不禁让人想起美影厂的阿达导演的那部关注日常生活的作品《新装的门铃》(1986年)。

同年，中国首部8K3D水墨动画短片《秋实》亮相柏林电影节，这部在技术、视听语言、剧作模式上都有新突破的动画短片，展现了很强的艺术魅力。也是在这一年，上海美术电影制片厂创作的《阿凡提之奇遇历险》，让我们看到了美影厂所创造的“阿凡提”形象仍在不断地延续。2019年，以50亿元票房成为当年现象级电影的动画大片《哪吒之魔童降世》横扫中国电影市场，片中那个玩世不恭的哪吒让人不禁联想到40年前的《哪吒闹海》(1979年)。这两部时隔将近半个世纪的动画电影都是以传统故事《哪吒闹海》为原型，塑造的却是两个性格迥异的人物形象，给观众带来的情感体验也是别有洞天。

2021年春节档动画长片《新神榜：哪吒重生》问世，这部再一次聚焦开发神话题材的动画电影，以1979年美影厂的《哪吒闹海》为灵感，以明朝小说《封神演义》为基础，全新刻画了一个不同凡响的“哪吒”——转世为贫民窟机车小子的哪吒。这部在视听风格上极具特色的作品，融合了当下电影、游戏、音乐、绘画等领域的流行元素，为观众打造了一个不一样的全新世界。

新世纪中国动画片在过去20年里狂飙突进，数码技术在动画创作领域广泛使用，全媒体环境日新月异，此时的中国动画在类型上既包含了动画电影，还包括了电视动画片、网络动画片、动画系列剧集等样式。在动漫市场继续日益增长的当下，从这些动画片里发现了新世纪中国动画美学上的可能性。从题材选择、主题呈现、叙事方式、人物造型、场景设置、视听语言、剪辑结构、场面调度、人物刻画等美学角度，新世纪中国动画片与“中国动画学派”在美学上有了互文性和对话的可能。这一互文性不是题材照抄、语言模仿和主题雷同，而是在绘画语言、电影语言、叙事语言上的传承与革新、变化与创造。从对这些作品动画语言的本体论分析中，我们将会发现“中国动画学派”美学风格在新世纪的传承与创新。

在绘画语言的使用层面，基于数码技术在动画创造领域的全面运用，原来的传统手绘模式由电脑制作模式代替。这一技术性的变革必然会带来动画语言的革新。通过大量作品的分析可以发现，技术的革新并没有使原来的“中国动画学派”的绘画语言特性消失，反而是获得了创造性的传承与使用，比如在人物造型设计上，以《西游记之大圣归来》(2015)为例，这部和《大闹天宫》(1964)在题材上有着极强的互文性的作品，《西游记之大圣归来》大圣的脸部造型设计上有三种，其中一张便是参照了《大闹天宫》里孙悟空的造型谱式，将鼻子嘴巴眼窝部位设计成红色，象征着勇武和正直，这种用色也符合悟空洒脱的英雄形象；同时脸部设计将脸谱纹饰简化为三道黑色纹路，说明了孙悟空的角色设计由几十年前的戏曲化脸谱向动画化简易造型的转变。

另外还有对动作风格设计的借鉴与运用等，这种对原来设计元素的保留与创新，体现出在人物造型设计层面的传承与创新。在场景色彩层面，《大闹天宫》和《西游记之大圣归来》都借鉴和吸收中国传统绘画，二者虽然相隔多年，而且在制作工具和材料的选择上也不同，然而在场景层面都体现出水墨动画的深远空灵和幽静深邃的意境之美。后者在借鉴前者的构图层面对留白的运用，不仅在绘制方式上不同，后者的留白使动画具有仿真写实效果的同时也具有写意的国画意境，前者更注重场景的写意性表达。

在电影语言使用层面，“中国动画学派”在整体的电影语言风格上大多以全景叙事为主，角度为平视，镜头多为固定镜头，运动镜头几乎很少，对镜头的运用观念比较朴实，主要是为拍画服务的理念。虽然电影化语言运用得比较简单，但这种淳朴的镜头设计方式与装饰化的动画风格是相互匹配的，达到了高度的统一。这种形式内容风格相互匹配的创作理念也延续到了新世纪动画创作镜头设计的实践中。在声画结构上，“中国动画学派”的声画风格主要采用声画合一的方式，在影像结构层面主要使用叙事性的蒙太奇。

新世纪动画片创作，尤其是比及经典的代表作，在电影化层面大多都继承了“中国动画学派”的视听风格和创作理念，但在电影化上又有了新的突破，比如跟拍镜头、手持摄影、快节奏的推拉摇移镜头和特写镜头的增多、长镜头的运用，这种丰富多彩的镜头设计对于刻画人物与表现人物性格和情感都是最佳的语言匹配。在影像结构上使用了多种蒙太奇方式，在叙事性蒙太奇的基础上，表现性蒙太奇方式的使用增多，从而产生抒情、对比、象征的作用。另外一些现代电影中的语言方式也被借鉴，比如跳轴和镜像的运用，主要用来刻画人物心理的技法。比如在《西游记之大圣归来》中就有用跳轴的方式来刻画江流儿的心理，用水中倒影形成的镜面来刻画悟空。

在叙事语言层面，“中国动画学派”系列作品对题材的选择与主题的呈现，多以民族性题材、历史文学改编、神话民间传说等为主，集寓教于乐、道德教化、人文关怀等主题于一身。叙事方式和叙事结构上多以线性叙事为主，结构上丰富多元，既有线性戏剧结构，也有重复式及段落式结构，还有平行结构与套层结构，而独特的散文诗结构更是“中国动画学派”所特有。近年来几部非常具有代表性的动画作品《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》等作品在题材上延续了“中国动画学派”的选择倾向，同时相关作品跨越时代与“中国动画学派”的经典代表作形成了互文关系。比如《西游记之大圣归来》(2015)与《大闹天宫》(1964)；《哪吒之魔童降世》(2019)与《哪吒闹海》(1979)；《新神榜：哪吒重生》(2021)与《哪吒闹海》(1979)。它们之间都形成了互文关系。这种互文性指的是新的动画片在对既有的文学作品和影像文本之间保持互文性的基础上，在故事结构、情节设置、人物塑造、主题呈现上进行的重新阐述。

结 语

新世纪中国动画片在借鉴和传承“中国动画学派”美学风格的同时，还要继续深入地吸收中国传统文化和民族艺术的精髓，在遵循动画创作特性的基础上，结合时代特色和社会发展，为中国传统文化在当代的转化提供有益的路径。还要吸收国外动画创作艺术经验，同时跨越文本局限，充分吸纳小说、电影、戏剧、戏曲等艺术特性，开启新世纪中国动画电影的创新尝试，从而为构建新世纪新的“中国动画学派”积累创作经验和做好学术准备。