一种形式化的影像表达——以少数民族电影的涂层现象为考察

肖艳华

(贵州师范学院文学与传媒学院，贵州 贵阳 550018)

进入20世纪以来，形式主义在各种文学流派中方兴未艾，“形式主义世界观表现在这样一种学说中：艺术中的一切都仅仅是艺术程序，在艺术中除了程序的综合，实际上根本不存在别的东西”。这一观点将艺术的形式凸显，从而淡化了艺术中历史、社会、政治等问题的关注。形式主义认为艺术氛围的存在，在很大程度上指涉着对事物的“陌生化”表达，即艺术创作的“反常化”，“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”。这种“反常化”的创作手法与社会涂层意识不谋而合。涂层是城市化中一种常见的现象，“涂层也就是用某种涂料、材料涂抹、修饰对象，以达到特定的效果，实现特定的目的”。当下，涂层已经不再局限于城市实体建筑中，它在社会文化与人们生活中已渐次泛化。这种泛化现象裹挟而来的是涂层消极意义的普遍化，“涂层有其效用和价值，会遮掩问题、提升形象，满足人的某种实用和心理需要，甚至在某种程度上为人们制造了一种完善、仿真的幻象”。涂层形式是对事物差异的盲目崇拜，“对差异的崇拜正是建立在差别丧失之基础上的”。少数民族电影作为一种形式与内容兼具的特殊电影类型，不仅是对一个民族独有的民俗风貌、地理奇观进行影像的直观呈现，更重要的是要呈现出该民族真实的精神气韵、文化思想与社会认同。而纵观少数民族电影的发展，可以清晰地辨析出少数民族电影存在着一种明显的形式上的误读，且集中表现在“涂层化”策略创作的泛化运用。少数民族电影的涂层化传播指的是为追求民族元素的外化形式，在电影创作中滥用少数民族符号涂层策略，以达到某种“陌生化”的艺术审美心理。虽然此类少数民族电影对社会政治、经济、文化等方面产生了一定的积极传播效果，但其非实在性的形式主义同样也带来了少数民族电影表层化、虚幻化等负面效应。

一、少数民族电影的涂层形式

(一)少数民族仪式的过度化表达

少数民族文化是一种“形式精神”的文化，即仪式的特殊宗教渊源和社会行为。少数民族电影的仪式涂层在于对仪式密集化呈现，从而导致民族奇观外化的伪形式出现。仪式学家格兰姆斯认为：“由于宗教仪式的类型和事件优先地定义了我们对仪式的看法，以至于使我们只知其果而不知其根。”这表明任何一种仪式的形成有着其长时间的积累和特殊的民族仪式情境诠释，“一个完整的、公开的群体仪式，总是在一个特定的时间、特定的环境、场景中一系列行为的综合展现”，这种特定时空、特定环境、特定行为系列的组合就是民族仪式出现的情境。但是，在当下的许多少数民族电影中，它们以追求民族形式化、审美“陌生化”的功能性目的，堆砌大量的民族仪式表演符号，从而忽视了仪式情境中内容的象征意义，即文化的指示功能。如：在一些少数民族电影中，为凸显少数民族的独特性，出现民族歌曲、民族舞蹈等大量日常的仪式表演行为。但实质上，一些特殊的少数民族歌曲和舞蹈有着极为迥殊的民族仪式情境，这就意味着并非所有的歌舞仪式都可以进行常态化的行为表演。这种仪式的涂层过度化在少数民族电影中的具体呈现有以下两个方面：

一方面是向他人的展示性取代了自我的表现性，“仪式中的行为不仅向他人展现自己，也为自己展现”。少数民族电影以其记录性的本质，对物质现实进行相对客观性的复制与还原，其复制功能本应是为了保存仪式的真实性，但在工业文化的消费意识驱使下，民族仪式在特定时空所应有的意义早已被不同程度地消解。仪式的形式意义是基于形式主体的在场体验性，在与他人的交流当中获得仪式内容的转喻意义，而不少电影创作者为直观呈现少数民族电影中的民族性，热衷于仪式的表演性还原，只为取悦观者的惊奇感，从而营造出“奇观社会”的某种间接体验感。“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的一切，现在都变成了纯粹的表征。”一些少数民族影片看似记录形式却凸显着并不符合现实情况的奇观想象，如宁敬武的《滚拉拉的枪》(2008)、《鸟巢》(2008)中就存在这样的弊端，影片在少数民族文化的仪式行为表达上，缺失了一种与时俱进的现代视角，完全陷入了一种集体展演式的民族服饰、民族风俗等影像符号的猎奇化表达。

另一方面是常规性、常态性取代了制度性的演绎交流，世俗化逐渐取代神圣化。少数民族的许多仪式都是特殊情境规定下的行为演绎，这些仪式的程序在少数民族发展的历史时空中形成了规定式的默契达成，信仰等文化通过仪式从而转化成某种心理上的超现实精神，且行使仪式的个体在仪式程序中有着固定的身份与象征意义，在仪式的传播行为与仪式参与者之间将民族文化精神场域共享，构筑起具有象征意义的民族文化信仰。而一些少数民族电影将少数民族日常生活与仪式生活互相杂糅，这种没有边界的仪式泛化虽然在外化的形式上强化了少数民族的特殊性，但却更像是一种脱离社会实践空间的行为模仿。“仪式是想要再产生一种情感，而不是要再生产一个实物。”随着社会城市化的不断浸透，少数民族的生存环境空间日渐融入到现代化的日常体验中，在某些少数民族电影中，它的仪式影像完全沦为工具化的展现，即光有形式却无精神内涵。“仪式的精神是蕴含其中的信仰，这种信仰死亡了，但仪式本身，实际的形式、祭司仍然存在，而这些古代仪式的形式，对于我们今天来说却是陌生的，同时也是很有冲击力的。”透过少数民族的涂层影像，我们能看到一些反复被展演的仪式行为，当具有信仰文化的仪式渐化为世俗的生活仪式，仪式中的精神意象符号也就被浅层次的感官符号所替代，仪式意义的深度也继而转变为意义的虚无。世俗化的仪式行为在满足观者的欲望与强化电影中的民族形式差异时，却不可避免地弱化了少数民族内在的历史内涵与情感象征。

(二)少数民族人物形象的刻板化

少数民族电影中仪式的宗教化走向日常化的泛化，使得少数民族仪式的历史意义渐变为日常生活文化主导的涂层形式。在传统模式的少数民族仪式中，仪式的践行者与民族形象应是一种必然的互文存在。但是，少数民族电影的涂层者，即导演，以凸显少数民族群体的差异化为道德屏障，追求一种以个人形象为主体的民族形式影像表达，于是将少数民族电影人物的“民族性”以一种刻意的符号形式来进行明显的表象涂层，这种涂层意识与少数民族人物的实际日常生活是相悖的，是一种凸显民族人物平面形式差异感的目的意识创作。假若电影创作者仅仅只是为了崇尚差异化，而一味地刻画民俗、原生态，为追求形式的极致彰显，于是将少数民族人物置于简单的视听符码，以及单一展现的工具符号，那势必会对民族人物的性格与形象造成模糊与断裂，在这样的少数民族题材电影中，观众基本不可能获得人物真实的、客观的生存状况理解与人物形象的本真感受。刻意的人物涂层行为还会造成观众对少数民族群体认知解读上的“刻板成见”，即大众在对此类涂层化的少数民族影像做出接受解读后，往往会对一个民族的形象与文化认知形成浅层次、僵硬化的片面印象，并将导致大众对不同少数民族文化与形象的感性认知，甚至会产生偏离客观实际的消极情感评价。

对所拍摄的少数民族群体未进行在地化视野的生活体验，想当然地臆想出少数民族人物形象的民族性特征，认为少数民族形象必然是猎奇的、纯粹的民族外化形式，这是电影创作者对少数民族人物传统认知的刻板误读。尤其是少数民族外的创作视角，有时会在少数民族电影涂层行为之前预设自己所理解的少数民族文化总体印象，“多数情况下我们并不是先理解后定义，而是先定义后理解。置身于庞杂、喧闹的外部世界，我们一眼就能认出早已为我们定义好的自己的文化，而我们也倾向于按照我们的文化所给定的、我们所熟悉的方式去理解”。虽然外来者视角的少数民族电影极容易陷入猎奇的误读意识，但这并不能成为电影创作者以形式作为主导创作的借口。在中国少数民族电影的发展史上，仍存在不少外来视角成功拍摄的影像范例。如：王家乙执导的《五朵金花》(1959)中不仅塑造了鲜活的民族女性形象社长金花，还将音乐故事片的形式融入其中，并影响了后来《刘三姐》(1961)、《阿诗玛》(1964)等音乐电影的影像风格，最难能可贵的是该电影借助社会时代背景，将戏剧冲突与自然环境相互交融，既诗情画意又不乏幽默和欢乐。同样类似的成功影片还有王家乙的《景颇姑娘》(1965)，这两部少数民族影片在故事演绎的过程中自觉地将自身民族文化与情节互构，形成了独有的民族文化体验。这表明内外视角的拍摄并不是导致少数民族电影涂层化的根本原因，造成这种弊端的主因是创作者主体漠视了少数民族形象所蕴含的文化精神。因为，即使内在视角的少数民族电影拍摄，也容易造成极端化的表达，如至美或至善的影像书写，欧丑丑执导的《阿娜依》(2006)、《云上太阳》(2012)，为凸显人物形象的淳朴之美，片中人物几乎都是身着崭新的民族服饰，行为都是原生态式的美好表达，环境均是宛如与世隔绝的世外桃源描绘，使得这些影片看起来恍如民族风光片，但却脱离了现实民族文化的深入思考。

电影形式的介入，将偏远、神秘的少数民族文化呈现在大众面前，又借由民族文化各种叙事符号改编、重构了少数民族人物的形象。从积极层面来看，电影确实将少数民族文化带入到了更广阔的大众视野与市场环境中，这是值得肯定的。但是谨慎地来看，电影的广泛传播虽然扩大了少数民族文化的影响力，但同时也对传统民族文化带来了史无前例的冲击力震撼，而这种剧烈的体验却并没有令少数民族群体在社会传播环境中获得自由的话语主动权，他们在面对涉及自身群体意象的影像传播时往往是处于被动状态的。因此，即使在少数民族电影中出现了人物形象塑造的偏差，但处于相对封闭环境中的少数民族人物并不能及时发声，以修正自我的形象。“在传媒文化的话语体系中，少数民族在很大程度上处于一种弱势地位。如此一来，关于他们自身形象的电影呈现就可能偏离了他们对自己的想象和界定，对他们的文化和感情造成伤害。在面对强势的传媒文化时，当地人(或当地的民族文化)常常处于一种失语状态。”而这种失语的困境也加剧了少数民族群体人物与社会真实的疏离。

在近代社会的各种哲学与美学思潮发展中，现代性意识所倡导的主体理性精神早已被主体间性思维所取代。因为在创作活动中，先验因素的保留与自我的客观主义会令作品充满现实矛盾。少数民族电影创作者不应把主体的直觉置于创作行为的自我关涉视域之中，而是要依据少数民族群体实在的交往情状，结合非强制意识的多元主体视角加以影像阐释，这就是主体间性思维的交互作用。主体间性的创作前提是尊重不同民族文化的平等，在少数民族电影创作中采取平等互动的立场，才能在客观化与主观化的双重意识中做出合理的民族文化预设判断。同时主体间性要突破刻板印象的经验意识，民族电影是一种复杂的人为的艺术创作，其影像文本与符号表意之间的开放与多元，也意味在创作视角上应具备多重性。如果电影创作者只有单一的经验视域，就必然会把先验的自我认知看作客观实体，从而无法获得合乎实际的民族文化与人物形象观感。只有超越经验自我的内在立场，介入生活世界言说情境的交流与对话，才能建立起民族形象在精神共识上的影像解释模式，并继而实现民族文化价值内涵的多元化。

(三)少数民族景观的再造化

少数民族电影通过对空间的艺术想象，对原有的地理空间位置与固定思维认知进行重新解构与架构，以更具心理奇观性的意图展现创作出新的地理景观，以突破时空限制的姿态继而演绎出心理意识上的社会景观。少数民族仪式的繁复演绎与少数民族人物的刻意凸显，在电影中营造出特定的社会景观，这种人为创造出来的景观不断经受着被持续改造的过程。在马克思的哲学文化逻辑里，离裂于物质生产过程的物化现实被一种伪装的欲望所引导，形成了虚化的商业性影像，这是当代社会景观逐渐趋于日常消费化的呈现。“景观是人们自始至终相互联系的主导模式。”在物化的消费时代，视觉表象对社会本体的篡位在众多以图像传播的媒介中获得了实现的可能。不同于本雅明式“幻境”的赤裸裸消费狂欢，少数民族电影作为传播的虚幻性指证的是在一种似乎合理化想象之上的“虚幻”景观建立，这种景观在有意识的展现表演下，图景性成为重要的形式存在。

虽然在现代生产的社会条件下，日常生活转化为景观的经验累积已经是一种自明的观点，但是不能否认的是它的真实物化却日渐嬗变为看似客观化的虚幻世界，是一种真实存在的虚假。“经过片面思考的现实作为分离的假象世界，即单纯注视的对象，在它自身的普遍统一性中展现出来。世上形象的特殊化是在自主形象的世界中完成的，这个世界里的说谎者对自己说了谎。”少数民族电影创作者在影像摄取中的说谎意识，是来自对视觉形象的滥用以及形象在大众媒介塑造的可能性，他们对创作对象的历史经历或现实想象做了肯定性的推导。其实这种推导或许可以借鉴为心理上的合理想象意识，指对已知的少数民族事实去推测其有可能存在或发生的情况，并将这种推测想象当作事实来进行摆拍搬演。目前，在少数民族题材电影的传播中，这种合理化的推导效应使得文化景观的再造意识越发强烈。

总的来说，电影中以少数民族文化为涂层景观的形式主要有以下几种：一是对已有的民族文化仪式、符号进行景观塑形强化，如对少数民族仪式的泛化复制与强调演绎，这种有意的景观塑形往往并不直接推动剧情叙事，因此显得较为突兀与空泛。二是少数民族文化形式在城市环境中的嫁接使用。城市环境的生产与使用是为了居住在这一空间中的群体获得更舒适、更真实的生活体验。但有些少数民族电影在城市环境的摄取中，为营造差异化的城市生活空间，而盲目追求仿少数民族元素的建筑形式，以试图佐证对少数民族文化差异的崇拜表达。三是少数民族环境与人物涂层景观的相互迭现。在《云上太阳》一片中，开篇的大远景将贵州少数民族村寨渲染得如诗如画，该影片存在大量的、明显的景观涂层表达，如，耳环与弟弟挑柴走过的瀑布旁、耳环一家与波琳吃饭时的户外场景、耳环爸爸工作时的造纸环境，再加之里面的每个人物身着崭新的民族服饰，即使正在造纸劳作的妇女，身上仍穿戴着有锦鸡特色的少数民族服饰。诸如此类的影像符号交叠一起，乍看之下，宛如世外桃源一般，但实质却与真实的少数民族环境产生了一定的距离感，更像是凸显民族环境差异的风景宣传片。

电影涂层化形式是一种新的空间生产，并进一步表明了现代性涂层空间是一种新的社会化生产。事实上，少数民族电影中的涂层景观意识，并不符合社会发展的深层规律。因为电影创作者的这种涂层影像的生产行为，极大可能会将少数民族文化置于虚假的表面繁荣中，从而导致更深层次的社会问题与现实矛盾。

二、少数民族电影过度涂层泛化下的危害

(一)少数民族文化可读性的降低

涂层策略作为形式主义在少数民族电影中的具化表达，虽然暂时实现了电影在传播上的差异倾向以及某种意识形态的宣传目的，但这种遮蔽性的短暂繁荣潜藏着制约少数民族文化持续发展的风险。因为涂层化形式一旦在少数民族电影中滥用，将会危及少数民族文化的本质意蕴，即民族文化在精神上的可读性降低。

电影作为穿越时空的一种介质，它所包含的内容，超越了人们的日常生活经验。电影中的少数民族群体及其活动，在观看者的视觉行为理解中，必然会产生一种感知之后的印象，认为该少数民族的形态与文化所蕴含的意义是具体而特殊的，一个民族的意象亦是来源于此。这种意象在电影的聚合方式主要有以下两种：一是通过民族外化形式来促进这种意象的形成。任何一种特定的少数民族形式，它的个性与可区别性，是少数民族电影特殊意义的表象聚集；二是电影的观看者对所观看到的事物在情感空间上会形成不同程度的关联，此关联是一种主客观情感上的意蕴交织。这些意象是少数民族影像在媒介环境传播的过程中形成的“公众意象”，“它应该是大多数城市居民(大多数观看者)居民心中拥有的共同印象，即在单个物质实体、一个共同的文化背景以及一种基本生理特征三者的相互作用过程中，希望可能达成一致的领域”。所以，当民族意象是因为少数民族电影的形式感而形成，它就缺失了可探寻的深层意义。

导演作为电影的主导生产者，将自己的理解与思想以直观化的方式映射至电影的内容中，通过重新编码的过程去再现可视听的符号。但如果这种视听符码上的意义可读性被奇观性所取代，形式消费与狂欢消费便成为少数民族文化展示的价值。消费时代意味着物化形式的大量聚集，更意味着前所未有的消费文化观念出现，以符号价值的生产与消费已成为最主要的消费目的之一。虽然说奇观化在人类的文化历史中由来已久，尤其是在宗教仪式等崇拜的仪式与庆典中，奇观化往往带着神圣的意味，但在当代，这种场景的奇观性被日常生活的狂欢所取代了。

尽管可读性不是少数民族电影唯一的表现维度，但它是少数民族电影极其重要的意义抵达。过度化的民族外化形式，虽然在视觉感官上给予了“陌生化”的审美情趣，但是却经不起“可读性”意象的考察。因为可意象性的概念并不仅意味着是延长视觉体验难度的外在影像符号摄取，尽管它的特性是极其明显的。实质上，少数民族的意象构成是十分复杂而极具内蕴的，表面化的视听符号不仅容易产生视觉的倦怠感，还会裹挟着空虚感，因为光有形式而内容空乏的少数民族电影是一种虚幻的共同体，“虚幻的共同体则是整体价值与个体价值相互分裂的共同体，也就是一种其成员不真实接受整体价值观，整体价值只得到表面遵守、只是一种涂层的共同体”。在不同区域少数民族文化发展的差异现实之下，虚幻共同体导致了电影中少数民族文化在现实中还原的困难，以及本土文化的自信缺失。

(二)少数民族文化还原性的缺失

随着少数民族电影依赖“民族化”涂层的趋势日渐明显，涂层影像所产生的虚构性与欺骗性难以还原现实生活中的少数民族空间，甚至还会出现强行还原意图下真实社会空间的再次涂层，将并不真实的民族符号强加在少数民族生活的情境中。景观的在场是对社会本真存在的遮蔽，景观形式堆积起来的影像符号掩盖了民族文化的本真性，使得民族文化不再以一种真实的面貌被人所理解，而只是演化成一种纯粹的文化消费对象。这种热衷于民族外化与特殊化的表达，在某种主流宣传意识的引导下渐化为旅游、审美猎奇的功利性呈现。所以，当观众在试图脱离电影文本去还原其所认知的民族面貌时，现实中民族文化符号往往却处于一种分散化、离异化的状态，难以与电影中的民族文化表达形成互嵌。

电影中少数民族文化本真性难以现实还原的首要原因是少数民族日常生活涂层化的银幕展演。这种展演并非实现了艺术边界的打破，也不是前卫派的主张，因为在表象形式的审美中，差异化展演是一种肤浅的审美观，只追求视觉的快感与娱乐的享受。少数民族日常生活在影像中的涂层式展演与日俱增地影响着我们对少数民族日常生活文化形式的体验。电影作为一种大众传播的重要载体，当这种展演形式体验在影像空间不断蔓延时，将在社会层面与文化层面上衍化出少数民族日常生活与影像世界的疏离意识，继而影响到大众对少数民族文化的真实认知，以及少数民族文化在现实社会的存在与发展模式。

其次是少数民族电影中一些展演式的民俗仪式表达，看似具有记录式的真实感，但实则不然，它是有意被制造出来给影片观看者获得看的“奇观化”体验的，而这种体验，在民族文化旅游产业日益增长的当下变成了旅游者实在的探寻渴望，但是当他们来到实地探寻后，往往只能看到纯粹商业化的、为旅游者而服务的民俗仪式。“在台上演出的东西是不真实的，真实的是那些在后台空间发生的事情，而这些都是旅游者看不到的。”旅游者在电影文本与旅游展演中看到的少数民族文化都只是涂层形式的妥协式表达，真实的少数民族文化体验他们是很难获得的。

最后，是少数民族文化在日常生活领域的突破，以及对少数民族文化旅游展演认识的偏差，容易导致肤浅的少数民族印象。“这就是相应我们的形式感觉和形式情愫，对一个更美好现实的需求……但是，我们不能忽略这个事实，这就是迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”这种世俗化的风险，是对少数民族文化中信仰意识的淡化，信仰的缺失逐步地消弭了少数民族文化中的质朴与真实。

结 语

少数民族电影的涂层化是一种极具反思意味的影像景观。它以一种看似非政治的、强硬的手段，但却隐秘地、潜在地将某些本不凸显于少数民族的特征刻意展演，造成了大众对电影中少数民族认识的偏差。这种看似非硬性干预的隐性影响更易造成大众对少数民族文化本质认识的游离，甚至会令少数民族文化的处境濒临险境。鲍德里亚曾说，“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像”。历史表明人们常常不自觉地被虚构的东西所麻痹，继而被虚构的东西所操控，而这是最危险的。要规避这种危险，必须强调少数民族电影创作根本原则是少数民族文化性确立，“少数民族电影应该是少数民族文化的组成部分之一。我们说一个少数民族文化的存在，便意味着该少数民族的‘文化·自我’的存在”。在民族文化维护意识的观照下，少数民族电影书写的意义，不应该仅是用视听符号临摹出一个差异化的物质空间，更应该是以一种差异化的主体间性思考模式，超越物质的民族形式空间，重构差异化的民族精神空间。

在2021年被热议的综艺节目《导演请指教》中，少数民族青年导演德格娜拍摄的《回到伯勒根河》在节目现场引起了不少争议。导演试图讲述旧的少数民族传统文化在面对新时代的冲击下产生的摩擦与碰撞，但是纯粹民族化、传统单一的拍摄手法却引发了现场电影工作者对少数民族电影未来走向的思考。演员郝蕾直言道：少数民族题材的电影应该换一种方式去拍摄传统的题材。万玛才旦导演最新的影片《气球》就并非我们看到的传统的少数民族题材电影样式，导演突破了中国少数民族电影的传统形式，赋予了少数民族电影新的精神内涵。《百鸟朝凤》的制片人方励也在节目中表达了他对于少数民族电影类型发展的忧虑，认为这一类型的创作如果再不讲究“打法”，中国电影就将失去这一重要阵地。这里的“打法”指的就是创作方式上的创新。少数民族题材电影中出现的涂层化形式特征令这些电影很难去赢得大众的关注与艺术的思考。因此，对于少数民族电影来说，如何创新电影作品的形式与内容，表达与时俱进的现实思考，将是这一类型继续发展的重要方向。