戏曲类非遗传承发展的现实困境与未来走向

□纪明明

（许昌学院 音乐舞蹈学院，河南 许昌 461000）

进入21世纪以来，我国戏曲的传承发展经历了两个重要节点。第一个是2001年昆曲被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质文化遗产”名录，戏曲从边缘角落走向文化前台，其影响力突然开始变得强大且深远；第二个是2015年国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》，“政策的战略高度之深远、实施力度之大、政策法规之细前所未有”。戏曲成为“中国文化”的重要呈现方式之一，担负起中华文化“自我体认”与“他者体认”形象标识的使命。然而，在新形势下，作为非物质文化遗产的中国戏曲却面临诸多现实困境。曾经“歌声鼎沸，竟夜不休”的戏曲为什么会身陷窘境？仅是由于文化全球化、经济现代化、传播数字化、人口城镇化等外生变量的影响？戏曲的创新能力、作品品质、传承传播等内生变量究竟如何？外生变量与内生变量之间有何关系？戏曲传承发展的机制出现了什么问题？这些问题又是如何影响戏曲的进一步发展的？本文对中国戏曲传承发展过程中“试图通过自我复制达到自我维系、依赖资源输送解决现实问题、通过内卷内缠实现自我战胜”的复杂机制进行分析，并尝试进一步提出破解策略。

一、喧嚣中的尴尬：戏曲类非遗发展现实困境

中国戏曲外部环境持续向好，大量的人力物力财力不断投向中国戏曲传承发展事业，从应然角度讲，理应收获社会效益、艺术效益、市场效益多重绩效，但实然状态并非如此，曾经承载中华儿女“集体欢腾”的戏曲陷入表面喧嚣与内部委顿的“冰火两重天”境遇。一方面，政府扶持、文化部门偏爱、社会各界关注，戏曲似乎成了中国特色的“香饽饽”；另一方面，戏曲传承发展却困难重重。多数院团举步维艰，戏曲学校招不到学生，欣赏戏曲艺术的观众有减无增。中国戏曲传承发展面临的问题较多，有些是阶段性的不适应，有些是本质性问题，需要彻底反思和改进。就传承模式而言，戏曲生长、传续和良性生态机制出现断裂，传承人群体“主体承袭”的核心问题尚未解决；就内容制作而言，缺乏时代性和创新性，缺乏对老百姓生活的现实观照，民间气息不足；就全媒体传播而言，技术进步与戏曲传播融入度低；就拓展市场而言，戏曲的市场化运作程度不高。中国戏曲发展存在的问题可以从“写不好”“演不火”“传不下”三个方面考量，“写不好”是创作环节出了问题，“演不火”是市场环节出了问题，“传不下”是传承环节出了问题。三重困境导致戏曲发展步履维艰。

（一）“写不好”：戏曲作品的创作失力

1.缺乏原创品质，导致作品雷同。“原创性是艺术作品的首要特性”。近几年，京剧《颜真卿》《长乐未央》、秦腔《关中晓月》《王贵与李香香》、昆曲《顾炎武》《邯郸记》、沪剧《敦煌女儿》、豫剧《焦裕禄》、曲剧《鲁镇》《花开花又落》、上党梆子《太行娘亲》等原创剧目较为亮眼，但还有数以百计的原创作品尚待提升。题材雷同、故事雷同、情节发展雷同的作品间或出现，其主要原因是编创人员内心缺少独立意识，缺乏对时代的细致观察、对人性的深刻感悟、对情境的人文关怀。由于故事情节、风格体裁的相似，作品找不到对应观众情绪的内容，为了追求舞台表演效果，只好在舞美上下功夫。舞台呈现中导演的艺术构思、演员的“唱、念、做、打”、舞美的“灯、服、道、效”乍一看似乎很震撼，但是稍一推敲和琢磨，就会发现其理念化的创作模式带来的形式单调和内容空虚。

2.缺少实践打磨，导致作品乏力。“好戏是演出来的”，一部经典戏曲作品通常不是一炮而红成就的，也不是获得了顶级奖项就能使其艺术品质臻于完美。“叫好又叫座”的作品需要在长期有规律的驻演中接受观众一轮又一轮的考验，需要在良好的戏剧氛围中不断修正和打磨，所谓“边演边改边提高”“十年磨一剑”。而现实情况是，戏曲院团愿意出资出力创作新戏，但演出新戏的动力却不强。创作新戏是院团最拿得出手的成绩，各级财政愿意出资扶持，如果这个作品能够获奖，更是皆大欢喜。为了新创作出来的作品有完美的舞台呈现，院团高成本、大制作创作出一批具备经典品质的作品。这样生产出来的剧目首演是轰轰烈烈的，制作演出水平也不低，但是如果要巡演这些剧目，显然十分不“经济”。到各地巡演时，单是拉道具就要几个卡车，加上很多小的院团为了排演新戏，剧本、导演、灯光、音响、化妆甚至台上的大部分演员都是“借”来的，演员演出费用、场地费用等是很多院团无法承受的。因此，除了有项目资金支持或者政府购买，大多数院团是不愿意巡演的。创作、演出、评奖周期一般是1—3年，评奖结束、完成规定的巡演场次之后就“刀枪入库、马放南山”，不能完全进入市场，接受市场检验，过了这个周期，下一轮的艺术赛事遴选评比又开始了，剧目打磨时间短、演出场次少限制了创演人员通过舞台实践对剧目的再理解、再认识和再创造，很多作品成为戏曲舞台和演出史上的流星。

（二）“演不火”：戏曲市场的生态失序

1.生存路径依赖，导致市场秩序失衡。国内各类戏曲院团市场运作方式主要有两种：政府扶持下的有限市场运作模式和纯粹市场化运作模式。省市级院团一般采用前一种模式，大部分民营、业余院团采用后一种。政府财政补贴是省市级院团的资金来源，即使是纯粹市场化模式运营的民营院团，其65%以上的演出订单也是政府买单、企业家请客或者村民办事包场。这种状况下，很多院团采取“稳中求胜”的生存策略，他们瞄准政府需求，将雇主视为“衣食父母”，将比赛获奖作为“救市良方”。

国家和社会资源的输入为戏曲传承发展提供了新的契机，但是长远来看，却与“公平交易”“市场竞争”等市场原则相互排斥，使得大部分院团对国家、社会资源的依赖性强，缺乏主动介入市场的意识。首先，在买票看戏的市场竞争中，各类院团之间存在既合作又竞争的博弈关系，这种博弈关系使得每一个院团为了生存都要在剧目创作、演出水平上精雕细琢、下足功夫。政府或社会资本直接购买演出打破了这种平衡的博弈关系，市场竞争机制受损，院团形成了“坐着等，伸手要”的生存依赖性。第二，从戏曲产生那天开始，买票看戏就是一种社会共识，免费看戏形成惯性之后，民众购买戏票的意愿明显降低。第三，从演员的角度看，现在的惠民演出中不管是主角还是跑龙套，演员每一场的演出补助都是300元，这样做倒是兼顾了公平，但是极大影响了演员的积极性。

2.缺少文化创新，导致观众主动疏离。美国品牌战略研究专家道格拉斯·霍尔特与道格拉斯·卡梅隆指出，文化销售市场应该强调“文化创新”。一项文化创新首先应有被群众广泛认可且被认为是理所当然的意识形态，这一意识形态通过引人入胜的故事神话，运用简单轻松却充满战略意识的文化密码进行文化表述。

从华夏文明最初祭祀典礼中的人神互动，到不同时代社会各阶层的人际互动，再到不同区域地理环境与人民的人地互动，戏曲的创作、排练、演出、观看等历史性体验超越了时间有限性和地域局限性，沉淀为中华儿女的集体意识形态。可惜的是，当今的很大一部分戏曲作品“文化编码”过程没有写入更引人入胜的故事，也没有打造出简单轻松却充满战略意识的表述方式，习惯于大众文化的观众从戏曲文化符号中解读出来的是“乡土的”“偏离时尚、不洋气的”“有底层感的”，在艺术样式、欣赏渠道、文艺市场繁荣空前的当今时代，人们再也不可能像古人那样，只能被动选择戏曲等极少量的艺术娱乐方式，而是在“从众心理”“虚荣心理”等影响下，去主动消费那些被社会广泛认可的、大众的或者精英的文化产品。观众对戏曲的主动疏离，造成戏曲市场生态失衡。

（三）“传不下”：戏曲“前传”“后承”的模式失范

1.传承策略失准，导致“前传”“后承”环节错位。由国家规定各级各类“传承人”是一场自上而下、具有政治权力话语的保护传承措施，在非遗保护传承中起重要推动作用。但是分析目前我国各类法律法规对“传承人”的概念界定会发现，国家制度层面界定的“传承人”主要指的是“前传者”，对“后承者”很少提及，缺乏必要的制度保障和实践关照。这种制度表述的不全面造成非物质文化遗产实践层面的种种困境，致使政府自上而下的“客位保护”不能彻底解决传承人群体“主体承袭”的核心问题，这种情况在戏曲类非物质文化遗产的传承发展中表现尤甚。

从学理和实践上看，戏曲“传承人”应该是“前传者”和“后承者”的综合体，双方统合才能完成戏曲“前传”“后承”的存续发展。但显然，官方对“传承人”的认定导致“前传者”与“后承者”之间的部分错位，戏曲“承袭者”缺乏国家政策层面的物质保障和精神关照，致使传承环节出现“有人教，少人学”“有人学，无处用”的问题。

学习戏曲薪酬收入不稳定，很难招得来人、留得住人。戏曲的“后承者”除了工资和非常少的演出补助之外，没有其他收入，甚至为了专业技术的提高，还要自费去学习。生存困境之外，“后承者”还面临巨大的身份焦虑。各类戏曲院团面临社会资助有限、“艺企联姻”困难、自身效益锐减的生存窘境，演职人员的基本利益得不到有效保证，院团的利益共同体功能逐渐瓦解，院团中演职人员的职业归属感不断减弱。职业是社会个体身份认同的重要部分，原来戏曲演职人员是有地位的艺术工作者，现在这种身份认同已经模糊和消解，戏曲“承袭者”在面临经济困境的同时还要面对自己的身份焦虑。如果说经济困境造成了年轻演员“无戏可演”的状况，那么身份焦虑直接使得年轻演员“无心演戏”了。

2.传播路径依赖，导致媒介环境变差。进入新世纪，戏曲的“宏观传播媒介生态”与“微观传播媒介生态”发生重大变迁，现代化、科技化、信息化的社会中，戏曲所依赖的传统传播方式明显受阻。经济上，传统的农耕生产方式被标准化作业、大规模生产、信息化链接方式取代；文化上，主流文化、精英文化、草根文化正在融合并彼此消解，大众文化日益盛行，文化的通俗化、娱乐化、扁平化特征日益明显；传播方式上，人类的传播媒介开始转向视听媒介，数字式、人工智能式媒介成为传播的重要方式。戏曲所依托的社会环境、文化生态等宏观社会背景发生了深刻的、革命性的变化，戏曲传播的当代变量因素多且复杂。戏曲的传播与发展在面临严峻考验时未能及时自我调整和更新，出现传播生态失衡、传播媒介失语的状况。

二、窘境中的突围：戏曲类非遗发展未来走向

戏曲的传承方式充满自我复制的逻辑悖论和熵增式的无序内耗，“被”保护、“被”传承难以突破困境，唯有以其自身的创造性转化和创新性发展方能唤醒创新力，激活发展动能。通过创造性转化与创新性发展为更多的人所欣赏和接受，才能突破戏曲传承赓续的内卷化状态，进入良性循环轨道。

（一）创作优质内容的作品，让戏曲有“新曲”可唱

“文艺繁荣归根到底要用作品来说话。”剧目是戏曲传承发展的物质依托，剧目水平高低是戏曲发展成就的重要标志，创造“叫好又叫座”的剧目是戏曲传承发展的关键和核心。守住人民生活和地域文化根脉，提高文化创新力，创作优质内容的作品，才能使戏曲有“新曲”可唱。

1.守住人民生活的根脉，创作“排得起、演得起、看得起”的作品。戏曲并不是悬置于民众之上仅供欣赏娱乐的高雅艺术，而是一种民间的底层文化形态，具有草根性和民间性，传承过程应充分考虑“民众的真实感受”，扎根“日常生活的本土心理、价值和文化结构”，在“见人见物见生活”的理念下进行创作才能“回到民间并枝繁叶茂”。

戏曲发展史上所有“叫好又叫座”的成功作品都有一个特点：从普通民众的日常生活中提取素材和灵感。社会发展多元化、娱乐选择多样化的当今时代，戏曲作品的创作应坚持多元化审美旨归，一方面，需要有关注历史史实、民族大义以及国家命运的宏大叙事；另一方面，“永远不要忽视草根的力量，毕竟戏曲的基因是乡村属性、娱乐属性”，讽刺闹戏、家庭爱情戏、生活小戏才是人民爱听爱看的内容。取材灵活、富有浓郁生活气息的小戏，成本低、排演快又短小精悍、贴近人民生活现实，对创演人员水平、表演场地、舞美设计要求并不苛刻，只要能够用平民化的语言关注民众的日常生活，只要能够做到滑稽调笑、俚俗机趣、朴质真淳就能吸引观众的注意力，属于“排得起、演得起、看得起”的作品体裁。

2.守住地域文化根脉，创作“立得住、传得开、留得下”的作品。审美主体熟悉的审美意象最容易激起主体的审美期待，从而带来完美的审美体验。细数戏曲史上能够“立得住、传得开、留得下”的经典作品，每一部都善于利用地域特征和人民属性突出的审美意象。豫剧经典现代戏《朝阳沟》首演之后，河南豫剧三团几代创演人员轮流到登封市朝阳沟村体验生活、积累素材。他们在与农民同吃、同住、同劳动的生活中融入农村，白天与乡亲们一起除草、担粪、打场、收割，晚上聚在一起谈戏、论戏、改戏。在亲密互动中，农民乐于讲述村里的风土人情、生活习惯，也愿意将他们的生产生活、情感故事展示给编创人员，编剧和演员们对农民的朴素表达进行提取加工和凝练升华，经历了几代人几百次的提炼、增删和修改，作品在“实践—反馈—再创造—再实践”的编演循环中完成了一次又一次的升华，成为“用河南话讲河南事”的戏曲现代戏典范。因此，真正“立得住、传得开、留得下”的戏曲作品一定是扎根民间世俗情趣，对社会大众民间情态和社会发展状态具有独立思考，对社会热点现象和时事政策能够深层挖掘，能够找到地域文化、剧种特色与时代精神、当代价值巧妙契合点的作品，一定是“入世近俗”“化雅为俗”的作品。

（二）开拓立体化市场，让戏曲有“新效”可创

1.通过帕累托优化，重构良性市场秩序。戏曲是一项兼具公共性与营利性双重性质的文化艺术品类，依据帕累托优化原则，明确政府宏观引导和基础保障的角色定位，构建“政府主导、市场竞争、多元互嵌”的混合治理方式更适合我国当前的实际情况，使戏曲有“新效”可创。

国家政府调控与市场竞争的良性互动有利于戏曲传承的帕累托优化，作为活态艺术的戏曲，其生存发展必须在市场开拓中完成。一方面，戏曲传承发展需要国家的政策主导；另一方面，市场供给在戏曲发展体系中作用巨大。市场的公平有序竞争可以保证政府所提供的公共文化资金得到有效的分配和使用，提高公共文化服务资金的使用效益，同时，只有深切感受市场的残酷竞争和生存压力，各级戏曲院团才能深入思考拓展戏曲市场的路径与方法，才能在阵痛后真正把握到市场的需求和脉搏，逐渐适应市场。

2.创新赋能戏曲演出，将观众拉回戏曲市场。戏曲是一种“极美”又“集美”的艺术。“极美”“集美”都需要在演出中展示，利用现代科技丰富表演形式、更新表演手段，在VR、MR、ER、AR等虚拟环境中建模渲染，使用数字化叙事帮助戏曲在历史和现实之间找到沟通桥梁和突破口，在沉浸式、交互式、引导式的艺术体验中创新戏曲舞台表演话语体系，赋能演出，才能吸引观众。

（三）创造良好的传承环境，使戏曲有“新人”可接

作为一种活态流动的非物质文化遗产，戏曲创作理念、表演技艺以及深层次的文化意象要靠编剧、导演、演员、乐队、舞美等传承人的舞台展现。传承人通过“身体技艺”使戏曲成为一种充满生命力的文化表达形式，他们是戏曲艺术文化的核心传承主体，保证“前传者”与“后承者”双方在传承发展戏曲文化的同时既保持有尊严的物质生活水平，又获得社会的广泛认同，是“前传”与“后承”顺利衔接的关键。

1.坚实的法律、经济保障是戏曲“前传者”和“后承者”有效衔接的物质基础。宏观的非物质文化遗产法规政策是戏曲保护传承的综合性制度背景，为戏曲保护传承具体微观实践活动提供指引和导向。在制定非物质文化遗产相关法律法规和政策时充分考虑对“后承者”的制度关照，将数量庞大的“后承者”逐步纳入传承人体系建设，如建立传承等级制，技艺精湛、权威性、官方认定的传承人可以在该体系中处于较高级别，享受更多的权益但也承担较大的责任；刚入门的戏曲“后承者”也可以进入传承人体系，获得基本的生活保障，但权益较小，需要刻苦学习技艺并通过严格考核逐层向上升级。再如，国家已经出台非物质文化遗产代表性传承人退出机制，可以在此基础上构建戏曲的各级各类传承人淘汰机制，给新生代戏曲传承人更多的上升空间，也给已经“功成名就”的“前传者”更多的压力和动力。通过一系列的措施和体系构建，避免戏曲传承中“没人接、不敢接、接不住”的代际传承现象。

2.充分的社会认同是戏曲“前传者”和“后承者”有效衔接的精神保障。社会认同是某一个社会类别的全体成员得出的共同自我描述，它回答了“我是谁”以及“我归属于哪个阶层”两个问题。个体意识到自己属于某一个特定的社会群体，并从各个层面感知到这个特定社会群体的成员身份带给他的情感和价值意义。社会认同有三个基本心理历程：社会分类（Social Categorization）、社会比较（Social Comparison）、积极区分（Positie Distinctieness）。

职业归属感的消解是戏曲“后承者”找不到社会认同的主要原因，市场化改制之后，原来的“艺术工作者”重新变成“演戏的”，他们收入不高，也不太被民众关注，相对于“戏比天大”的老一辈的戏曲艺术工作者，新生代的戏曲“后承者”缺乏对舞台的热爱和对戏曲事业的归属感，更无力思考戏曲的保护传承和未来发展。从社会认同视角看，戏曲传承人不仅要生存权还要话语权，生活和工作在基层、从事民间文化创演的他们希望获得社会和自我的双重认同感。在国家的权力话语和制度安排上，对“传承人”的界定应拓展为“前传者”和“后承者”的共同体，“前传者”包括技艺精湛、具有公认权威性、代表性和影响力的传承人，“后承者”包括戏曲从业者、学生，他们同样受到权益保障和社会尊重。在提高社会地位方面，可以学习日本等国的先进经验，给予戏曲从业者更多的社会荣誉和国内外交流机会，可以邀请他们演出、讲座；在城市的交通工具、中心街道等公共空间进行图片、海报、各种电子媒体的戏曲宣传，提高戏曲的社会认知度和认同感。

（四）深化媒体融合渠道，让戏曲有“新路”可行

在融媒体、全媒体迅猛发展的当今时代，遵循“以用户为中心”的创作和传播原则，从舞台到文本、从纸间到指尖、从线下到线上、从传统媒体到融媒体构建戏曲的“全媒体”传播格局才能使戏曲有“新路”可行。

1.利用新闻客户端和社交媒体，增加戏曲的社会能见度。根据腾讯发布的2021年第一季度财报，截至2021年5月22日，微信及WeChat的合并月活跃账户数达12.42亿，是当之无愧的“国民级应用”。QQ智能终端，月活跃账户数达到5.74亿，日均使用时长57分钟。新浪微博2021年第三季度财报显示，截至2021年9月，微博月活跃账户数达到5.73亿，同比增长2300万。媒体融合时代，各类新闻客户端和社交媒体已经成为普及性应用，戏曲的有效传播传送应在“以用户为中心”的理念指导下，增加原创内容，固定更新频率；将视频、音频、动图、虚拟现实等传播手段使用在戏曲的传播端口上，增加视觉冲击力；调整“传者本位”的传播姿态，创造“轻松化”“情感化”的传—受关系，加强与用户的潜在对话和现实关联，提高用户对戏曲内容的心理认可度和参与积极性。

2.利用“短视频+戏曲”的形式，提高用户对戏曲内容的心理依赖度。短视频是我国网络视听市场的新生主力军，是全民性的媒介应用平台，站在时代风口。2021年6月，《中国网络视听发展研究报告》发布，报告数据显示，截至2020年12月底，我国网络视听用户规模达9.44亿，短视频和综合视频用户规模呈爆发式增长，分别为8.73亿、7.04亿，日均使用时长分别为120分钟、97分钟。短视频“拉新”能力尤其值得关注，2020年6月至12月，中国网民新增4915万，其中20.4%的人首次“触网”就是因为需要使用短视频应用。2022年1月抖音平台发布的《抖音数据报告》显示：2021年，抖音平台最受欢迎的十大非遗视频中，戏曲占了7个位次，豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔被点赞数排名前四，分别为7743万次、5789万次、5305万次、4903万次；传统文化类的直播主播收入增长101%。

戏曲短视频具有“随手拍、随时发”的即时性、表现形式的灵活性、创作和欣赏的互动性，给受众带来沉浸式、在场式的美妙体验，使戏曲能够被方便快捷地记录和传播。虽然单条15秒、1分钟左右时长的短视频未必能够全面地展示戏曲的艺术性和文化性，但首先吸引受众的注意力，使他们能够并且愿意参与到戏曲的保护传承中，也不失为呈现戏曲时代性、当下性和贴近性，促进戏曲传承发展的可行之路。况且虽然每一条视频时间短、信息量小，但长期、海量、立体的戏曲信息传播扩散，是能够逐渐展露戏曲文化特色和艺术魅力的。

短视频为戏曲传播开拓了新路径，发展了新形态。传统的戏曲传播渠道中，展演、展陈、展览是主要形式，受众在这种形式中扮演被动接受角色，传播效果有一定折扣。现在，观众可以在抖音、快手、斗鱼等短视频网站观看戏曲，那些结合了听觉、视觉、触觉等体验元素的戏曲视频，既增加了戏曲的鲜活性和表现张力，又很好地满足了人们移动化、碎片化、场景化、视频化的阅读习惯，立体交叉的浸入式感受可谓“听得见、带得走”。

短视频为戏曲的传播内容赋予了新的内涵，成为戏曲传承发展过程中不可或缺的“生产性传播”途径。目前我国的短视频内容有三种生成方式：PGC（Professional Generated Content，专业生成内容），UGC（User Generated Content，用户生成内容），OGC（Occupationally Generated Content，职业生成内容）。UGC是戏曲短视频内容最丰富也最精彩的部分，文化科技的创新给予受众极大的“技术赋权”，他们不再是完全被动的受者，随着新媒体技术的普及，他们通过“技术赋权”释放能动性和自由感，主动参与到短视频的内容创作中，从内容的欣赏者变为内容生产者、聚合者和传播者。从“微观传播媒介生态”角度看，受众通过“改装”与“创漩”在网络世界释放了巨大的创作能动性，戏曲短视频的爆发式增长既是突出表现也是重要的产物。“头部”平台和专业力量融合发展、相互借势才能推动戏曲的全程媒体、全息媒体、全员媒体、全效媒体的“全媒体”探索之路走向深入。