装饰性语言在现今中国动画片中的缺失

嵇小庭

一、引言

在电影艺术百花齐放的当今，动画电影娱乐着我们也感动着我们。近些年我们国家的动画片正在走向一个新的高度，《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等影片都跻身高票房的行列。以上列举的几部影片多为三维动画片，在好的剧本下，导演和所有幕后人员通过经年的创作与反复的打磨，成就了一部部高质量的动画片。作为动画片的爱好者，笔者不会错过每一部佳片，经常搜罗各种风格的影片，经过仔细分析后却发现，近几年国产动画片的类型与艺术风格趋向单一化，少了百家争鸣的多样性。其中，最让笔者感到唏嘘的就是缺少了装饰风格与装饰性语言的动画片，美术风格稍显单一。

二、装饰性语言概述及装饰性语言在动画片中的作用与表现

什么是装饰？什么是装饰性？什么是装饰性语言？

装饰的意思有：1.打扮；修饰。2.装潢。3.点缀，装点。4.指装饰品。5.犹夸饰。装饰一词出自《后汉书·逸民传·梁鸿》，意思是在身体或物体的表面加些附属的东西，使美观，如装饰图案。装饰性，艺术的基本属性之一，是艺术品特别是工艺美术品所具有的对生活起美化、修饰、装点作用的独特的审美特性。它根据匀称、均衡、节奏等形式原理，以造成抽象化、规则化的形式美为特征，强调装饰形式所具有的审美效果。装饰性语言，一般来说是作者通过对日常生活的观察与模仿，对身边的动物、植物等，运用各种艺术手法进行表现，而这些艺术手法可以借助各种不同的工具，例如刀、笔、刷子、颜料等，选择不同的材料载体，例如纸、毛皮、塑料、石料、植物等。装饰性是作者对自然界物质的抽象化、平面化的再创造，呈现出秩序感、规律性、扁平化的特点。在装饰性语言中，有点、线、面，通过与色彩、形状、构图方式的搭配，对画面起到点缀的作用。常见的装饰性语言会运用到各种肌理效果、对称与对比的形式法则，使人们能够感受到装饰之美。

在百花齐放的动画片领域中，笔者青睐装饰性风格强烈的动画片，不仅仅是因为其独特的艺术风格，更是因为影片中各种个人印记以及与内容的高度贴合性，为影片加分不少。如巴西动画片《男孩与世界》，作为一部并不大热的动画片，得到了观众和影评人的好评，获得了第88届奥斯卡最佳动画长片奖的提名以及法国安锡动画影展首奖，足见这匹“黑马”的强烈势头。电影从孩子的视角出发，通过鲜艳的色彩和简洁的线条，描绘出一个善良的孩子和缤纷的大千世界。

除了独特的视角和充满童趣的想象，更加吸引笔者的是影片中所呈现的装饰性浓厚的二维艺术风格、灵活运用的装饰性语言。导演以简单的图形与线条塑造了主角：圆圆的脑袋、大大的眼睛、两抹可爱的腮红、脑袋上顶着三簇头发，身体用红色粗线填充，四肢就是简单的黑色单线，男孩就是一个点、线、面的组合。进而，导演展现了男孩生活的农村：有各种动物、森林、小河、花朵，全都是用构成基本元素的点、线、面组合而成，使用抽象的艺术手法，尽可能表现了每种生物的独特之处。在树木、花朵的绘制上，可以看到蜡笔的笔触感。当男孩在森林中快乐穿梭时，有粗质的笔触、剪纸般的线条、犹如儿童画般的质朴画面，构成了不同于精致逼真的三维效果的画面，让人眼前一亮。导演大量使用了渐变、对称、对比的构图方式，搭配鲜亮的色彩与充满灵动的图案，构成农村生活的画面。

装饰性语言是装饰风格的一种体现与表达，是一种主观性、独创性的艺术风格，在不同的时期、地域，不同的动画师身上，这种语言的表达千差万别，但都表现出“平面化”“扁平化”的特点。在电影中加入各种不同的装饰性语言，不仅能增加视觉上的美感与差异性，更能展现出在电影内容基础上的文化感的提升与导演个人对于视觉元素的灵活运用能力，对各种物象的高度概括和精准提炼，也是导演个人艺术风格的展示。

反观近几年国内的动画电影，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：缘起》，在获得超高人气票房的同时也赢得了众多动画爱好者的好评。这些影片大手笔大制作的三维动画电影，画面精美，角色精致，场景设计宏大，服化道出神入化。这几部影片都改编自神话传说，有着强大的群众基础。无论是剧本内容的改编还是角色的重塑，都与原著有巨大的差异，这种差异恰恰成为新鲜感的来源。在原著的天马行空之上，加入了英雄、热血、守护、反叛、正与邪、仙与妖这样的热门话题，无疑对观众有着更大的吸引力。但是从这些影片中，笔者却无法找到那些曾经在中国动画学派中独树一帜且风格鲜明的装饰艺术风格的痕迹。

三、动画电影中装饰性语言的运用

同样以哪吒为主角的两部影片1979年出品的《哪吒闹海》与2019年上映的《哪吒之魔童降世》为例，从题材上来说虽然都是改编自《封神演义》中陈塘关李靖之子哪吒的故事，但是影片内容、剧本改编方式、主配角性格完全不同，影片的设计风格、制作手法更是天差地别。1979年版《哪吒闹海》讲述哪吒因用混天绫撼动龙宫，惹出巡海夜叉李艮和龙王三太子敖丙并杀死二人，由此闯下通天大祸，哪吒削骨还父、割肉还母的故事。这是一部二维手绘动画长片，动画师们通过改编原著，将原本带有黑暗色彩的神话故事改编为一个带有梦幻色彩且富有自我牺牲精神的反叛少年的励志故事。

从角色设计来说，哪吒是一个未成年少年，其头身比和基本形的运用都符合小年龄段孩子的角色设计，头身比为1∶4左右，整体上并未有少年老成之感。影片中对于哪吒的艺术定位，设定为一位反封建、反传统、反压迫的“斗士”，当然也是对当时政治生活主题的一种隐喻。为了配合这一形象，脸部在圆形的基础上加上了硬线条感的下颌，严肃的表情凸显出哪吒刚毅、果决的性格，这样符合当时的文化背景与大众的审美情趣。在服化道的设计上，设计师也着重表现了带有象征意义与装饰性的配饰，如红色的混天绫、红色的肚兜，一个象征着叛逆的天性与危险的境遇，另一个则象征着剔骨还父、剔肉还母的决绝。此外，乾坤圈、风火轮、莲花瓣座、莲藕等元素有着强烈的装饰性含义，充满了古典艺术风格，且与原著神话故事中的角色描述有着紧密的联系。龙王三太子敖丙，借用了蛇的形体与脸谱化的脸部设计，使用的基本形多为带有尖锐角度的几何形，突出表现其专横跋扈、凶狠诡辩的性格，白色京剧脸谱是一种含有贬义的脸谱，戴上这个脸谱的人物通常有着狡诈、多疑的性格，很多时候都是剧中类似小人一样的人物，如“三国戏”里的曹操，类似的设计在《大闹天宫》《天书奇谈》中也使用了。敖丙与哪吒的形象形成了鲜明的对比，也体现了正反角色的区别。

在背景设计方面，《哪吒闹海》借鉴了明永乐壁画与敦煌壁画中的散点透视的构图方式，在建筑设计中则采用了大量的装饰风格设计元素、传统纹样与中国传统建筑风格。如灵霄宝殿、海底龙宫、沙滩、江河湖海等场景，本身就使用大量的对称的建筑设计样式、装饰符号、水纹、云纹等。在构图方面多为平面化的散点构图，能够让观众同时看到多个建筑物内部以及外部环境，了解角色的活动范围与路线，使用了较多的重复、对比等形式法则。背景中的各种元素，如海底礁石、珊瑚、树木、山峦，则采用了类似剪纸的工艺手法，通过不同明度与纯度的色彩来表现远近之感与大小变化。这样的设计呈现出与现实较大的不同，元素都压缩在一个平面中，像是在欣赏画作，使得画面充满了中国古典艺术的装饰感与形式美。

2019年版的《哪吒之魔童降世》，一句“我命由我不由天”震聋发聩，其内容相对于原著有了较大的改动，讲述了哪吒虽“生而为魔”却“逆天而行斗到底”的成长故事。如果说之前的哪吒是以反传统的形象登场，那么新版的哪吒在角色造型上有了相当大的改变：齐刘海、丸子头、黑眼圈、宽牙缝、敞开的红色小马甲搭配松垮的大裤衩，配合略带狡黠与不屑的表情，构成了一个叛逆的少年形象。头部的基本形以圆形为主，线条感柔和，一双招风耳、塌鼻梁，头身比符合一个幼童的身材比例与造型方法。在配饰方面，保留了红色、乾坤圈与混天绫等元素，对老版的哪吒是一种承袭。由于剧本的改编与商业化电影的运作模式，其形象不再是“苦大仇深”的反封建斗士，而是一个在父母与师父的爱的滋润下成长起来的叛逆少年。尽管哪吒的形象受到了一些诟病，但笔者认为还是符合影片中所营造的“自主命运”的主题。影片中的其他角色，如三太子敖丙、李靖和李夫人等，都是观众比较熟悉的设计：尖下巴、大眼睛、高挺的鼻梁、红润的皮肤、完美的身材比例，与日本漫画中的人物有较多的相似之处。这些角色缺少个性，也未能表现出独特的、与原著内容有关联的特性。

在影片的背景设计中，哪吒的住所、乡野、山岭、闹市、天宫、仙居等设计巧妙，通过逼真的模型与材质构建出了真实的场景，符合当下三维动画的审美标准与大众的期待。当镜头切换到《山河社稷图》时，虽然身处仙境之中，但是环境与建筑依旧是以写实为主。与老版相比，无论是灯光、特效、动作设计都有了巨大的改变，但是在装饰性元素和民族性符号的使用方面，笔者认为其并未超越老版，笔者看到的是工业化流程下对动画的统一表现，缺少了中国动画语境下的个性化美的表达。

四、结语

不可否认，《哪吒之魔童降世》从故事改编、人物性格、角色设定、场景设计等各个方面都可谓近些年国漫中的优秀之作。叙事完整，故事各个部分上下承接自然，密集的喜剧梗与成熟的叙事节奏也符合观众的期待。导演在角色、背景等方面花费了大量的时间与心血，符合商业电影的运作需要。但是在各个细节处，却缺少了那些耐人寻味、流连忘返的个性化装饰性设计语言。恰恰是这些装饰性语言，能体现艺术家、导演的主观性、独创性的艺术表现以及所受到的民族文化的影响。

在电影《凯尔经的秘密》中就体现了这一点。故事开端于爱尔兰的一本珍贵的凯尔经手抄本，展现了爱尔兰历史上遭到维京人入侵的一段历史。在影片中，导演摩尔大量运用了直线和曲线。导演本人在爱尔兰成长，他了解爱尔兰艺术并不是单纯地表现自然与动植物，而是将这些事物转化为抽象的图形与线条，通过平面化、概括化的装饰符号表现出极具个人风格与文化内涵的动画元素。这些元素在影片中无处不在，无论是主要角色的设计、背景、建筑、构图方式以及色彩搭配，还是视听语言的运用与画面的剪辑等无不展现出创作者的装饰性语言的运用。在电影中不断传递出来的是导演个人对国家、历史和生存的感悟，以及自己对美、对多样性的艺术以及艺术语言的熟练运用。笔者认为，这种影片才真正表现出动画的本质。同样在我国的动画片中，除了《哪吒闹海》中使用到装饰性的艺术语言以及从绘画、壁画、佛教艺术、戏剧戏曲中汲取灵感，其他类似的例子不胜枚举，如《九色鹿》《大闹天宫》，都让观众在欣赏影片之余还能领略到创作者的艺术修养与对艺术的广泛涉猎。

工业化流程下的动画影片，运用相似的镜头语言与材质贴图、好莱坞式的编剧模式、新奇的特效，会带来视觉上的新鲜与感官上的刺激，但是多看几部后会发现大同小异。工业化的“同”带来的是暂时的愉悦，无法留下让人记忆深刻的文化认识与认同。中国当代的动画导演，大多是看着老一辈的美术动画电影长大，在成长过程中受到迪士尼皮克斯的影响颇深，熟悉商业运作的方式与观众的燃点，因此在故事题材的选择、角色与背景的设计中，希望兼具中、西方的设计思维与协同模式的运作，追求效益与影响力。只是在笔者看来，动画电影中的多样化的美，不仅需要导演自身具有丰富的经历与较高的修养，同时也需要观众、媒体和文化环境的包容与共同促进，让精雕细琢、匠人精神、多样文化成为优秀动画片的“标配”，使得中国动画多一些多样性的美，少一些工业化的同。